上海書畫出版社 | 蘇醒

張萱（傳）《唐后行從圖》（圖1），絹本設色，雙拼絹，縱152.0厘米，橫83.0厘米，是一件為20世紀重要鑒定家張珩、吳湖帆、徐邦達、王季遷等都曾提及的名作。1939年9月，張珩將藏品周昉（款）《戲嬰圖》（現藏美國紐約大都會藝術博物館）向葉叔重交換了此圖，后將其影印在《韞輝齋所藏唐宋以來名畫集》中，列為首圖。張珩獲得此圖后①，曾出示給吳湖帆、徐邦達、王季遷等人過目。張珩之后，此圖曾入古董商盧芹齋之手。20世紀50年代初，時任文化部社會文化事業(yè)管理局局長的鄭振鐸在寫給徐伯郊的信中兩次提到此圖，希望收購回國：“盧芹齋處的張萱《唐后行從圖》有辦法得到否？一切均請兄努力?！绷硪恍旁疲骸暗碛袕堓娴摹短坪笮袕膱D》，聞尚未售出，則為非要不可之物”，惜未能成，最終流往海外。

關于此圖的時代，徐邦達②、張珩③、王季遷④持唐畫說，而吳湖帆⑤、何惠鑒⑥、傅熹年⑦等人持宋畫說。沈從文則認為此圖時代較宋為晚。⑧《中國美術全集·墓室壁畫》由王仁波撰寫的《隋唐時期的墓室壁畫》也提及此圖，將之與《搗練圖》《虢國夫人游春圖》并列為張萱的傳世作品。[1]可惜的是，上述諸家對此圖的斷代均點到為止，未詳論證。之后，朱紹良《<唐后行從圖>考析》認為此圖系北宋末宣和畫院畫師摹張萱之作。[2]

本文對此圖的印鑒、著錄及前人研究進行辨析；又通過對比存世卷軸畫與唐人壁畫，探討此圖布局結構、畫法、造型特征與服飾、器物形制，推斷此圖出于北宋初至北宋中晚期之間佚名畫家之手。在研究此圖的過程中，本文兼論兩個在早期人物畫研究中常被忽視的問題，即北宋的私人收藏與北宋佚名畫家臨仿、托名古畫的情況，本文對《唐》圖的研究恰與這兩點密切相關。

一、印鑒、著錄的辨析

在分析此圖主證之前，有一些輔證需先作辨析。此圖無題跋，畫中僅幾枚印章：張珩“張珩圖書”“張珩私印”“吳興張氏圖書之記”；金城“金鞏伯精鑒印”半印；清安岐鈐“朝鮮人”“安氏儀周書畫之章”；怡親王愛新覺羅·弘曉鈐“明善堂書畫記”。最早一枚當屬明末古書畫商人吳廷的名章“吳廷”。需要指出的是，此圖左上角有一“心賞”葫蘆印，朱紹良認為屬于安岐。事實上，張珩也有“心賞”葫蘆印，且此印印色與“張珩私印”完全一致，較圖中安岐印章的印色更為鮮亮，故此印也當屬張珩。如此，此圖可考的遞藏情況大致為吳廷、安岐、愛新覺羅·弘曉、金城、張珩。

同時，此圖有一些著錄需要辨析。安岐《墨緣匯觀·名畫續(xù)錄》載：“《唐后行從圖》，絹本立軸，人物著色，竹樹用墨，上角有明昌御璽”[3]，與畫中安岐印記相合。安岐在著錄中提及了圖上角原有明昌御璽。張珩初見此圖時，云：“余八年前見諸蔣氏，絹縻不可觸。后攜往日本重裝，頓然一新，誠良工也。惟右上明昌一璽已損，為可惜耳?！盵4]20世紀60年代，張珩回憶：“三十年前，見諸四明倉庫，閱十余稔終復得之，則幅端大璽已浥爛無存，幸圖雖百碎，經裝潢之力，得復舊觀?！盵5]2397此圖在《韞輝齋所藏唐宋以來名畫集》之前，為日本株式社龍文書局出版的《中國名畫集》第一冊影印，該書印有此圖未經重裝前的珂羅版圖片，可知原來畫面上半還有一段空白，惜圖片模糊不清，明昌御璽與圖中其他印記均未能得到清晰印刷。張珩收藏時此圖上面的那段空白被完全切去，中間有愛新覺羅·弘曉“怡親王寶”大印。

另，吳升《大觀錄》卷十一也著錄一幅《唐后行從圖》：“黃絹幅半，高五尺五寸，闊二尺五寸，車輿騎從連后，共二十七人，面貌妍古，得冕旒秀發(fā)旌旗飛揚之概。設色輕淡，菉竹二叢，枯樹映帶，并臻高妙。歷代珍賞，宋印甚佳?！盵6]其中提及尺寸、車輿、騎從、人數、菉（通“綠”）竹、宋印，與此圖不盡相同，應是另一本。當然，也不能排除吳升誤記的情況。古畫中一圖兩本甚至多本并不鮮見，在單存著錄文字的情況下，不能輕易否定任何一卷。

再往前，《宣和畫譜》列出宣和御府藏張萱《唐后行從圖》五。那么，此圖是否即為《宣和畫譜》著錄的五幅之一呢？如是，便可據此推斷此圖的時代下限至少在北宋宣和以前。關于這一點，張珩稱：“欄楯曲折而無殿宇，蓋僅存此一幅，本不止此也”[5]2397言下之意是本不止一幅。朱紹良又援引徐邦達對巨然《溪山蘭若圖》研究時提出的觀點⑨，認為此圖與《溪山蘭若圖》情況相似，非但是《宣和畫譜》著錄的五件之一，且五件畫作是一套屏幅。⑩

本文以為，此圖是否為《宣和畫譜》著錄的五件之一，很大程度上取決于現今已失的那枚明昌御璽。此印若存，且系真印的話，那么此圖即《宣和畫譜》著錄者系大概率之事。

因為靖康之難中，宣和內府所藏大量書畫被掠往金地，傳世實物如《摹張萱搗練圖》《早春圖》便屬這種情況。另，考《南宋館閣續(xù)錄》卷三南宋秘閣儲藏的張萱畫作，發(fā)現其中《明皇擊梧圖》《明皇斗雞射雁圖》《五王博戲圖》等圖為《宣和畫譜》所載。?《宣和畫譜》對這幾張圖皆記有兩幅，而《南宋館閣續(xù)錄》僅記一幅，可知另一幅遭到遺失。如此，如《唐后行從圖》這樣的宣和舊藏，在靖康之難時流入金地，并鈐有明昌御璽的可能性是較大的。但反過來說，此印究竟無存，對這枚印記的真?zhèn)我簿蜔o從論斷，且王耀庭《明昌七璽及其周邊》便指出閻立本《步輦圖》、故宮博物院藏摹顧愷之《洛神賦圖》等名跡上皆鈐有明昌偽印。[7]若此圖上的明昌印為偽印，那么其為《宣和畫譜》著錄便大有疑問。

如此，便產生了兩種可能：其一，由于失去了《宣和畫譜》作保，其時代下限不能到北宋；其二，雖失去《宣和畫譜》的保障，但此圖依然可能是宣和以前的繪畫。以往的認識往往趨于前者，而忽視了后一種可能性。實際上，后一種情況不但存在，且可能更符合美術史的真實情況。這便涉及宋代私人收藏的問題。北宋除了內府收藏之外，自然也應有大量私人收藏?？上У氖?，由于宋代對私人收藏的著錄幾近空白，大量北宋私人收藏散見于各種文集、筆記、詩歌中，如《東坡集》卷九記“李仲謀家有周昉畫《背面欠伸內人》，極精”[8]；又，蘇軾著名的題畫詩“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”，詩的全名為《跋王進叔所藏畫五首·徐熙杏花》，可知藏家為王進叔等等。在存世實物中，李公麟《五馬圖》便未曾進入宣和御府。[9]在其他史料中，《靖康稗史箋證》載靖康二年，“虜遣使入普凈寺，取朱勔家書畫”[10]；李清照《金石錄后序》載建炎丁未三月：“既長物不能盡載，乃先去書之重大印本者，又去畫之多幅者”[11]，從側面反映了靖康時私人書畫收藏遭到掠奪、遺散的情況。這些記載都反映出，北宋私人收藏為數不少，只因私人著錄近乎空白，才導致今日研究的慣性思維便是期望在《宣和畫譜》中尋找相應者。分析到此，便可以認識到：對一張早期繪畫時代下限的判定，并不依賴于其是否為《宣和畫譜》所載。

綜上，我們發(fā)現一個窘境：想要通過印章、著錄等輔證來確定時代下限的方法，最多只能推至明末。再往上，由于信息的遺失，證據鏈隨之斷裂，此圖上的明昌御璽是真是偽，又是否曾經宣和內府收藏皆出推測，無法證實。因此，對此圖的研究便需回到對畫面主證，也即構圖章法、筆墨線條、畫法特征的分析與服飾、器物形制的考證上來。

二、畫面結構中的唐畫特征

此圖為豎幅大立軸，在縱向上大致可分三層：下層以左右兩叢近乎對稱的墨竹為主，中部描繪武后行從的場景，最上則是湖石與鳴鞭者。上、中、下三層的諸多物象又通過一個臨水的平臺，被“圍”在一個空間內。有趣的是，平臺上橫向的欄桿幾乎可視作三層的分界線，而縱向的欄桿則為每一層的過渡和引導。顯然，這并不是一種巧合，而是畫者的構思。

通過平臺構筑畫面的布局方式在宋畫中較為常見，如《文會圖》《八達游春圖》皆畫有平臺。但這些繪畫中的平臺皆為平視的角度，且平臺僅有簡單的一個曲折。而《唐》圖則采取了一個半俯視的角度描繪平臺，又采取平視的視角描繪畫中各類物象。如此，便形成了透視上的些許不適感。徐邦達稱《唐》圖：“構圖則樸素，南宋以后巧妙了”，可能正是指這種感覺。

那么，《唐》圖的布局是否帶有唐人特征呢？傳世的唐代卷軸畫極為稀少，如《高逸圖》《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》等的特點在于平列物象，但因為都是橫卷，并未能體現唐人對大幅立軸的處理方式。所幸的是，敦煌壁畫中尚存一些唐人壁畫，在一定程度上反映了唐人對大幅立軸構圖的處理方式。其中，敦煌215窟北壁未生怨壁畫（圖2）與《唐》圖布局處理相似。此壁將畫面分成了上中下三層，下層為城門與城墻，通過城門將觀者的視線引入中景，中景左右平列諸多人物，再往上則是樓閣建筑。而上中下三層則被右方的圍墻“圍”在一個空間內。另，敦煌329窟南壁阿彌陀佛經變也描繪了曲折的平臺，并利用平臺分割畫面。此壁中的佛、菩薩皆處理成平視的視角，而平臺則處理成半俯視的視角，與《唐》圖在視角上的處理也是接近的。

宏觀的結構之外，《唐》圖中的人物、叢竹、枯木、湖石、芙蓉等被組織成平列的方式，物象與物象之間則采取了一種完全避讓的方式。除了中景武后與圍繞侍從存在前后交錯的關系之外，其他物象前后交錯，表現縱深感的形態(tài)是極少的，如下層橋上所立侍衛(wèi)恰好描繪在左右兩叢墨竹之間，上層的湖石與鳴鞭者也被處理成左右分列。這種物象與物象之間平列、分隔、避讓的畫法在《高逸圖》《歷代帝王圖》《簪花仕女圖》中也有反映。而此圖最上面的幾個人物畫得較下面的人物略大一些，實際上也是壁畫的常見手法。

可見，《唐后行從圖》結構布局存有一定的唐畫特征。然而，后世臨仿本也能保存唐人構圖章法。因此，便需深入研究此圖筆墨線條、畫法特征乃至服飾制度，以分析其時代性。

三、人物形象與服飾線條

此圖中景處以武則天與隨從為主，圖中共有30人。?武則天面貌圓潤，頭戴高冠，身著冕服，左右手臂自然張開，兩旁侍從則攙扶著她（圖3）。這個造型與《歷代帝王圖》中司馬炎像及敦煌220窟《維摩詰經變》中的帝王像有一定接近處。

圖3 《唐后行從圖》中的武則天

就人物、衣紋線條而言，《唐》圖有幾個較為明顯的特征：

其一，衣紋線條的起筆處帶有頓挫，線條存在粗細變化；其二，人物袖口有方折形態(tài)；其三，衣紋線條水準并不統一，較為精彩處如武則天隨風擺動的袖口，線條圓轉，一筆中完成了衣紋方折、圓轉的形態(tài)變化，同時又有細微的粗細變化，水準是較高的。同時也不能否認，一些侍從的衣紋線條顯得疲軟草率，形體結構有松垮之嫌；其四，武則天四周的侍從皆開相圓潤，神情相近，對這些侍從面目的刻畫是較為粗略簡率的，且一些侍從的形體也出現了結構失真的缺陷，尤其是衣袖無法生動表現手臂結構與衣紋自然下垂的效果。

由此四條，對此圖的斷代便存爭議。在這個環(huán)節(jié)上，有觀點據此認為是南宋以后特征。然古畫中同樣可能存在真而未必美，偽而未必劣的情況。那么，正確的思路便應分析已經明確的早期繪畫中是否存在類似情況。

關于第一點，人物線條起訖的頓挫，一般認為是南宋以后的筆線情調。但事實上，如孫位《高逸圖》、王齊翰《勘書圖》中的人物服飾的筆線起訖皆帶有頓挫，只是頓挫的程度有所不同而已。《唐》圖幅面甚大，單個人物高約20厘米，線條頓挫、粗細變化較為明顯，是可以理解的。

其次，關于方折袖口產生于何時決定了此圖的時代上限的可能性。在墓葬壁畫中，至少有兩件北宋以前的壁畫描繪了方折形態(tài)的袖口：其一為五代王處直墓中的壁畫《侍女圖》（五代唐同光二年，924，圖4）；其二為唐安公主墓出土壁畫《侍從圖》（唐興元元年，784）?？梢娮钸t至唐德宗時期，服飾的袖口便有方折的畫法。在存世的卷軸畫中，《紈扇仕女圖》《宮樂圖》中也可以見到方折形態(tài)的袖口，可見方折袖口起源甚早，并不是北宋才產生的。

圖4 五代王處直墓壁畫《侍女圖》局部

而對于線條不佳、形象結構松垮等問題，在存世的北宋繪畫中也有與之接近者，如北宋佚名《摹周文矩宮中圖》便是一例。此圖無款，原為一卷，現被割成四段?？死蛱m藝術博物館所藏的那段后有李公麟外甥張澂題跋，云：“《宮中圖》云是真跡，藏前太府卿朱載家，或摹以見餽”，可知并非原作。?《宮中圖》人物衣紋的線條起訖同樣有頓挫、粗細，部分袖口也具有方折意味，人物五官亦存在雷同的情況，其線條疲軟處亦有不少，如畫中第二位撫琴仕女的手臂結構失真，袖口的衣紋臃腫松垮（圖5）。圖中孩童、器物的結構均有松垮失真的缺陷。張澂的跋文未能指出此圖是何人所摹，可知摹者并非名家。如此，《唐》圖自然也不能排除是北宋人臨仿或托名古跡情況的存在。吳湖帆、徐邦達、王季遷等人沒有因為衣紋而否定其為早期繪畫的可能性，原因或正在此。

圖5 摹周文矩宮中圖（局部） 絹本水墨28.3cm×168.0cm 克利夫蘭藝術博物館藏

那么，《唐》圖是否可能像傅熹年所認為的，系宣和畫院畫師臨摹張萱的作品呢？[1]28這一觀點也值得商榷，因為此圖所反映的總體特征似乎未受宋徽宗審美體系的影響。綜合《摹張萱搗練圖》《摹張萱虢國夫人游春圖》《文會圖》《聽琴圖》等圖便可以發(fā)現，這些宣和時期的繪畫整體風格趨于典雅綺麗，其筆線精致細膩，造型結構精準，設色干凈明麗，與宣和時期的花鳥畫風是如出一轍的。[12]而《唐》圖線條用筆多有粗細、頓挫等變化，衣紋結構不甚嚴謹，這與宣和畫院筆線精致、巧妙，造型嚴謹準確的審美追求存在差距。且《唐》圖與《女史箴圖》《簪花仕女圖》《高逸圖》《宮樂圖》等均以紅黑二色為主，并無響亮明麗之感，這復與宣和畫院崇尚細膩干凈、明快響亮的設色理念不同。附帶提及，舊傳后梁趙喦《八達游春圖》與王季遷舊藏《乞巧圖》的筆線、形象與設色理念卻與宣和畫院的審美接近，兩圖都應于宣和畫院之手。

四、湖石、植被等物象的畫法

除人物外，此圖物象甚多，有湖石、芙蓉、墨竹、枯樹、雜草等。對這些物象畫法的研究，有助于進一步分析、縮小此圖的時代范圍。畫中帶孔的湖石，以濃墨粗筆繪輪廓并有簡拙的皴筆，與《簪花仕女圖》中的湖石相近。湖石后繪木芙蓉一叢，以簡拙的線條勾勒花葉，花、葉均不作正反、相背、大小等造型上的變化，僅在花苞處微染紅色，這同樣與《簪花仕女圖》中的辛夷花相近。（圖6）而這種簡拙雙鉤，造型簡單重復，敷染淡色的花草畫法在唐契苾夫人墓出土的《仕女圖》（唐開元九年，721）配景花草中也可以見到。

圖6 《簪花仕女圖》湖石、辛夷花

又，此圖下方有墨竹兩叢，畫法、造型高古，竹竿向左彎曲傾倒，暗示大風吹過。其竹節(jié)與竹根與孫位《高逸圖》第三段配景植物的畫法接近，而竹葉則向上翻飛，全以濃墨繪成，單筆竹葉短而粗厚。每節(jié)處皆畫有近乎左右對稱的一組竹葉，竹葉的組織僅是簡單地往上疊加而缺乏賓主、虛實、交疊的關系。

考察繪有墨竹的存世北宋繪畫，數量并不很多。文同《墨竹圖》應是最早一件墨竹題材的作品，此圖竹葉有濃淡向背之分，單筆竹葉修長精致，由粗變細。對竹葉的組織有賓主、虛實、交疊、穿插等關系，極富真實感?？梢娭廖耐瑫r，墨竹已發(fā)展至成熟階段。再往前追溯，衛(wèi)賢《高士圖》亦繪有叢竹（圖7），但對竹葉的描繪近乎樹葉，若非有雙鉤的竹竿作暗示，亦可作雜樹觀?！陡呤繄D》中的單筆竹葉細而短，組織上缺乏賓主、虛實的關系。在繪畫理念上，《唐》圖顯然與《高士圖》相近。再往前追溯，唐章懷太子墓后甬道東壁有《侍女圖》（唐神龍二年，706），圖左側繪三株墨竹，竹葉的組織方式也是左右近乎對稱分布，缺乏賓主、虛實的關系，筆法形似雜樹，需要通過竹竿的暗示，才能辨明這是竹而非樹。顯然，就墨竹而言，《唐》圖中對稱而缺乏賓主、虛實、穿插關系的畫法與唐、五代相近，是北宋中晚期以前的繪畫特征。

圖7 五代 衛(wèi)賢《高士圖》墨竹

《唐》圖墨竹旁的雜樹以淡墨單筆繪枝干，干與枝一筆到底，幾無粗細的區(qū)分，且枝干屈曲盤旋，宛如一條曲線圖案。這種畫法在存世兩宋繪畫中未見有相似者，卻與日本正倉院藏唐人《花鳥木石夾纈屏風》中的樹木接近。屏風中的樹木也是一筆畫成，主干、枝干粗細區(qū)分不大，而枝條屈曲宛若圖案。（圖8）

圖8 日本正倉院藏《花鳥木石夾纈屏風》

畫面中景處復有一株枯樹。此樹以墨筆雙鉤較粗的樹干后，再以皴筆描繪樹干的紋理組織與結疤，樹枝則直接用單線畫成，與樹干相接。樹梢處以朱紅畫點，可能是在表現芽。幾乎同樣的畫法，見于崔白《寒雀圖》。不同的是，《寒雀圖》中皴筆妥帖勻整，單線樹枝與雙鉤樹干的相接處幾渾然天成，遠較《唐》圖成熟細致。其二，《唐》圖樹木主干出現了近乎直角的轉折拐彎，結疤以一大墨點繪成，造型上與孫位《高逸圖》末段樹木以及正倉院藏鳥毛立女屏風中姿態(tài)生硬的樹木相近。

除了主要的植被之外，此圖復有多處小草，均以墨筆隨意勾畫，根部聚攏。《簪花仕女圖》最末湖石根部的雜草、《溪岸圖》底部坡石上的小草均為類似的畫法?？梢姡@種以墨筆單線畫雜草的方式自晚唐、宋初便已存在。

綜上，文同（1018—1079）、崔白（1004—1088）大約同時，皆活動于北宋中晚期。從兩人的作品可以發(fā)現，此時繪畫的筆法細膩多變，組織結構講求虛實、賓主，畫面意味貼近自然，已發(fā)展至極為成熟的階段。而《唐》圖中最重要的兩種植被——墨竹與枯樹較此顯得更為古拙，且在湖石、芙蓉、雜樹、雜草等物象上皆多少透露出一定的唐人意味，其時代當在畫法發(fā)展至成熟階段的北宋中晚期之前。

五、服飾、器物形制

除畫法外，此圖有諸多服飾、器物，可從形制略作考證。最先研究此圖服飾者是沈從文，他在《中國服飾研究》認為：“舊傳張萱繪《唐后行從圖》，幞頭雖長腳，圓領衣內仍加襯衣外露，原畫最早也是宋而不是唐。”[13]

圖中的幞頭前低后高，其頂端中有凹陷。這是因為幞頭內裹了巾子，阿斯塔納墓176號出土的唐代巾子，可證唐人在幞頭內裹有巾子。圖中幞頭的兩巾腳系于頂部，可見巾腳扣，說明是布質裹系的早期樣式，余下兩腳較長，且隨風而動，可知為軟腳。[14]宋程大昌《演繁露》卷十二：“幞頭之制，裁紗覆者，盡韜其發(fā)，兩腳系腦后，故唐裝悉垂腳。其改為硬腳，史不載所始，故莫知其始自何時也。”[15]又，《宋史》載：“唐始以羅代繒，唯帝服則腳上曲，人臣下垂。五代漸變平直?！盵16]一般的認識便據此認為唐代幞頭皆軟腳，至五代后漸變?yōu)橛材_。但事實上，卻未必如此。《摹張萱虢國夫人游春圖》中描繪了明顯質地偏硬且有折的幞頭樣式，莫高窟061窟主室東壁的唐代壁畫中出現了平直的硬腳幞頭，其樣式已接近宋式。《朱子語類》卷九一載：“唐宦官要常似新幞頭，以鐵線插帶中?！盵17]由此，可知晚唐時已經出現了硬腳的幞頭，故以腳之軟硬判斷幞頭時代，是不足為據的。

其次，圖中大部分侍從所著衣袍皆圓領，即沈從文所謂“圓領衫”。其實，這是兩種不同的袍：一種上下通裁，下擺兩側不開裾而膝蓋處加一橫襕的，是襕袍?；另一種與襕袍相似，但下擺兩側開裾而膝蓋處不加橫襕的，是缺骻袍。?（圖9）沈氏指出圖中部分圓領中可見白色襯衣，是宋代特征。然而，《揮扇仕女圖》《步輦圖》《宮樂圖》與唐代墓葬壁畫中均有襯衣外露的情形?？芍?，襯衣外露并不能作為是宋非唐的依據。

圖9 《唐后行從圖》中的缺骻袍和鑭袍

此外，圖中宦官、女官袍服顏色有四種：紫、緋紅、粉紅以及土黃（絹色），可據此推其品級。在唐代，凡從九品以上宦官均帶散官銜。?考《舊唐書·輿服》對官員品級、服色的記載：“貞觀四年又制：三品以上服紫，五品以下服緋，六品七品服綠,八品九品以青?！盵18]1952而《舊唐書·宦官》則明確記載了宦官的情況：“玄宗在位既久，崇重宮禁，中官稍稱旨者，即授三品、左右監(jiān)門將軍，得門施棨戟......東都大內、上陽兩宮，大率宮女四萬人，品官黃衣已上三千人，衣朱紫者千余人?！盵18]4754可見，玄宗時期宦官受寵，品級甚高，皇帝隨賜紫、緋甚多，衣朱紫者并不鮮見。

又，圖中有粉紅色袍服，一般為婦人、女官所著。細觀圖中幾名著粉衣者的耳部，可見有朱砂暈染的痕跡，據湯垕《畫鑒》對張萱的記載：“畫婦人以朱暈耳根，以此為別”。兩相印證，可知是宮中女官。同時，《摹張萱虢國夫人游春圖》中有一著粉紅色缺骻袍的宮女，與此圖中女官服色相似，復從側面印證了著粉袍者可能是女官。

圖中又有著“土黃色”缺骻袍的宦官。按《舊唐書·輿服》：“總章元年（668），始一切不許著黃”[18]1952，這種情況一直延續(xù)到了明清。換言之，黃袍唯皇帝可著。如此，圖中的土黃色缺骻袍便成了大忌。但實際情況卻未必如此。首先，這些看上去的“土黃色”可能是絹的底色，同樣的情況也出現在《文苑圖》《歌樂圖》《宮樂圖》中。這些畫均有著“土黃色”襕袍或缺骻袍的人物，不過皆是絹的底色罷了。其次，徐邦達指出此圖“也有粉，墨綠”，細觀此圖最上一名執(zhí)鞭者，袍服下擺確有綠色，那么部分墨綠年久褪色或變色，遂露出絹的底色，是可能的。其三，考《資治通鑒》卷二百六十三“唐昭宗天復三年（903）”條《注》：“宦官品秩之卑者，衣黃”[19]，而西安市長安縣韋曲南里王村唐墓出土的《男女侍從圖》中出現了明顯著黃衣的宦官形象。這便從文獻與圖像的角度都印證了晚唐后，低階宦官衣黃是完全可能的。那么，圖中即便真的出現黃衣宦官，也并不奇怪。

綜上，圖中大部分袍服大致皆符合唐代樣式，但還有一些細節(jié)或許反映了宋代的特征。最主要的是圖中部分袍服有寬大敞口的袖子。根據目前出土的唐人壁畫乃至《步輦圖》等，畫中明確可辨為襕袍和缺骻袍者，似均為窄袖收口。而顧閎中《韓熙載夜宴圖》中卻出現了襕袍和缺骻袍大袖下垂的樣式。又，《宋太祖像》為白色的圓領襕袍，膝上一襕甚為明顯，而其袖幾近垂地。這或許反映了至五代、宋初襕袍的袖口才逐漸變得寬大敞開。

除了常服以外，圖中人物均系革帶，其帶鞓有紅、黑兩種顏色。?宋龐元英《文昌雜錄》卷五：“唐朝帝王帶雖犀玉，然皆黑鞓。五代始有紅鞓，潞州明皇像黑鞓也，其大臣亦然?！盵20]以往的認識，多據此認為唐人系黑鞓，紅鞓大致于晚唐、五代時出現。但考存世卷軸畫如《宮樂圖》《歷代帝王圖》《摹張萱虢國夫人游春圖》均出現紅鞓。而壁畫中，北齊婁睿墓壁畫中有紅鞓者，唐墓壁畫未見有之。至五代，河北王處直墓壁畫中的官員有系紅鞓者，至宋則紅鞓屢見不鮮。由此可以推測，紅、黑鞓在唐以前皆有。至唐，紅鞓雖少，卻不能說沒有。至五代、北宋，紅鞓開始盛行。

另，圖中武則天頭戴鳳冠，身著冕服。按文獻記載與《歷代帝王圖》所繪，皇帝當戴冕冠。然武則天為女性，發(fā)式與男子不同，故戴鳳冠而不帶冕冠，雖無文獻、圖像之證，卻符合情理。關于她的鳳冠，沈從文認為：“武曌頭發(fā)上鳳冠，更非唐代初年所應有?！盵13]武則天所戴的頭冠并無考古實物出土，描繪是否準確，無可考證。但有幾點值得注意：一，張萱活動于玄宗時，較武則天為晚。此圖即便是其原作，描繪的也有可能與實物有所出入。二，頭冠甚高，或與唐代高髻有關，是符合情理的。2001年，西安出土了存世唯一一件唐代公主頭冠實物——李倕頭冠（圖10），其復原高度達39厘米，由金絲制成，綴有各種寶石，并有鸞鳳、鴛鴦等造型。雖與《唐》圖中的頭冠不同，但卻都極為高聳，且有金絲等飾品。三，現藏陜西省考古研究院唐韋十三妹墓石槨上有線刻侍女（圖11），侍女頭冠與之十分相似：兩者均為高聳的樣式，整個罩住高髻，下緣至眉上方，冠上并有飾品。?四，陜西禮泉李貞墓出土了一個女騎俑（圖12），此俑所戴冠帽，亦與圖中所繪樣式相近。?既然在墓室出土的石槨線刻與女騎俑上均能見到類似的女式冠帽，便可確定唐代有類似的女冠無疑。而至于武則天所戴真實頭冠的樣式是否如此，恐怕唯有等待未來乾陵的出土了。

圖10 李倕頭冠

圖11 韋十三妹墓石槨線刻侍女

圖12 李貞墓出土女騎俑高冠

武則天所著冕服，玄衣纁裳，內為曲領中單，下裳前有紅色蔽膝，也稱韨。未有大帶，而僅有革帶。據文獻記載，不同的冕服有不同的章紋，以十二章紋為最多。?《唐》圖中未見有章紋，其左右肩上有圓形圖案，但是否為日月章紋，亦不能知。與此相同的情況也見于《歷代帝王圖》，其中僅晉武帝、隋文帝等少數皇帝繪有比較明顯的章紋，而如漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕等均未繪任何章紋，與史料記載的冕服制度不符。同時有一點不可忽視，即作為我國歷史上唯一的女皇武則天，其冕服形制或許與其他帝王有所不同。而究竟是何不同，也唯有等待未來的考古發(fā)現。

除服飾外，圖中還有一些器物，如武士所持斧狀兵器，乃儀锽。《宋史》載：“儀鍠，鉞屬也。秦、漢有之。唐用為儀仗，刻木如斧?！盵21]3468這種儀仗用的武器，唐、宋、遼、金、元等朝皆有。此圖中的儀锽呈現龍首吐刃式，在梁楷早期的作品《黃庭經神像圖》中也出現了相似者（圖13）。而內蒙古地區(qū)曾出土過一件遼代儀锽實物，也與之非常接近。[22]又，武士身佩環(huán)首、直刃的兵器，似為唐代常見的橫刀。橫刀刀身狹窄而直刃，一面開鋒，帶上刀鞘后與劍無異，而柄部首端多為環(huán)首，這是承襲了漢代的樣式。

圖13 梁楷《黃庭經神像圖》中的儀锽斧

此外，尚有具有禮儀用途的障扇，共三種，各一對[23]：第一種為全羽扇，由孔雀羽毛制成，唐節(jié)愍太子墓壁畫《孔雀圖》中可以看到相似的孔雀尾畫法；第二種為方扇，形狀近于圓角矩形，中部繡有花紋；第三種為畫像圓扇，其扇心用絹布制成，繡有鳳，外飾孔雀、雉鳥等禽類的羽毛。唐懿德太子墓壁畫《儀仗圖》中有類似的方扇與圓扇的組合。由于障扇出土不多，各個時代皆有沿用，形制變化亦不明確，故未能據此判斷時代。

此圖左側有兩人臺一物上盤一龍，應是山子，也即形似山形的玉石或陶器。山子起源無可考證，但故宮博物院藏有一件唐代的三彩山子，可證唐代便有山子。而盤龍造型與武宗元《朝元仙杖圖》中的龍相似（圖14）：龍首均長而扁，舌頭伸出甚長，角上均有一處分叉，足甚長。唯《唐》圖畫有龍麟，《朝》圖則無。這些造型細節(jié)上的相似性，再一次透露了此圖畫法上的古老。

圖14 武宗元《朝元仙杖圖》中的龍

六、余論

綜上，本文已從構圖、畫法、衣物形制對此圖作了詳細研究。此圖中多種物象帶有北宋中晚期以前畫法特征，其中的服飾、器物多與考古出土實物或早期繪畫圖像接近。在研究這些細節(jié)知識的過程中，本文尋找、引證了大量早期卷軸畫以及20世紀才出土的唐代墓室壁畫。從學理上分析，唯有離唐不遠的北宋人才可能通過當時尚有流傳的唐代卷軸畫與尚未被戰(zhàn)亂毀壞的唐人壁畫了解這些知識。因此，本文認為此圖的時代下限在北宋中晚期前。而對于其時代上限，限于張萱畫派真跡不存，此圖遂成孤證，難加比鑒。因此，本文采取保守的態(tài)度，認為是北宋初至北宋中晚期之間佚名畫手之作。

進一步而言，如果回顧存世的北宋繪畫，不難發(fā)現一個有趣的現象：存世的北宋初至北宋中晚期的人物畫要遠少于同時期的山水畫。而這段時期理應有大量臨仿唐、五代的人物畫存在，米芾《畫史》便載有“江南周文矩士女，面一如昉”[24]178，又記北宋人將無款畫題作張萱之事：“石楊休有吾家唐畫韋侯故事，六橫幅，山水、人物、車馬備具，后人題作張萱?！盵24]170而在這段時期中，明確題為摹作的人物畫卻僅有屈指可數的幾件：《摹周文矩宮中圖》《摹梁令瓚星宿圖》《摹韋偃牧放圖》。依照米芾所言，北宋人臨摹或托名古跡的數量顯然遠不止此。徐邦達《重訂清故宮舊藏書畫錄》中對一些舊傳唐、五代的人物畫作了鑒別，多判斷為“宋人筆”或“宋人摹”，可證米芾之言?！短坪笮袕膱D》的情況或許也與此類似。

最后，本文想援引董逌《廣川畫跋》中的一則作為結尾。該書卷三“書李端慤收唐畫乞巧圖”云：“此圖眾傳為唐畫，初無可考信，惟以衣服冠冕，非國朝舊制，以是知之。書其后者，或謂吳道子、周昉所為，余不能考也......李侯亦不能言其為何人畫，初不考其歲月，第以其先世所喜，因善蓄藏，客或謂為吳生，為周氏，余不能信也?！盵25]這則跋文反映的幾點均與《唐》圖相近：其一，董逌活動于北宋末，他所見的這幅《乞巧圖》至少是北宋末以前的作品；其二，董逌精鑒，時與黃伯思齊名，卻不能鑒考出此圖是否為吳道子或周昉的真筆，可知唐畫情況復雜，即便是北宋末大鑒賞家對唐畫的認識都不是完備的；其三，董逌既然無法鑒別出作者，那么此圖便可能出于佚名者之手；其四，此圖為北宋私人藏家李端慤所藏，而非宣和內府的藏品，復又揭示了北宋私人收藏古畫的情況。這一例證從文獻的角度說明：北宋佚名畫手托名古跡而為當時私人藏家收藏的情況是普遍存在而合乎情理的。這則畫跋幾乎可稱是本文對《唐后行從圖》研究的古代版本了。

注釋：

① 張珩在1939年9月14日的日記：“伯韜同叔重來，攜張萱《唐后行從圖》見示。人物凡二十七人，大設色，竹樹用墨，真古畫也。余八年前見諸蔣氏，絹縻不可觸。后攜往日本重裝，頓然一新，誠良工也。惟右上明昌一璽已損，為可惜耳。欲以易予周昉《戲嬰圖》，未之許也。”同年9月25日：“以《戲嬰》易《唐后行從》之意既決，擬作一跋題卷尾而未果，云煙過眼，作如是觀而已。但藏之數年，殊不忍耳?！币姀堢? 張蔥玉日記·詩稿[M]. 上海書畫出版社，2011年：102-103。

② 徐邦達口述：“我看過張萱畫的《武后行從圖》。張萱活動于開元（713—741），畫仕女，衣紋早期勻稱少變化，用游絲描，細一些。后來用鐵線描，粗一些。《武后行從圖》衣紋有方折，粗細頓挫不像早期的，構圖則樸素，南宋以后巧妙了。此圖色彩簡單，著重用紅的，朱砂、朱膘為主，也有粉，墨綠，可以相信是唐畫，可定為張萱同時同派人畫的。絹很古，色墨不分濃淡，全用墨不用顏色，人物形象有些像，宋摹本就有變化了?！币娦彀钸_口述、薛永年整理. 徐邦達講書畫鑒定[M]. 上海書畫出版社，2020：61-62。

③ 張珩《木雁齋書畫鑒賞筆記》繪畫四：“設色。畫唐后幸行宮苑，左右女官宦寺執(zhí)戟之屬凡廿八人。前后鳴鞭執(zhí)爐、侍衣捧盒者為前導，欄楯曲折而無殿宇，蓋僅存此一幅，本不止此也。此圖多施朱色，惟墨竹二叢甚奇。三十年前，見諸四明倉庫，閱十余稔終復得之，則幅端大璽已浥爛無存，幸圖雖百碎，經裝潢之力，得復舊觀。外安氏藏經紙簽楷書‘唐張萱唐后行從圖。麓邨珍藏?！币姀堢衲? 雁齋書畫鑒賞筆記[M]. 上海書畫出版社，2015：2397。

④ 王季遷《題畫雜錄》：“蔥玉藏元畫以上約有二十余種......，最古者為（唐畫）無款《武后行從圖》，考安氏《墨緣匯觀》（載為張萱所作，畫法極古，似宋人畫）定為唐張萱所作，不知何所依據？惟以筆墨之朝代性觀之，（似為）出于宋代以前人之手筆無疑?！庇纱丝芍?，他先以為“似宋人畫”，后又認為“出于宋代以前人之手筆無疑”，但又未肯定為唐。言下之意，大致為晚唐或五代、宋初之作而未有鐵證。此書系王季遷1943年撰寫的記錄所見書畫的手抄本，書中勾畫、刪改甚多，括號中為其刪去涂抹掉的字跡。見王季遷. 題畫雜錄[M]. 1943：3。另，手稿中又有一條云：“唐張萱《唐后行從圖》。古厚渾樸，名跡無疑，今藏張氏韞輝齋?！蓖跫具w著，王義強編.王季遷書畫過眼錄[M]，上海書畫出版社，2021：7、157。

⑤ 吳湖帆《丑簃日記》1939年10月20日：“午后劉海粟、張蔥玉同來，見示張萱畫《武后行從圖》，甚佳，余以為宋畫，非張萱也?！?/p>

⑥ 何惠鑒《元代文人畫序說》：“試觀茂葉臺遼墓出土的《樓閣山水圖》或現存宋初作品如《唐后行從圖》，其隨類賦彩均局限于紅綠或紅藍兩種極單純樸素的色調，略加渲染而已。”見何惠鑒著. 何惠鑒美術史論叢稿[M]. 上海書畫出版社，2019：193。

⑦ 傅熹年的意見為朱紹良先生轉述。詳見朱紹良. 唐后行從圖[M]. 收藏家,2017（1），18-28。

⑧ 沈從文《中國古代服飾研究》：“舊傳張萱繪《唐后行從圖》，幞頭雖長腳，圓領衣內仍加襯衣外露，原畫最早也是宋而不是唐。武曌頭發(fā)上鳳冠，更非唐代初年所應有。盜出國外傳世本，時代且更晚。定為張萱名跡，實賞玩家以耳代目，人云亦云，殊不足信?！币娚驈奈? 中國古代服飾研究[M]. 上海書店出版社，2005：285。

⑨ 徐邦達《五談古書畫鑒別——對作偽的方式、方法的鑒定》在論及巨然《溪山蘭若圖》時提出：“上便即注有‘巨五’二小字（巨然畫的第五幅）。這明顯地告訴我們，它是個不全本。論畫意也不太完整，可以并證?？肌缎彤嬜V》中有的圖畫注明二幅以上的，除了橫卷外，較多是屏幅一堂的分開數目?！痹斠娦彀钸_. 五談古書畫鑒別——對作偽的方式、方法的鑒定[J].故宮博物院院刊，1981（2）：67-68。

⑩ 此圖的兩位重要藏家安岐、張珩皆見過大量明昌璽印，他們對這枚印章的真實性應有一定的把握。

? 《南宋館閣續(xù)錄》卷三載張萱畫作：《大圣》一、《人物》一、《勘書圖》三、《明皇出門授帶圖》一、《明皇按樂圖》二、《明皇擊梧圖》一、《仕女按樂圖》一、《著色仕女》一、《明皇斗雞射雁圖》一、《五王博戲圖》一、《樓臺仕女圖》二、《早行七賢圖》一。轉引自陳高華. 隋唐五代畫家史料匯編（增補本）[M]. 中國書店，2015：180。

? 張珩在1939年9月14日的日記，云“人物凡二十七人”。20世紀60年代的《木雁齋書畫鑒賞筆記》又云：“左右女官宦寺執(zhí)戟之屬凡廿八人?！睆堢竦膬蓚€記載均少數數人。圖中武則天背后侍從甚多，在宮扇背藏后有兩人，一著粉衣，一著紅衣，均僅露小半面而未描繪人物身軀，極不易發(fā)現。

? 何惠鑒《澹巖居士張澂考略并論<摹周文矩宮中圖卷>跋后之“軍司馬印”及其他偽印》對這段題跋作過深入分析，并通過題跋中所涉及的人物——朱載上的卒年，推斷出《宮中圖》的時代“最遲不會晚于北宋末年徽宗宣和、政和之際。”詳見何惠鑒. 何惠鑒美術史論叢稿[M]. 上海書畫出版社，2019：149-163。

? 按《舊唐書·輿服》：“宴服，蓋古之褻服也，今亦謂之常服。......晉公宇文護始命袍加下襕?！笨芍?，袍下加襕的襕袍為常服，起源于北周。與常服配套的首衣是幞頭，足衣為烏皮六合靴。常服發(fā)展到后期，再佩魚，便形成了章服制度。參見李怡，潘忠泉. 唐代官員常服制度考[J]. 哈爾濱學院學報，2006（10）：115。

? 本文對袍服的研究，參考張妍. 唐代“襕袍”的起源研究[J]. 絲綢，2017（3）：70。

? 本文對宦官品級與服色的研究，參考杜文玉. 唐代宦官管理制度述論[J]. 社會科學動態(tài)，2017（3）：86-93。

? 革帶為皮質腰帶，由帶扣、銙、鞓、鉈尾組成。鞓即革帶本體，以皮革制成，外用織物包裹，外可用黑色或紅色織物包裹，或涂以黑、紅漆。一般認為，唐多黑鞓，晚唐、五代出現紅鞓，不廢黑鞓。至明改為青色，見《明史·輿服志》：“文武官公服......腰帶，鞓用青革”。但事實上，至遲南宋便有青色革帶，梁楷《八高僧圖》有一實例。

? 李倕，字淑嫻，唐代公主，病逝于玄宗開元二十四年（736）。2001年，李倕墓在西安被發(fā)現，其中有一件完整的頭冠。2010年，中德兩國專家利用出土佩飾修復了頭冠。參見張建林. 李倕墓出土遺物雜考[J]. 考古與文物.2015（6）。

? 孫機. 唐代婦女的服裝與化妝[M. 梳理了此類高聳的女帽，并認為這是受胡帽的影響，或即劉言史《夜觀胡騰舞》一詩中提到的“蕃帽”。詳見孫機. 中國古輿服論叢[M]. 文物出版社，2001：229。

? 冕服等級從高到低分為六種，主要以冕冠上”旒”的數量、長度與衣、裳上裝飾的章紋種類、個數等內容相區(qū)別，但都是黑色上衣配紅色下裳，即所謂的玄衣纁裳。冕服等級依次為大裘冕、袞冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕六種。十二章紋，日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、火八章在衣，藻、粉米、黼、黻四章在裳。閻立本《歷代帝王圖》中唯晉武帝像描繪了所有的章紋，余皆不全或省略。