文/回 根

隨著中國動畫電影市場的一步步擴(kuò)大，國內(nèi)觀眾對于國產(chǎn)動畫電影復(fù)興的呼聲也在日趨高漲。本文試以《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等數(shù)部國產(chǎn)動畫電影為例，對麥高芬與母題這兩種編劇手法加以介紹，并試論兩種手法在上述作品中的具體應(yīng)用。

一、對麥高芬與母題的定義

麥高芬（英文：MacGuffin）是一個電影用語，原為希區(qū)柯克電影中常用的一種敘事策略，后多用來代指在電影中可以起到推展劇情作用的物件、人物或目標(biāo)。而關(guān)于麥高芬的具體意義指向，有些作品會有交代，有些作品則不會。編劇對麥高芬的使用，亦是電影劇作構(gòu)成中不容忽視的一大亮點(diǎn)。

在多數(shù)情況下，麥高芬作為影片主要角色的眾矢之的，“它表現(xiàn)為一種空無，卻在電影中起著作用，它既處于行動的中心又完全是不相干的，它的意義所指只是自身，能指是無足輕重的。這種缺席反而會構(gòu)成影片最大的懸念，從而使零星的懸念組合成為一個整體，遵從一種邏輯而不是故弄玄虛?！盵1]電影《公民凱恩》中的“玫瑰花蕾”，即是麥高芬手法的應(yīng)用范例。麥高芬手法，在諸多影視佳作中是俯拾皆是：《碟中諜》中的特工名單；《天下無賊》中傻根的六萬元工錢；以及《復(fù)仇者聯(lián)盟3：無限戰(zhàn)爭》中的無限手套……上述麥高芬一方面令觀眾在觀賞片中主要角色爭奪它的過程中，充分地吊起了觀眾的胃口，制造了扣人心弦的懸念；另一方面也為主要人物提供了足夠充分的行為動機(jī)，推動情節(jié)向前發(fā)展。

麥高芬既處于劇本核心事件的中央地帶，有時又與主題、人物完全不相干。換句話說，麥高芬具體的意義所指未必開門見山，亦可無足輕重、撲朔迷離。這種意義的缺席，反而會構(gòu)成影片最大的懸念，從而使零星的懸念組合成為一個整體，使劇作的整體構(gòu)思遵從邏輯而非故弄玄虛。諸多影片中出現(xiàn)的麥高芬，一方面串聯(lián)起了主線劇情，制造了困境和懸念，吊起了觀眾的胃口；另一方面也為主要人物提供了足夠充分的動機(jī)，推動了情節(jié)的向前發(fā)展。麥高芬作為情節(jié)發(fā)展的助推劑，其作用不可小視。

與主要承擔(dān)敘事功能的麥高芬相比，母題則更大程度上負(fù)責(zé)影片的主題呈現(xiàn)。需要強(qiáng)調(diào)的是，本文所論述的母題為編劇法術(shù)語，與文藝?yán)碚撝械哪割}并非同一概念。母題，顧名思義，是指影片中那些數(shù)度出現(xiàn)，具有前后呼應(yīng)效果的情節(jié)因素，例如某一角色的標(biāo)志性臺詞、例證性動作，或者是某一貫穿劇作始終的道具或符號等?！栋⒏收齻鳌分惺孜颤c(diǎn)題的飛揚(yáng)羽毛、《這個殺手不太冷》中伴隨里昂幾度遷家的翠綠蘭花，都是母題應(yīng)用的范例。在經(jīng)典敘事模式中，母題時常發(fā)揮著畫龍點(diǎn)睛、點(diǎn)石成金的作用，是影片主題的符號化呈現(xiàn)形式。對于角色塑造而言，母題也同樣發(fā)揮著彰顯人物特質(zhì)、深化人物內(nèi)涵的獨(dú)特作用。至于如何區(qū)分麥高芬與母題，這一問題也可從劇作和主題兩個層面尋求到答案。簡而言之，麥高芬服務(wù)于編劇敘事，為劇作提供整體的結(jié)構(gòu)性思路；母體則作用于主題呈現(xiàn)，為影片的核心內(nèi)涵和主創(chuàng)的思想表達(dá)提供標(biāo)志性的窗口。

麥高芬與母題手法的成功應(yīng)用，是一位劇作者劇作功力的證明。近年來的國產(chǎn)動畫電影，亦因這兩種手法的成功應(yīng)用而別具一格，引人入勝。

二、國產(chǎn)動畫電影中的麥高芬與母題

縱觀近些年來的國產(chǎn)動畫電影大作，不難發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)作品都是以集中的情節(jié)、緊湊明快的節(jié)奏和激烈的矛盾沖突為劇本創(chuàng)作的主導(dǎo)方向，都遵循著經(jīng)典敘事情節(jié)集中、節(jié)奏緊張、主線明晰和情節(jié)曲折的敘事基調(diào)。麥高芬與母題手法，在劇本構(gòu)作的過程中所起到的結(jié)構(gòu)、表意作用亦不容忽視。

動畫電影《哪吒之魔童降世》劇照

在早些年的《寶蓮燈》中，我們便可透過劇作文本，一睹麥高芬與母題的端倪。麥高芬時常作為一部影片的片名為人們所辨別，《寶蓮燈》則不然，本片的麥高芬，理應(yīng)是主角沉香的母親。沉香為了解救母親歷經(jīng)艱難險阻，在母親這一麥高芬的引領(lǐng)作用下，影片的情節(jié)主線得以順利搭建，沉香的人物弧光得以完滿構(gòu)設(shè)。寶蓮燈全程作為影片完成情節(jié)突轉(zhuǎn)的重要道具，在尋找救母之路的過程中，沉香借助了寶蓮燈的力量，突破了反派二郎神的圍剿，以此實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的突轉(zhuǎn)。寶蓮燈本身，又是覬覦著沉香對母親思念之情的關(guān)鍵母題。麥高芬與母題手法，時至今日仍為近年的國產(chǎn)動畫電影主創(chuàng)所用。在《風(fēng)雨咒》中，用來封印上古兇獸饕餮的陀螺便是影片核心的麥高芬。這只陀螺貫穿影片始終，它先是被主角郎明偶然取得，之后又成為了俠嵐一行人和反派假葉的共同爭奪對象。這只陀螺也作用于影片的情感線，將郎明和女主角閻萌萌的命運(yùn)拴到了一起。陀螺在影片的發(fā)展部分尾聲落入假葉之手，編劇如此設(shè)計，將情節(jié)進(jìn)一步推向了接下來的高潮段落，從而使《風(fēng)雨咒》全片的主線脈絡(luò)清晰，整體結(jié)構(gòu)布局渾然一體。

清代劇作家李漁在《閑情偶寄》中曾言：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也……此一人一事，即作傳奇之主腦也。”[2]正如李漁所言，所謂“主腦”，正是劇作家作者創(chuàng)作的核心動力所在，一人一事，亦足以作為敘事主線的核心構(gòu)成部分。麥高芬的引入，則為主要人物和核心事件提供了充分的靈感和構(gòu)思動力，為劇作整體的段落構(gòu)成起到了提綱挈領(lǐng)的重要作用。

動畫電影《寶蓮燈》宣傳海報

至于麥高芬的具體呈現(xiàn)形式，它可以是某個看似微不足道的小物件，也可以是某位在情節(jié)發(fā)展過程貫穿始終的重要角色。無論麥高芬以何種形式呈現(xiàn)，劇本主創(chuàng)在構(gòu)思道具的過程中埋藏的麥高芬，都令劇本的主干得以確立，影片的劇情主線得以順利地向前推進(jìn)。

麥高芬與母題，當(dāng)然也可以共同作用于單一的情節(jié)元素。在《白蛇：緣起》中，因為人類大肆捕蛇威脅到了蛇族的生存，女主角小白奉蛇母之命刺殺國師，不想計劃失敗，意外落水，失去了過往的記憶。劇情才進(jìn)展至開端部分，便已看似山重水復(fù)疑無路了。小白身攜的一根青色珠釵，則成了劇情進(jìn)展的突破口，編劇將珠釵作為關(guān)鍵道具引入劇情主線，引出了小白與許宣接下來的珠釵溯源之旅，進(jìn)而向觀眾交代了更多與主線密切相關(guān)的信息。同時小白與許宣二人之間的感情線，也在尋找珠釵、利用珠釵破局的過程中得以催化升華，令觀眾在情節(jié)跌宕起伏的過程中實(shí)現(xiàn)了情感上的共情。不僅如此，每逢劇情進(jìn)展到敵強(qiáng)我弱，主角被逼至絕境時，這根珠釵也發(fā)揮了逢兇化吉的妙用，令影片情節(jié)愈加跌宕起伏，順利地向前推展。在2021年7月公映的續(xù)集《白蛇2：青蛇劫起》中，白蛇的珠釵再度作為一大重要道具，充當(dāng)了麥高芬與母題的雙重作用。小白的摯友小青在墮入修羅城后，與蒙面少年共渡難關(guān)。小青手中的半截珠釵，始終寄托著她對小白的思念。這半截珠釵，亦在影片的結(jié)尾段落梅開二度，發(fā)揮了揭露蒙面少年真實(shí)身份即是小白轉(zhuǎn)世的關(guān)鍵作用。編劇的奇思妙想，令珠釵在劇作和主題層面一箭雙雕，可謂妙筆生花。同理，影片《妙先生》的主角丁果等人作為尋跡者，他們對彼岸花的搜尋之旅可謂全片的核心事件。毫無疑問，彼岸花是影片貫穿始終的麥高芬。尋跡者們認(rèn)為彼岸花寄宿在好人的身上，會引發(fā)他人的惡念，遂不得不為了世間安寧去“殺好人救壞人”。如此設(shè)定，既為影片主要角色提供了較為充分的行為動機(jī)，又引發(fā)了觀眾對于人性善惡辯證關(guān)系的深層思考。由此可見，彼岸花兼?zhèn)渲湼叻遗c母題的雙重身份，它不僅串聯(lián)了《妙先生》的情節(jié)主線，還成為了本片主題表達(dá)的關(guān)鍵載體。

值得一提的是，編劇將麥高芬植入某個具體的角色之中，將麥高芬手法與角色塑造合二為一，這不失為一種討巧的編劇設(shè)計。當(dāng)觀眾切實(shí)地關(guān)心片中某個心儀角色，并為人物的境遇屏息凝神時，電影的觀賞性著實(shí)會因此提升至更高的層次，影片的情節(jié)展開得以更加扣人心弦，從而令敘事真正實(shí)現(xiàn)富有戲劇性的呈現(xiàn)效果，而不是單調(diào)而平淡地陳述信息。將麥高芬設(shè)定為某一主要角色，如此角色設(shè)置，也可作用于人物塑造，為主角人物弧光的生成添磚加瓦。譬如彩條屋影業(yè)出品的動畫電影《姜子牙》，其中的女主角小九，便是整部電影麥高芬的化身。在姜子牙為小九保駕護(hù)航的冒險旅程中，主角姜子牙的一系列行動始終圍繞著小九，可謂被小九牽著鼻子走。小九也在與姜子牙互動中春風(fēng)化雨，令姜子牙在潛移默化中實(shí)現(xiàn)了“不救一人，何以救蒼生”角色轉(zhuǎn)變，使其人物弧光得以較為順利且圓滿地構(gòu)筑完成。小九真實(shí)身份的揭示，也在劇作上發(fā)揮了推動九尾、世尊角色反轉(zhuǎn)的作用，直接將影片的戲劇性推至新高。如此處理，在影片《西游記之大圣歸來》中亦有所體現(xiàn)。唐僧的前世江流兒貫穿影片始終，從孫悟空一行人旅途的累贅，逐漸演變?yōu)槿白詈笠环昼姟睜I救的導(dǎo)火索，高潮段落江流兒負(fù)傷，更是令孫悟空徹底覺醒，從而令接下來的“金猴奮起千鈞棒”段落愈發(fā)激動人心、引人入勝。

動畫電影《大魚海棠》劇照

當(dāng)然，近年的國產(chǎn)動畫電影并非每一部都以麥高芬為劇作標(biāo)志，一部脫離了麥高芬的電影，在劇作層面也未必就會黯然失色?！赌倪钢凳馈繁闶且粋€典型的例子，影片并未出現(xiàn)統(tǒng)領(lǐng)全篇的重要人物或道具，而影片整體質(zhì)量，則照樣有目共睹。相比于影片的原型哪吒鬧海的神話典故，《哪吒之魔童降世》“新增了大量與情感有關(guān)的情節(jié)母題，通過‘神的妒忌’‘誤解’‘神的沖突’等母題，建立對立關(guān)系，再以親情、師徒情、友情等情感化解對立?！盵3]后者的出眾之處便在于，編劇并非墨守陳規(guī)照葫蘆畫瓢，而是另辟蹊徑，采用了獨(dú)特且鮮活的人物塑造方式，以反傳統(tǒng)的解構(gòu)形式重塑了更符合當(dāng)代人審美的哪吒、敖丙等形象，同時加以精妙的人物關(guān)系設(shè)置，令影片的觀賞性和戲劇性得以一騎絕塵，成就了票房與口碑的雙重豐收。

在麥高芬與母題應(yīng)用方面，反面的例子也是存在的?！洞篝~海棠》以落水少年鯤為線索人物，其作為影片的麥高芬，是影片激勵事件的催化劑，也是女主角椿與同村人矛盾沖突的焦點(diǎn)，可謂結(jié)構(gòu)了影片的情節(jié)主線。然而縱觀整部影片，我們并未在鯤的身上感受到明顯的人物特質(zhì)和角色深度，其單單作為女椿的報恩對象，全程被椿牽著鼻子走，淪落成為了一個扁平的符號化角色，并未引發(fā)觀眾足夠的代入感和共情。其所化身的狀似海豚的大魚形象，只是作為影片設(shè)定的一種奇觀化的視覺呈現(xiàn)而存在，與之相伴隨的對莊子《逍遙游》的引文，也并未賦予影片更多的人文思想內(nèi)涵。就影片的視聽呈現(xiàn)及文本構(gòu)思而言，如此突兀的麥高芬手法應(yīng)用，無疑令影片成色大打折扣。

透過對近年來國產(chǎn)動畫電影麥高芬與母題手法的簡要分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，我國的動畫創(chuàng)作領(lǐng)域可謂人才輩出，動畫產(chǎn)業(yè)的前景亦實(shí)屬可觀。在賞析上述作品的過程中，我們不光見識到了創(chuàng)作者們想象的羽翼，同時也體味到了他們別樣且較為深厚的人文情懷。麥高芬與母題手法的引入，無疑更是國漫創(chuàng)作者們編劇功底的突出彰顯。希望在不遠(yuǎn)的將來，國產(chǎn)動畫電影能夠?qū)㈩愃苿∽鞣☉?yīng)用得更加游刃有余，一板一眼皆為佳句，又不拘泥于模板與格套的束縛，在劇作與主題兩方面并駕齊驅(qū)，取得新的進(jìn)展與突破。

注釋：

[1]王璐:《論希區(qū)柯克電影中的懸念特色》，《大眾文藝》，2012年第5期，第151頁。

[2]李漁：《閑情偶寄》，天津人民出版社，2017年版，第15頁。

[3]高珊:《動畫電影中哪吒神話母題的變異》，《電影文學(xué)》，2020年第18期，第139頁。