南開大學(xué)文學(xué)院 | 李琰

前秦苻堅(jiān)時(shí)期竇滔妻蘇蕙（蘇若蘭）織錦寄夫故事自最早東晉王隱《晉書》的記載一直到現(xiàn)代戲改編，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的流傳過程，輾轉(zhuǎn)于多種媒介體裁之間。該故事在文本、舞臺(tái)演出領(lǐng)域傳播之余，還作為一種繪畫題材廣泛進(jìn)入圖像領(lǐng)域。蘇蕙“織錦回文”故事的圖像化歷程始于唐代并一直延續(xù)到近現(xiàn)代，所涉媒材豐富多樣，例如墓室壁畫、卷軸畫、單幅“織錦圖”、木刻版畫、瓷器、人物雕塑等。本文所要討論的《織錦回文圖》系列版畫由清人朱象賢摹繪，共有九幅，包括一幅蘇若蘭小像與八幅連環(huán)故事畫，每幅圖像后均附有朱象賢題詩一首。迥異于小說戲曲的文本載體、充滿矛盾性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、與《璇璣圖敘》的互文關(guān)系、創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)方式使得《織錦回文圖》版畫成為中國(guó)古代版畫史中一個(gè)值得深度挖掘的個(gè)案。同時(shí)，《織錦回文圖》版畫在“織錦回文”圖像史中也是一個(gè)獨(dú)特的存在，它開創(chuàng)了“織錦回文”圖像表現(xiàn)的新形式?？上W(xué)界對(duì)此甚少關(guān)注，研究狀況幾為空白。

一 、文本載體與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

由清人朱象賢纂集的十五卷本《回文類聚》是《織錦回文圖》版畫的文本載體，該書在清康熙至嘉慶年間歷經(jīng)多次重刊，在版本上主要有鶴松堂、麟玉堂、裕文堂與洞庭楊氏藏版四種，這些藏版板式幾乎相同，應(yīng)為同一刻板之復(fù)刊本。十五卷本《回文類聚》共分原編、另編、續(xù)編①三部分，收錄了有關(guān)“回文”的各類文獻(xiàn)。十五卷本《回文類聚》是在南宋桑世昌四卷本《回文類聚》以及明人張之象增訂本的基礎(chǔ)之上增續(xù)而成。增續(xù)后的《回文類聚》將原桑世昌《回文類聚》中李公麟的“讀例說”“設(shè)色說”從諸家詩詞中剝離出來，同《回文續(xù)編序》、《織錦回文圖序》、“李伯時(shí)本設(shè)色”“至道宮中本設(shè)色”《璇璣圖》②、蘇若蘭小像、《織錦回文圖》故事版畫、《織錦回文傳敘互異說》一道整合為“另編”，冠于續(xù)編之首。

朱象賢的《織錦回文圖序》是考察其摹集圖像動(dòng)機(jī)的重要文獻(xiàn)。摹繪《織錦回文圖》并非一件毫無心理壓力的事情，畢竟文人的“重書輕圖”觀念由來已久。作為博雅君子，朱象賢首先要面對(duì)的是“圖”這一媒介所攜帶的卑微價(jià)值感。為了抬高《織錦回文圖》版畫的價(jià)值，“序”中朱氏首先就“重書輕圖”觀念進(jìn)行了一番辯駁：

書以紀(jì)事，圖以存形?！蹲髠鳌吩疲骸跋闹接械乱玻h(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物而為之備?！笔羌创嫘沃蛔C。故古人有書即有圖，《史記》沛公至咸陽，蕭何先入，收秦律令圖書，具知天下阸塞，戶口多少?gòu)?qiáng)弱處。由此觀之，二者不可偏廢。后世備書而略于圖，遂使古物形式茫然，稽考鮮據(jù)，豈古人之意哉。[1]

朱象賢以《左傳》《史記》為例，肯定了“圖”的社會(huì)實(shí)用價(jià)值與文獻(xiàn)價(jià)值，指出“圖”與文字一樣重要，不可偏廢，這就為《織錦回文圖》的摹繪做了價(jià)值鋪墊。

隨之，朱象賢簡(jiǎn)述了蘇蕙故事的圖像化歷程，認(rèn)為有唐以來畫家對(duì)蘇蕙故事的圖像描繪雖多，但僅有零星的文獻(xiàn)記載，不見實(shí)物，對(duì)此朱氏不由感嘆：“嗚呼！前人慘淡經(jīng)營(yíng)之筆，落于庸碌之手，視非阿堵中物之可愛，而一任淪沒者不知凡幾，豈不可慨乎？”[1]因感慨繪事之不傳，故留心訪求，終得“竇蘇畫冊(cè)八幅”，旋即寄之棗梨。對(duì)于刊刻《織錦回文圖》的目的，其云：“非徒飾簡(jiǎn)帙之美觀，聊以存古意于后世，而不致湮沒云爾?！盵1]可見，朱象賢不僅賦予《織錦回文圖》頗具裝飾性的美學(xué)價(jià)值，還賦予其“存古意于后世”的文獻(xiàn)價(jià)值。

除了《織錦回文圖序》，從朱象賢本人入手也有利于考察其摹繪《織錦回文圖》的動(dòng)機(jī)。根據(jù)朱珖《回文類聚》“后跋”的記述可知，朱象賢“幼聰穎，好奇文，探索幽隱”，其在《回文類聚序》中亦極力推崇陶靖節(jié)“奇文共欣賞”之語。朱象賢著手增續(xù)《回文類聚》（包括對(duì)蘇蕙小像與《織錦回文圖》的摹繪）很大程度上是受“好奇文”的癖好驅(qū)使，除了增續(xù)《回文類聚》之外，朱象賢還作有“類聚”體專著《印典》八卷，將涉及印章的知識(shí)搜羅其中。值得注意的是，朱象賢雖然嗜好奇文乃至奇器，但總以史學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度來對(duì)待，例如與其在《織錦回文圖序》中強(qiáng)調(diào)“圖”的“存古意”價(jià)值一樣，朱氏在論及印章時(shí)也著意賦予它們考古文獻(xiàn)價(jià)值：“古印良可重矣，可以考前朝之官制，窺古字之精微，豈如珍奇玩好而涉喪志之譏哉！”[2]正因有著更高的價(jià)值追求，朱象賢針對(duì)他人對(duì)“類聚”體總集的詬病也不以為然：“若夫嫵媚纖巧，古無是體，或非大家所尚，予則不睱及也?！盵2]總體來說，朱象賢對(duì)諸如《回文類聚》等“嫵媚纖巧”體裁的創(chuàng)作心理較為矛盾：一方面受好奇尚異的癖好所驅(qū)，極力鼓吹并親身參與，另一方面又竭力將作品向史學(xué)文獻(xiàn)領(lǐng)域靠攏，通過抬高它們的歷史價(jià)值以消解文體自身所帶來的輿論壓力。從結(jié)果上看，有了傳統(tǒng)文人的參與，《回文類聚》乃至《織錦回文圖》的確能夠跳脫“喪志之譏”，一躍成為供騷人墨客案頭清賞與考究的雅致讀物。

二、 “笑看凡花獨(dú)有春”——朱象賢對(duì)蘇蕙小像的精神重塑

《織錦回文圖》以蘇蕙小像冠首，此像因《回文類聚》版本的不同又出現(xiàn)兩種類型的繡像模式：執(zhí)錦圖與讀錦圖。例如鶴松堂版繪制的蘇蕙右手持“錦”置于左臂之上，身形微側(cè)，體態(tài)裊娜，目光移開手執(zhí)之錦，作垂目凝思狀，是為“執(zhí)錦圖”；麟玉堂版、洞庭楊氏藏版繪制的蘇蕙小像被置于圓形框架之中，人像只展露三分之二，畫中蘇蕙身體右傾，左手持錦作聚神閱讀狀，是為“讀錦圖”。朱象賢在《織錦回文圖序》中曾敘及蘇蕙小像：“南陵射堂先生金古良詞伯而擅繪事者也，著《無雙譜》，中列蘇氏之像最精，晉室裳衣更有考據(jù)，迥出尋常，乃傳世之筆，似不可以輕置……因摹縮本與射堂寫像次于五彩璇璣之后，共為一卷。”[1]據(jù)此可知，《織錦回文圖》中的蘇蕙小像就是臨摹自金古良的《無雙譜》。

《無雙譜》中的蘇蕙小像是“執(zhí)錦圖”（圖1）繡像模式③，人物作執(zhí)錦凝思狀，服上衫下裙，衣作加領(lǐng)，領(lǐng)下有紐扣，裙裾收斂，整體來看應(yīng)為明代服飾風(fēng)格而非朱象賢所言廣衣博帶、裙裾飄揚(yáng)地“晉室裳衣”。在小像的臨摹上，朱象賢基本照搬了《無雙譜》，只不過在蘇蕙發(fā)式、眉眼等方面做了改動(dòng)，導(dǎo)致人物整體的精神風(fēng)貌有了較大變化（圖2）：

圖2 朱象賢 鶴松堂版 織錦回文圖蘇蕙小像

其一是將原《無雙譜》蘇蕙繡像的“墮馬髻”發(fā)式更改為三個(gè)高發(fā)髻。徐士俊曾如此形容墮馬髻：“盤盤狄髻，墮馬風(fēng)流。不及珠娘，輕身墜樓。”[3]在文人眼中，墮馬髻的確能彰顯女性的風(fēng)流姿態(tài)，還給人一種慵懶、不收拾的纖弱之感，《宣和畫譜》甚至將墮馬髻目為“妖態(tài)”[4]，朱氏將其改為高髻使得人物體態(tài)變得頎長(zhǎng)，人物氣質(zhì)變得典雅端莊。

其二是眉目的變化，原《無雙譜》繪制的蘇蕙是標(biāo)準(zhǔn)的“八字眉”，雙眉如結(jié)，顰蹙不解，眼形細(xì)長(zhǎng)如線，神情憂傷，而朱氏臨摹的蘇蕙則為細(xì)長(zhǎng)舒揚(yáng)的“遠(yuǎn)山眉”，眼形飽滿，眼神專注，面目清秀朗潤(rùn)。經(jīng)朱象賢重塑的蘇蕙形象一改《無雙譜》中的“怨婦”氣質(zhì)，飽含著濃厚的書卷氣，泠泠然有林下之風(fēng)。

兩幅蘇蕙小像后各附有金古良與朱象賢的人物題詩一首，題詩本身具備人物臧否功能，同時(shí)隱含著作家自身的精神訴求。對(duì)比金、朱二人的題詩，可以發(fā)現(xiàn)兩人對(duì)蘇蕙的理解迥異，這種差異也反映在了對(duì)蘇蕙小像的繪制上。

金古良題《璇璣圖》詩云：“五彩相宣廣八寸，織得回文寄妾恨。文中能織君心回，襄江愁殺趙陽臺(tái)?！憋@然是將蘇蕙以思婦、怨婦的形象加以理解與接受的，女性雖有織錦之才，卻依然被禁錮于傳統(tǒng)婚姻家庭這一方小天地，怨恨變心的丈夫又極力將其挽回，金氏所繪蘇蕙正是一副凄惻、愁怨的面容。要想深入理解金古良的畫外之意，還要從其本人的人生遭際入手。金古良的同窗好友陶式在《無雙譜序》中曾以“不平則鳴”說評(píng)價(jià)其人其書：“自古至今，善鳴者莫過于詩，莫過于寓之詩而論史，而南陵不盡然。南陵負(fù)才淪棄，泣玉而繼之以血，人窮而詩益工……《無雙譜》右圖左詩，十七史之人，音容若睹，蓋取千百年之不平而鳴之者也?！盵5]考慮到金古良所處的明末清初時(shí)代背景、“負(fù)才淪棄”的生平以及選繪了諸多人生遭遇困厄之輩（如秦博士伏生、項(xiàng)羽、蘇武、司馬遷、文天祥、岳飛），“不平則鳴”說是可以成立的。正因如此，便可將金古良繪制的帶有閨怨之氣的蘇蕙納入“香草美人”傳統(tǒng)，理解為寄托畫家精神苦悶的圖繪意象。

相較而言，朱象賢所題《蘇若蘭》七言詩卻包蘊(yùn)著一股超拔的精神之力，絲毫不見閨閣忸怩之態(tài)：“天謫天孫墮塵地，武功毓秀稱蘭蕙。窈窕原非妖媚儔，狂夫那識(shí)仙姿慧。攜去陽臺(tái)棄勿論，彩絲織得錦文新。懸珠旋轉(zhuǎn)時(shí)無定，笑看凡花獨(dú)有春?！敝煜筚t將蘇蕙視為織女下凡，斥寵姬趙陽臺(tái)與竇滔為“妖媚”“狂父”，認(rèn)為兩者與有著“仙姿慧”的蘇蕙判若云泥。此外，朱氏還賦予蘇蕙以才情超脫世俗婚姻與庸常生活的灑脫與自信：“攜去陽臺(tái)棄勿論”“笑看凡花獨(dú)有春”?？梢哉f，朱象賢是將蘇蕙以絕代才女的形象加以理解與接受的，其在《回文類聚序》中就曾感嘆：“何物女郎，以錦心織成錦字，令千古騷流不能卒讀。天才耶？仙才耶？”[1]專注于贊賞蘇蕙之才華也與朱象賢對(duì)自我的認(rèn)知密切相關(guān)，朱象賢嗜奇尚異，頗以才華自居，自稱系北宋朱長(zhǎng)文裔孫，其與沈秋華、尤青霞均為莫逆之交，揚(yáng)風(fēng)扢雅，尤青霞目之為“詞檀之韻士，吾黨之畏友”。所以，朱象賢是將才女蘇蕙看作是自我的一種投射了。此外，朱象賢的仕途也較為平順，歷任滇黔，所至有政聲，是故其所繪制的蘇蕙形象方能褪去軟弱無力的脂粉氣而染有文人韻士的卓然挺秀。

三、《織錦回文圖》對(duì)《璇璣圖敘》的圖像再現(xiàn)

《織錦回文圖》的主體由八幅木刻插圖并八首“玉山仙史”（即朱象賢）題詩組成。朱象賢曾在《織錦回文圖序》中敘及此圖：

李伯時(shí)用色分章跋內(nèi)云，屯田陳侯所觀唐真本圖，凡六幅，自若蘭著思、練絲、織錦、遣使，及車馬相迎、合樂對(duì)飲、竇滔列騎擁旌旄、盛禮迎蘇之語，言雖共見，而畫無傳。……今余留心訪求，得竇蘇畫冊(cè)八幅，猶是周吉賢臨李湊之筆格，稿與伯時(shí)所云大同而略異，詳其意旨，俱以武后敘文之記述規(guī)畫而成，情景宛然，非凡庸筆墨所能及，因摹縮本與射堂寫像次于五彩璇璣之后……[1]

據(jù)此可知：其一，《織錦回文圖》的八幅竇蘇插圖并非朱象賢首創(chuàng)，而是摹自訪求而得的竇蘇畫冊(cè)。其二，該畫冊(cè)并未在坊間廣泛傳播，很可能只在文人小圈子中流傳。其三，該畫冊(cè)用筆精致，“非凡庸筆墨所能及”，頗為迎合的文人審美趣味。此外，朱氏還提及李公麟所敘屯田陳侯過目的六幅“唐真本圖”，認(rèn)為其與自己訪求而得的八幅竇蘇畫冊(cè)“大同而略異”，且都是根據(jù)“武后敘文”即《璇璣圖敘》規(guī)畫而成。是故，《織錦回文圖》與《璇璣圖敘》形成了較為密切的“語—圖”互文關(guān)系。

《織錦回文圖》版畫在整體形式上是以八幅朱象賢題詩為間隔的連式單頁大幅插圖，除去朱象賢后加的題詩，單就畫冊(cè)而言很像魯迅所說的“連環(huán)圖畫”，魯迅認(rèn)為當(dāng)書籍插畫的幅數(shù)極多的時(shí)候“即能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容，和文字一分開，也就成了獨(dú)立的連環(huán)圖畫”[6]。比照《織錦回文圖》版畫與《璇璣圖敘》文字可以發(fā)現(xiàn)，八幅版畫在表現(xiàn)內(nèi)容上幾乎全部覆蓋《璇璣圖敘》的文字?jǐn)⑹觯ū?）。《璇璣圖敘》全文不到六百字，涉及故事內(nèi)容的文字約有五百字，比起一般章回小說每回配兩幅插圖的比例，用八幅插圖呈現(xiàn)一個(gè)五百字體量的故事還是較為“奢侈”的，這也使得《織錦回文圖》的圖像敘事更加連貫和渾整。《璇璣圖敘》本身是一篇傳奇文，敘事明快，語辭簡(jiǎn)練，少有環(huán)境烘托、人物描繪、人物互動(dòng)對(duì)話等敘事元素，《織錦回文圖》則將此單線條的文字?jǐn)⑹觥稗D(zhuǎn)譯”成一幅幅人物、事件、景物相生共存的動(dòng)態(tài)圖像，讀者可通過圖像所展示的敘事元素加之自身的聯(lián)想、想象體驗(yàn)到一個(gè)完整的時(shí)空?qǐng)鼍埃ū?）。

表1

總結(jié)來看，《織錦回文圖》的圖像再現(xiàn)在承襲既有的明清木刻版畫插圖表現(xiàn)“程式”基礎(chǔ)之上，具備以下幾個(gè)鮮明特征：

1.多層次的空間營(yíng)造。這里的空間既包括人居與自然在內(nèi)的物理空間也包括情感空間。作為物理空間的建筑元素在《璇璣圖敘》的文字?jǐn)⑹鲋袃H僅是暗含著的，但在版畫中卻被賦予了關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)性意義，對(duì)整幅畫面的構(gòu)圖起到了控制作用。版畫主要營(yíng)造了外宅、竇宅、竇滔在襄陽的府邸三處建筑，建筑環(huán)境烘托并呼應(yīng)著故事情節(jié)?！熬幼鹨謱櫋保▓D3-1）與“懷恨毀讒”（圖3-2）繪制的是竇滔私蓄寵姬的外宅，外宅的居室環(huán)境簡(jiǎn)約、自然環(huán)境幽謐，為發(fā)生在此的“捶辱”“讒毀”事件涂抹上了一層私密的色彩；“空閣回思”（圖3-4）“悔心織錦”（圖3-5）“使送新詩”（圖3-6）繪制的是蘇蕙所居的竇宅，與外宅相比，竇宅則重樓復(fù)屋，單從建筑外觀上便令主母與小妾主次分明、尊卑立判。而就在這重樓復(fù)屋間，獨(dú)守空閣的蘇蕙無論是“回思”“織錦”還是“寄錦”都愈顯落寞與無奈；“戴才遣妾”（圖3-7）繪制的是竇滔在襄陽的府邸，該建筑一副官家氣派，不僅是竇滔官位權(quán)力的象征，更突顯竇滔驅(qū)遣小妾行為的正當(dāng)性。

圖3-1

圖3-2

圖3-3

圖3-4

圖3-5

圖3-6

圖3-7

此外，繪圖者深受明清時(shí)期園林文化的浸染（或承襲自漸成“程式”的插圖繪制技巧），對(duì)人居空間的室外環(huán)境進(jìn)行了園林化的經(jīng)營(yíng)，草木湖石擺設(shè)精巧，頗具文人雅士的審美趣味，同時(shí)又對(duì)故事情節(jié)起到了烘托的作用，例如“居尊抑寵”圖所繪私宅的室外環(huán)境封閉、幽靜，飾有樹木、湖石、圓凳、盆景，私秘的空間與主母的妒行之間產(chǎn)生強(qiáng)烈張力?！皯押逇ё嫛彼L室外的園林清雅幽靜，飾有草木湖石并兩只仙鶴，幽謐的環(huán)境更加烘托出趙陽臺(tái)伺機(jī)毀讒行為的隱秘與不可告人。作為物理空間的自然環(huán)境在《璇璣圖敘》的文字?jǐn)⑹鲋幸彩前岛模娈嬕廊粚?duì)其進(jìn)行了精心的繪制，例如“攜姬之任”（圖3-3）圖所繪乃竇滔攜陽臺(tái)赴任途中的自然空間，重巒疊嶂，路曲山幽，令人感到路途之遙遠(yuǎn)，也暗喻著竇滔與蘇蕙結(jié)怨后的重重心事及其對(duì)初始上任之地的陌生?！笆⒍Y邀迎”（圖3-8）所繪乃竇滔邀迎蘇蕙同居襄陽途中的自然空間，與“攜姬之任”相較則畫面開闊、林木蔥郁，使得同為穿盔甲、高列騎形象的竇滔有了一絲輕快的節(jié)奏。除物理空間外，版畫還將人物內(nèi)心幽微的情感世界借由圖繪意象加以建構(gòu)和呈現(xiàn)，例如表達(dá)蘇蕙與丈夫因?qū)櫦ЫY(jié)怨后“悔恨自傷”心理的“空閣回思”：入夜已深，明燭久燃，蘇蕙身著薄衣，獨(dú)坐高樓，唯有窗外的明月青松為伴，身后的繡被舒展，似在暗示女主人輾轉(zhuǎn)難眠以至于起身下床的焦慮。室外云纏霧繞，象征著蘇蕙綿延無盡的思緒，更將此夜烘托得無比靜謐。該圖頗有“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀”（曹植《七哀詩》）的意境，繪者通過明月、蠟燭、云霧、繡被、青松等意象將蘇蕙難以言說的情感世界塑造得若隱若現(xiàn)、詩意盎然。

圖3-8

2.多面性的人物塑造。《璇璣圖敘》對(duì)三位主人公（蘇蕙、竇滔、趙陽臺(tái)）幾乎沒有衣飾、神情、姿態(tài)等外在的描述，版畫則對(duì)處在不同故事場(chǎng)景中的人物進(jìn)行了格外細(xì)致的塑造，人物的衣飾、神情、姿態(tài)均與其身份及所處地位相互契合。

《璇璣圖敘》所塑造的蘇蕙形象集妒婦、思婦、才女于一身，《織錦回文圖》版畫可謂“忠實(shí)”地再現(xiàn)了蘇蕙的這三重面孔?！熬幼鹨謱櫋背尸F(xiàn)的是妒婦蘇蕙，為凸顯蘇蕙作為主母的地位和權(quán)威，版畫將其安置在視覺中心的位置，蘇蕙呈坐姿、穿戴華美、面有慍色、伸右手指向小妾趙陽臺(tái)，似正以言語呵辱趙氏，趙氏身邊站有一位手執(zhí)青藜的侍女，正在蘇蕙的授意下?lián)舸蜈w陽臺(tái)，蘇蕙之妒性也因此全然顯露?！翱臻w回思”呈現(xiàn)的是思婦蘇蕙，蘇蕙一改威嚴(yán)的主母形象，身著單衣、神情憂郁、體態(tài)慵懶，加之室內(nèi)外環(huán)境的烘托渲染，儼然一幅月下思婦圖?！盎谛目楀\”與“使送新詩”呈現(xiàn)的則是才女蘇蕙，對(duì)蘇蕙之才的表現(xiàn)主要通過意象隱喻的方式，例如“悔心織錦”“還原”了蘇蕙織錦的場(chǎng)景，蘇蕙身著布衣、戴頭巾正在挽花機(jī)前勞作（此類“女織”圖像常見于較早且成系統(tǒng)的“耕織圖”，例如南宋樓璹于南宋紹興年間所作的《耕織圖》，繪圖者或許得益于早期紡織圖像所提供的視覺經(jīng)驗(yàn)），結(jié)合文字?jǐn)⑹戮涂梢灾捞K蕙所織的就是五采相宣、瑩心耀目、超古邁今的《璇璣圖》。圖像借挽花機(jī)以及女性勞作的意象隱喻蘇蕙的織錦之才，長(zhǎng)廊上還有一位侍女正手托茶盤茶具向蘇蕙走來，侍女的存在也在提醒觀看者此位勞作的女子并不是一位普通農(nóng)婦?！笆顾托略姟彼L幾案上置有筆墨等用具，蘇蕙坐于案前，正將《璇璣圖》遞給身邊站立的侍女，詩意文雅的空間氛圍也令蘇蕙之才得以彰顯?！惰^圖敘》對(duì)竇滔的描述是：“風(fēng)神偉秀，該通經(jīng)史，允文允武，時(shí)論高之?！卑娈媽?duì)竇滔形象的描繪亦主要體現(xiàn)竇滔文武兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，例如“懷恨毀讒”中身處私宅的竇滔身著常服、正襟危坐，身后的素屏與面前的園林均暗喻著竇滔的文人氣質(zhì)，而“攜姬之任”與“盛禮邀迎”中的竇滔則一副武將裝束，高列騎、擁旌旄，與其安南將軍的身份十分貼合。

《璇璣圖敘》塑造的趙陽臺(tái)形象也有多重面孔，既有被蘇蕙“苦加捶辱”時(shí)的軟弱，又有伺機(jī)毀讒蘇蕙時(shí)的精明；既有偕同竇滔一起赴任時(shí)的得意，又有被竇滔驅(qū)遣出門時(shí)的失意。版畫根據(jù)不同的情境也對(duì)趙陽臺(tái)進(jìn)行了極具豐富性的刻畫：“居尊抑寵”中的趙陽臺(tái)在主母蘇蕙的威勢(shì)下呈跪姿、穿戴簡(jiǎn)單、神情憂懼、舉手作掩泣狀，卑微軟弱的妾婦形象躍然紙上?！皯押逇ё嫛敝忻鎸?duì)竇滔時(shí)的趙陽臺(tái)則一副精明之相，其穿戴整齊、衣飾華麗、體態(tài)微屈、左手舉袂作掩泣狀，其正向竇滔進(jìn)蘇蕙之讒言，并試圖用柔弱的姿態(tài)博得竇滔的同情?！皵y姬之任”用一輛由侍從護(hù)送的車轎暗示趙陽臺(tái)的存在，封閉的車轎里仿佛藏著趙陽臺(tái)毀讒得逞的得意心情?！按鞑徘叉敝械内w陽臺(tái)在竇滔的驅(qū)逐令下正萬般無奈地走下通往府邸正門的長(zhǎng)階，趙氏雖身著華衣但神情落寞，體態(tài)嬌弱、舉袂掩泣，身邊的侍女側(cè)頭望向她仿佛正以好言勸慰。四幅插圖通過對(duì)人物衣飾、神情與體態(tài)的細(xì)致刻畫，將處在四種不同境遇中的陽臺(tái)形象一一繪出，可謂形神兼?zhèn)?，栩栩如生，體現(xiàn)出繪者摹情狀物的高超能力。

實(shí)際上，《織錦回文圖》版畫對(duì)《璇璣圖敘》文字進(jìn)行了雙重的虛化，一重對(duì)語言之可名之物做了細(xì)致的呈現(xiàn)，另一重則在語言之不可名處為情感世界重新命名。[11]文字的空白無論是情節(jié)鋪排還是人物的心理動(dòng)態(tài)，版畫創(chuàng)作者均試圖利用圖像元素的隱喻性予以填充，可謂情景交融、虛實(shí)相生。《織錦回文圖》版畫通過多層次的空間營(yíng)造與多面性的人物塑造將文本細(xì)節(jié)具象成為可知可感的圖像系統(tǒng)，同時(shí)，繪者又將自己對(duì)文本的理解與閱讀體驗(yàn)“植入”圖像中，最終實(shí)現(xiàn)了圖像對(duì)文本敘事的干預(yù)。

四、《織錦回文圖》首次將“妒婦”蘇蕙形諸繪事

有唐以來“因織錦故事而追寫其端委者頗多”，敷演“織錦回文”故事的小說戲曲有之，圖繪“織錦回文”故事的亦有之。單就圖像而言，無論是文獻(xiàn)記載還是圖像實(shí)物，都沒有像《織錦回文圖》般如此完整地呈現(xiàn)《璇璣圖敘》故事。若將《織錦回文圖》納入“織錦回文”圖像史中加以考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)其在圖像再現(xiàn)方式上的獨(dú)特之處。最值得注意的一點(diǎn)是：《織錦回文圖》首次將“妒婦”蘇蕙形諸繪事。

受唐代筆記小說意趣的浸染，《璇璣圖敘》中塑造的蘇蕙形象有著“妒婦”的一面，在其得知竇滔私蓄寵姬后，“求而獲焉，苦加捶辱”，通過施加暴力以捍衛(wèi)自己的家庭地位。在既往“織錦回文”故事的圖像化歷程中，無論是文獻(xiàn)記載還是圖像實(shí)物，均沒有對(duì)蘇蕙凌虐陽臺(tái)這一場(chǎng)景進(jìn)行過描繪，例如《回文類聚》所載宋人所見“唐真本圖”就直接從竇滔攜陽臺(tái)赴任后“若蘭著思、練絲、織錦”場(chǎng)景繪起；與“唐真本圖”一脈相承的明清諸版本“織錦回文”卷軸畫也未見蘇蕙施威、陽臺(tái)讒間等故事元素而從“織錦”場(chǎng)景開始繪制；1993年發(fā)掘于內(nèi)蒙古赤峰寶山遼壁畫墓二號(hào)墓的南壁“寄錦圖”是目前所見最早的蘇蕙題材畫作，同樣未表現(xiàn)“頗傷嫉妒”的蘇蕙形象。究其原因主要有：

1.早期“織錦回文”故事圖像的繪制尚未受到《璇璣圖敘》故事面貌的影響。經(jīng)筆者考證，《璇璣圖敘》實(shí)為后人偽托武則天而作，偽作時(shí)間晚于中唐甚至遲至宋初。[12]是故，初唐所繪“織錦回文”故事畫不會(huì)出現(xiàn)妒婦蘇蕙以及寵姬的形象，例如《宣和畫譜》載錄的張萱《織錦回文圖》（3件，已佚）、周昉《織錦回文圖》（一件，已佚）。寶山遼壁畫墓二號(hào)墓南壁的“寄錦圖”很可能是以初唐張萱或周昉的《織錦回文圖》為摹本繪制的，故亦未出現(xiàn)妒婦蘇蕙與寵姬的形象。宋代以后，隨著《璇璣圖敘》在文人階層的廣泛傳播，竇滔寵姬“趙陽臺(tái)”的形象開始向畫面滲透，例如紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏明代仇英風(fēng)格的佚名《蘇蕙璇璣圖卷》局部“讀錦圖”⑤。但《璇璣圖敘》里蘇蕙施威、陽臺(tái)讒間的故事元素依然被排斥在畫面之外。

2.“妒婦”身上所凝結(jié)的道德教化因子使其難以出現(xiàn)在具備賞鑒性藝術(shù)功能的手卷里。在中國(guó)古代傳統(tǒng)的繪畫觀念中，圖像的道德教化功能一度占據(jù)重要位置，例如東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中有言：“圖畫天地，品類群生?！录叭?，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后?！盵13]又如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中明言圖畫的功用是“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”[14]1。張彥遠(yuǎn)又引曹植之言：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也?！盵14]3由此可見，在傳統(tǒng)人物畫領(lǐng)域，妒婦形象是用來“誡世”的，使觀畫者見之“莫不側(cè)目”，以達(dá)到道德教化的目的。隨著時(shí)代與繪畫觀念的發(fā)展演變，人們對(duì)繪畫的興趣逐漸向圖像之外的精神價(jià)值和詩意聯(lián)想轉(zhuǎn)移，“至少在精英的賞鑒層次上，被認(rèn)為適合佳作的取材范圍亦隨之急劇縮小”，[15]127“自南宋這個(gè)理想化圖像的大時(shí)代開始，不和諧的題材幾乎完全自繪畫消失了”[15]132?！翱楀\回文”卷軸畫自宋代開始的廣泛流行很大程度上是為了滿足文人階層對(duì)美人圖的視覺消費(fèi)需求，是故沒有必要將帶有勸誡意味、不符合儒家傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的妒婦蘇蕙繪出，畢竟無論是畫者還是觀者都更偏好審美上洽意以及對(duì)儒家世界理想秩序不予質(zhì)疑的畫作。

3.關(guān)于描繪施暴的妒婦形象，既往的繪畫傳統(tǒng)并未向畫家提供可資借鑒的視覺經(jīng)驗(yàn)。所以，即便是在《璇璣圖敘》盛傳的時(shí)代（如宋代）里，畫家也會(huì)因缺乏適當(dāng)?shù)膱D像范例而選擇略之不繪。圖像繪制無疑是多種因素綜合作用的結(jié)果，既有圖像形式本身的因素，又有文化思潮與商業(yè)思潮的因素。木刻版畫《織錦回文圖》之所以能夠?qū)⒍蕥D蘇蕙形諸繪事，與明清兩代所盛行的妒婦風(fēng)氣以及在此風(fēng)氣影響下產(chǎn)生的大量妒婦題材的小說戲曲密切相關(guān)。

隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、心學(xué)以及“尚情觀”等倡導(dǎo)個(gè)性主義思潮的興起，加之女性智識(shí)才能以及經(jīng)濟(jì)地位的提升，妒婦風(fēng)氣在明清兩代極為盛行，如明代謝肇淛在《五雜俎》卷八內(nèi)所言：“宋時(shí)妒婦差少，由其道學(xué)家法謹(jǐn)嚴(yán)所致，至國(guó)朝則不勝書矣”[16]。社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的家庭婦女在時(shí)代風(fēng)氣的影響之下釋放本性、傾泄自我情緒，既悍且妒，幾已成為令男性頭疼的社會(huì)問題，反映在文學(xué)上就是涌現(xiàn)了大量以妒妻悍婦為題材的小說戲曲。妒婦風(fēng)氣的盛行引發(fā)了創(chuàng)作者對(duì)婦人之妒頗具積極性意味的探討，例如醉西湖心月主人在《醋葫蘆序》中意識(shí)到針對(duì)婦人的傳統(tǒng)禮教規(guī)范是過于苛刻與不合理的：“婦人以一夫終，外畏公議，內(nèi)顧名行。男十色不謂淫，女過而便為辱?？嘁樱碇疄榕?。”[17]1還指出婦人之妒乃婦人無可奈何之舉：“將為賢婦，又恐割愛；將為妒婦，又惜名稱”[17]4，婦人處在自我情感與禮教規(guī)范之間，進(jìn)退維谷。種種跡象均表明，曾經(jīng)“男尊女卑”式的封建道德倫理秩序在新時(shí)代風(fēng)氣的沖擊之下有了明顯的“松動(dòng)”，妒婦群體也不完全是具備道德教化功能的反面人物典型，不少妒婦題材文學(xué)作品的創(chuàng)作對(duì)婦人之妒持寬容態(tài)度，該題材也迎合作為受眾的市民階層之趣味。

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伴隨著大量妒婦題材小說戲曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了不少表現(xiàn)妒婦形象的木刻版畫插圖。相較于體現(xiàn)“成教化，助人倫”功能的傳統(tǒng)人物畫，小說戲曲插圖的勸誡教化意識(shí)要淡得多，并且為了順應(yīng)商品生產(chǎn)的邏輯，大部分插圖的世俗性與商業(yè)性也較為濃厚，是故此類插圖在內(nèi)容的表現(xiàn)面上要更為廣闊、生動(dòng)、有煙火氣。妒婦題材的小說戲曲插圖無疑為繪制《織錦回文圖》的畫家提供了必要的視覺素材，其中最典型的當(dāng)屬明代汪廷訥《獅吼記》的插圖。

明萬歷刻本、高士里藏版《環(huán)翠堂新編出像獅吼記》有多幅插圖將陳季常之妻柳氏行悍妒之事“直白”繪出，例如第九出《奇妒》敘及蘇東坡派人邀請(qǐng)陳季常游春并云有妓女琴操為伴，不料被柳氏聽到，疑心頓起，在陳季常百般辯解之下終以“若是妓女甘心受罰”的許諾作結(jié)，因難向鄰居李大嫂開口借行妒工具竹篦，故自請(qǐng)以書房?jī)?nèi)的青藜拄杖為替，插圖所表現(xiàn)的正是陳季常以跪姿向柳氏呈上青藜杖的畫面（圖4-1）。第十六出《頂燈》敘及陳季常因私會(huì)鴛期誤了回家的時(shí)辰，被柳氏罰以頂燈：“你若滅了燈打二十藜杖”。插圖所表現(xiàn)的正是陳季常以跪姿受罰頂燈的場(chǎng)景，柳氏則高坐其前，抬手指摘，后豎青藜拄杖（圖4-2）。第二十出《爭(zhēng)寵》敘及柳氏在丈夫娶得新婦后妒性大發(fā)，責(zé)怨丈夫喜新棄舊、不滿于丈夫與新婦的狎昵之態(tài)，恣意杖打陳季常發(fā)泄怒火。插圖所表現(xiàn)的正是柳氏手執(zhí)青藜杖打陳季常、新婦跪地勸說并試圖阻止柳氏妒行的場(chǎng)景（圖4-3）。

圖4-1 4-2 4-3明萬歷刻本 高士里藏版 環(huán)翠堂新編出像獅吼記 插圖

不難發(fā)現(xiàn)，《織錦回文圖》中的“居尊抑寵”與《獅吼記》中的這三幅插圖在視角、構(gòu)圖、人物形象描繪與視覺元素選取上都極為相似：均以俯視的視角“窺探”發(fā)生在建筑內(nèi)部的妒行；建筑內(nèi)部的主體人物（施暴者與被施暴者）均呈對(duì)角線構(gòu)圖；“居尊抑寵”里的蘇蕙形象與《獅吼記》插圖中位于視覺中心、呈坐姿、伸手作指斥狀的柳氏形象如出一轍。最值得注意的是，“居尊抑寵”中出現(xiàn)了行妒工具青藜杖?！惰^圖敘》中并未明確指出蘇蕙“捶辱”趙陽臺(tái)所使用的工具，“居尊抑寵”中出現(xiàn)的“青藜”很可能是受《獅吼記》插圖的影響。此外，妒婦施威形象也出現(xiàn)在《醋葫蘆》《療妒羹》《金瓶梅》等小說插圖中。據(jù)此可知，《織錦回文圖》對(duì)妒婦蘇蕙的繪制在視覺經(jīng)驗(yàn)上借鑒了妒婦題材小說戲曲的版畫插圖，尤其與《獅吼記》插圖有明顯的承襲關(guān)系。是故，無論是從社會(huì)風(fēng)氣、思想觀念還是繪圖素材上，《織錦回文圖》的繪者都具備繪出妒婦蘇蕙形象的條件。

《織錦回文圖》版畫與既往的“織錦回文”圖卷在藝術(shù)表現(xiàn)模式上有著較大的區(qū)別?！翱楀\回文”故事的圖像化始于唐代并以卷軸畫的形式在宋代基本定型，流傳至元明清時(shí)期，“織錦回文”圖卷在表現(xiàn)內(nèi)容上基本形成“織錦、寄錦、讀錦、女伎合樂、盛禮迎蘇”的模式，例如美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏具有仇英繪畫風(fēng)格的“蘇蕙璇璣圖卷”。畫家選擇畫什么、不畫什么以及如何畫，一方面是受其主觀能動(dòng)性的影響，另一方面則取決于畫家的參考摹本。據(jù)筆者考察，“織錦回文”圖卷的繪畫模式可溯源到早期的漢畫像石。“紡織”“宴飲”“夫妻對(duì)坐”“車馬出行”等表現(xiàn)世俗社會(huì)生活場(chǎng)景的圖像元素經(jīng)常出現(xiàn)在漢畫像石中，此系列圖像甚至成為一種固定的圖像模式被后世的墓葬裝飾藝術(shù)加以承襲。當(dāng)“織錦回文圖”畫家在思考應(yīng)該如何表現(xiàn)包括“織錦”在內(nèi)的各個(gè)故事場(chǎng)景時(shí)，此類圖像或直接、或間接地為其提供了必要的視覺素材（“紡織”對(duì)應(yīng)“織錦”；“宴飲”對(duì)應(yīng)“女伎合樂”；“夫妻對(duì)坐”對(duì)應(yīng)“樓閣對(duì)飲”/“讀錦”⑥；“車馬出行”對(duì)應(yīng)“盛禮迎蘇”）。此外，畫像石中的這些圖像元素常會(huì)聚合一處，這也就在畫面的整體構(gòu)圖上深深影響著畫家?！翱楀\回文”圖卷中出現(xiàn)的明顯溢出《璇璣圖敘》文字描繪的“樓閣對(duì)飲”（后演化為“讀錦圖”）、“女伎合樂”圖很可能就是畫家在將漢畫像石成系列的圖像元素“挪移”到新題材圖卷時(shí)所遺留的痕跡。于此相較，《織錦回文圖》版畫無論是構(gòu)圖還是表現(xiàn)形式主要受到明清小說、戲曲插圖風(fēng)格的影響，這就使得“織錦回文”故事的圖像化歷程得以脫離漸已成型的卷軸畫繪畫模式，開創(chuàng)出更加貼合人物形象與故事內(nèi)容的木刻版畫新形式。

五、朱象賢“代言體”題詩

作為臨摹者，朱象賢在圖像表現(xiàn)上的自由發(fā)揮空間較為有限，但題詩彌補(bǔ)了這一缺憾。朱象賢依據(jù)圖像與其對(duì)《璇璣圖敘》的閱讀經(jīng)驗(yàn)題寫了八首七言絕句，受清代文人清賞清玩之風(fēng)的影響，這八首題詩分別使用篆、隸、行、楷四種字體書寫，強(qiáng)化了《織錦回文圖》版畫的獨(dú)立審美價(jià)值，也體現(xiàn)了朱象賢本人嗜奇尚異、博恰好古的脾性。

朱象賢八首題詩的詩題連貫起來便是《璇璣圖敘》的情節(jié)梗概：居尊抑寵、懷恨毀讒、攜姬之任、空閣回思、悔心織錦、使送新詩、戴才遣妾、盛禮邀迎。不僅如此，這八首題詩均為代言體七言絕句，是朱象賢以圖像所繪主人公的立場(chǎng)和口吻書寫的，可看作畫中人物的內(nèi)心獨(dú)白，也體現(xiàn)了詩作者自己對(duì)人物的揣摩與理解。

代蘇蕙立言的題詩有《居尊抑寵》《空閣回思》《悔心織錦》《使送新詩》四首。《居尊抑寵》詩云：“流風(fēng)南國(guó)始閨房，舉案齊眉姓字香。何事妖姬忘淑慎，惟將歌舞媚仙郎?！痹撛娨灾髂柑K蕙的口吻斥責(zé)舞姬趙陽臺(tái)為魅惑丈夫的“妖姬”，破壞了自己“舉案齊眉”的婚姻，結(jié)合圖像，可以將此詩看作蘇蕙“捶辱”陽臺(tái)時(shí)的言語。其實(shí)這首詩也帶有朱象賢的主觀道德判斷，即竇滔是被陽臺(tái)魅惑的，這便將竇滔不忠行為的責(zé)任推卸到了陽臺(tái)身上，很符合“紅顏禍水”這套傳統(tǒng)說辭?！犊臻w回思》詩云：“凄風(fēng)蕭瑟畫樓前，繡被新愁夜獨(dú)眠。憶得春明花放日，肯教凡卉逞芳妍?！痹撛娒黠@受到圖像繪制的影響，“畫樓”“繡被”以及夜晚等意象均來自圖像。但與圖像一味表現(xiàn)思婦蘇蕙的苦悶不同，該詩最后兩句的語調(diào)高揚(yáng)，彰顯出才女的傲氣與自信，如此書寫無疑源自詩作者朱象賢對(duì)蘇蕙這一人物的獨(dú)特解讀，即對(duì)蘇蕙之才華的極度贊賞，與其所作《蘇若蘭》詩中“笑看凡花獨(dú)有春”的精神氣質(zhì)互通。《悔心織錦》詩云：“秦楚迢迢別緒深，含愁繅織寄長(zhǎng)吟。圖成八寸文鮮麗，宛轉(zhuǎn)回環(huán)寄妾心。”《使送新詩》詩云：“五彩相宣詩意新，尋常篇什豈同倫。緘封聊遣南飛燕，為報(bào)襄江久別人?！?這兩首詩分別表達(dá)蘇蕙織錦、寄錦時(shí)的心理活動(dòng)，既有思婦的情思又有才女的傲慢，以畫外音的形式為圖像增添了生動(dòng)與鮮活。

代趙陽臺(tái)立言的題詩有《懷恨毀讒》一首，詩云：“花笑鶯啼春意深，雨風(fēng)狂驟忽相侵。衷懷每向東君訴，珠淚闌干落繡襟?！贝嗽娝枥L的凄風(fēng)苦雨、哭訴衷懷的景象同樣受到圖像繪制的影響，圖中的趙陽臺(tái)正以淚洗面、舉袂掩泣?！坝觑L(fēng)狂驟忽相侵”暗示主母蘇蕙“侵入”私宅捶辱陽臺(tái)之事，在詩作者的理解中，圖中的趙陽臺(tái)不僅毀讒蘇蕙還向竇滔哭訴自己被主母凌辱的遭遇。

代竇滔立言的題詩有《攜姬之任》《戴才遣妾》《盛禮邀迎》三首?！稊y姬之任》詩云：“啣命東行鎮(zhèn)守時(shí)，軍威赫赫動(dòng)旌旗。后房猶恐夫人妒，獨(dú)駕畫軒挈愛姬。”該詩描寫了竇滔攜陽臺(tái)赴任時(shí)的心理活動(dòng)，竇滔坦言獨(dú)攜愛姬赴任是因?yàn)閾?dān)憂夫人的妒嫉，“軍威赫赫動(dòng)旌旗”句則是受圖像所繪擁旌旄場(chǎng)景的影響。《戴才遣妾》詩云：“畫閣朱樓春色激，當(dāng)年嫉妒棄孤帷。今看錦字仙才少，即遣歌姬不許歸?！睂⒏]滔讀錦后被蘇蕙之才情所打動(dòng)的心理刻畫出來?！妒⒍Y邀迎》：“鈿車百兩逐塵來，重迓夫人為愛才，護(hù)擁三軍齊甲胄，襄南繡幄特新開?！眲t明確指出盛禮邀迎蘇蕙的原因是為“愛才”。朱象賢細(xì)致揣摩竇滔心理動(dòng)態(tài)的同時(shí)也將自己對(duì)蘇蕙織錦之才的贊賞融入其中。

六、小結(jié)

綜上所述，由朱象賢摹繪的《織錦回文圖》系列版畫具備以下幾個(gè)方面的價(jià)值：

首先是較為獨(dú)立的藝術(shù)審美價(jià)值。無論是對(duì)蘇蕙小像的精神重塑還是以篆、隸、行、楷四種書體題寫代言體七言絕句，朱象賢的參與使得《織錦回文圖》系列版畫滲透了文人的高雅志趣與審美情韻，頗為符合文人清賞清玩的趣味，成為可供文人品鑒賞玩的藝術(shù)珍品。《織錦回文圖》的形式體制與審美追求很明顯是受到了明清兩代盛行的清賞清玩之風(fēng)的浸染[18]，繪制者可謂不憚筆墨之勞，使《織錦回文圖》系列版畫達(dá)到了詩、書、畫兼善的藝術(shù)水準(zhǔn)，與坊間流傳的商業(yè)化氣息濃厚、多為招徠生意、博人眼球的世俗化小說戲曲插圖大為不同。

其次是與《璇璣圖敘》形成密切的“語-圖”互文關(guān)系，為古代文學(xué)文本與圖像的互動(dòng)研究提供了典型案例。圖像因背后的文本而蘊(yùn)涵意義，文本亦因圖像而得到傳播。圖像的創(chuàng)作主體通過繪制圖像干預(yù)文本敘事，圖像的傳播也在某種程度上影響著觀者對(duì)文本本身的理解，前者體現(xiàn)在《織錦回文圖》通過多層次的空間營(yíng)造與多面性的人物塑造對(duì)《璇璣圖敘》進(jìn)行堪稱全面的“場(chǎng)景化”再現(xiàn)，并隱含著繪者較為客觀的敘事立場(chǎng)，后者則體現(xiàn)在觀者朱象賢所作多首代言體題詩均受到畫面所繪內(nèi)容的深刻影響。

最后是有利于考察“織錦回文”題材圖像的風(fēng)格樣式、圖像表現(xiàn)方式乃至背后的繪畫觀念、社會(huì)風(fēng)氣在不同時(shí)空里的遷徙、演變歷程。《織錦回文圖》版畫在“織錦回文”圖像史中是一個(gè)獨(dú)特的存在，放眼整個(gè)“織錦回文”題材的圖像化歷程，《織錦回文圖》是首次將“妒婦”蘇蕙形諸繪事的，這與明清時(shí)期的妒婦風(fēng)氣以及在該風(fēng)氣影響之下的小說戲曲及其插圖的創(chuàng)作密切相關(guān)。不僅如此，《織錦回文圖》版畫因受明清小說、戲曲插圖風(fēng)格的影響，在體式乃至圖像內(nèi)容的表達(dá)上均脫離漸已成型的以“織錦、寄錦、讀錦、女伎合樂、盛禮迎蘇”為畫面表現(xiàn)內(nèi)容的卷軸畫繪畫模式，開創(chuàng)出了更加貼合人物形象與故事內(nèi)容的木刻版畫新形式。

注釋：

① 十五卷本《回文類聚》包括原編四卷（南宋桑世昌纂次）、另編一卷（包括《璇璣圖》、《織錦回文圖》、蘇蕙小像并各家序）、續(xù)編十卷（卷一卷二為諸家詩圖，卷三至卷六為萬樹《璇璣碎錦》圖，卷七為朱象賢自作回文，卷八至卷十為各體詩、詞、賦并文人題識(shí)）。

② 朱象賢在《回文續(xù)編序》中敘及這兩幅五彩設(shè)色《璇璣圖》的來源：“內(nèi)子胡慧奩篋中藏有抄本回文圖二帙，素未經(jīng)見者頗多，名氏鮮存，似系勝國(guó)名流著作?！保ㄇ澹┲煜筚t集.回文類聚[M]. 鶴松堂版.

③ 既然朱象賢明言蘇蕙小像摹自《無雙譜》，那么“執(zhí)錦圖”就應(yīng)是最初的摹本樣態(tài)，麟玉堂、洞庭楊氏藏版由鄭炳元鐫刻的“讀錦圖”小像或另有淵源。清嘉慶三年寶硯齋刊本《繡像合錦回文傳》中的蘇蕙小像亦作雙手捧錦閱讀狀，服飾、發(fā)式、體態(tài)等方面與鄭炳元所鐫蘇蕙繡像幾乎相同，兩者屬于同一繡像系統(tǒng)。關(guān)于蘇蕙小像“讀錦圖”模式，本文暫不展開論述。

④ 各幅插圖暫以朱象賢題詩之名來指代。

⑤ “讀錦圖”畫面是一個(gè)較為開放的戶外空間，左邊是女伎合樂場(chǎng)景，右邊兩位主人公即竇滔與其寵姬趙陽臺(tái)在侍女的圍繞下分坐兩邊，有兩位侍女正在竇滔眼前舒展錦書（即蘇蕙所織回文錦）供其閱覽，竇滔專注的表情暗示其回心轉(zhuǎn)意的心理動(dòng)態(tài)，而趙陽臺(tái)則面露不悅地看向畫外空間，在女伎樂聲的襯托之下愈顯落寞，這里趙陽臺(tái)的出現(xiàn)無疑已暗喻了其與蘇蕙之間的這場(chǎng)無形的戰(zhàn)爭(zhēng)。

⑥ 《回文類聚》所載宋人所見“唐真本圖”有“樓閣對(duì)飲”場(chǎng)景，后世逐漸演變?yōu)楦]滔讀錦圖。