張珂瑩

關鍵詞：留白;老子;道家哲學思想;宋代繪畫

一、留白思想的哲學淵源

如美學家宗白華先生所說的那樣：“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中華民族的基本哲學?！奔蠢L畫的思想基礎離不開中國傳統(tǒng)哲學。嚴格意義上說，先秦時期并不存在所謂的繪畫理論，因為這一時期的美學理論沒有足夠的藝術實踐作為參照前提。而當時，正是百家爭鳴的時代，理論思維十分活躍，如老子、孔子、莊子等都是中國歷史上著名的大哲學家，而他們的美學都是哲學體系的一部分。他們提出的哲學概念、范疇和命題，從某種意義上看，本身就具有濃厚的藝術意蘊，其中老子的思想就對中國山水畫的評述產生了重要影響。

中國畫注重形式上的突破和超越，即在畫面形式之外表達更深的意境，追求“筆畫之外的美”，這與老子所說的宇宙本體“道”的超越性相似。道家思想中“無為”“空靈”的生活觀念與審美意趣可以說已根植于中國人的心靈深處，而創(chuàng)作者可以在畫面中通過留白來展現(xiàn)這一理念，將自己的創(chuàng)作心境、態(tài)度直接傳達給觀畫者，并給他們帶來“千人千面”的獨特感受。

如《老子· 第十一章》中對于“有”“無”二者之間的關系的表述：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”[1]由此可見，有、無的關系是辯證統(tǒng)一的，天地間萬物發(fā)展皆是“無”和“有”的統(tǒng)一。只有“無”沒有“有”，便沒有辦法認清事物之間的關系;若只有“有”而沒有“無”，事物便失去了其所存在的意義。[2]

如果說老子的“有無統(tǒng)一”是從靜態(tài)的角度體現(xiàn)了“留白”的審美原則，那么老子的“有無相生”則是從動態(tài)的角度展現(xiàn)“留白”的流動之美。老子說：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出。”[1]橐籥即風箱，老子認為天地之間充滿了虛無，本體世界就像一個巨大的風箱，既是一個虛空之體，又貫注著生命之氣。虛無、實有像拉風箱一樣，在生生不息的運動中互相生成、互相轉變，構成了一個綿綿無盡、化育、流動的過程，就是老子所說的“有無相生”。[2]也就是說，“有無相生”體現(xiàn)的就是事物實現(xiàn)有無的相互轉化、互相生成。由此，審美觀照的對象不再是孤立的、凝固不動的物象，而是處于“有無相生”中，充滿生命力、運動變化的存在本體。有無統(tǒng)一和有無相生由此引申出了中國美學中綿延數(shù)千年的兩個關鍵原則—虛實相生與氣韻生動。中國美學中這兩個傳統(tǒng)原則的誕生與老子思想有著深刻的聯(lián)系，它們在中國傳統(tǒng)藝術中的影響和作用是有目共睹的。

綜上所述，老子思想中的“有”“無”不是靜止不變的，在“留白”的藝術中，正是虛實互相作用，而往往“虛”比“實”更賦予了豐富的內容，這樣留白在中國畫中就成為一種無形的藝術。

二、留白思想對宋人繪畫的影響

（1）宋代畫家創(chuàng)作時的心境留白

中國畫中的留白思想不僅存在于章法構圖當中，更是貫穿于中國繪畫的各個環(huán)節(jié)。在中國傳統(tǒng)繪畫中，白色是宣紙本身的物理屬性，只有在藝術家苦心經(jīng)營并傾注了自己的審美情感之后，才擁有審美價值，素紙之白進而轉變?yōu)楫嬛兄住？梢哉f，“留白”不僅是處理作品中實與虛的一種技巧，是營造畫面黑白對比的一種方式，更是作者按照作品的整體構思，所做出的一種精心設置，是畫家繪畫功底與心境的體現(xiàn)。

中國繪畫歷來注重畫外功，如畫家在作畫時的狀態(tài)和精神修養(yǎng)。它的進修不僅是藝術技能的訓練，更重要的是自我的沉淀與提升。對畫家來說，修養(yǎng)心靈的空和靜，對繪畫境界的提高至為關鍵。換而言之，即為在繪畫時需要達到心靈的空白。宋代繪畫創(chuàng)作提倡一種“虛靜”的精神，基于“虛白空靈”的心境，不論文人畫、院畫還是禪畫，在作畫時都需要維持心靈上的留白，追求合于“道”，造于“理”。正如老子主張的：“致虛極，守靜篤。”[1]虛與靜互相輝映，虛極靜篤，然后才能觀萬物。這句話指導宋代畫家在作畫時將自己的心修煉到極致的虛靜，做到無言、不為，并牢牢地保持住這種平靜的狀態(tài)。只有在這個前提下，畫家才有可能悟道，并創(chuàng)作出打動人心的作品。[3]

綜上所述，由中國先哲們建立起來的宇宙本體觀念，深深地滲透在后代美學家和畫家的精神血脈之中。古之畫家本著求“道”之心來繪畫，他們在畫畫，同時也是修養(yǎng)心性。他們站在本體的立場上，以虛靜的留白之心作畫，去除雜念，澄凈思慮，絕去塵俗，妙悟自然。

（2）宋代繪畫中的意境留白

與南宋時期朝廷南遷形成畫家心態(tài)與視域的轉變、繪畫重心和題材的轉移，以及出現(xiàn)了文學化傾向等因素相關，宋代繪畫在營造意境中融入了留白的智慧，畫面處處空靈透氣、氣脈相通，留下大量的空白以承載情感空間和想象余地。宋代畫家注重的不僅僅是表現(xiàn)出物象的基本形態(tài)特征，更重要的是畫面所傳達出來的畫外之意。他們追求超脫于物體表象，推崇以少勝多的象外之意。此時繪畫不再僅停留在技法造型上，而是向更具有豐富意境、蘊含深邃哲理的方向上轉化，使得畫面整體空靈靜謐，淡然無言。[4]

同時，在意境方面，比起前代，宋代更注重對“道”“理”的思考和呈現(xiàn)，畫面時常流露出深沉寧靜的人生哲思，以及一種“山靜無人”的空靜意境。一切有相的東西都是有限的、易變的，所以宋代畫家希望契入更深層的精神境界，在一張有限的紙內營造出深遠、寂靜的意境，讓人體會到天地的遼闊與宇宙的蒼茫，耐人尋味，令人沉思，透出一種靜默無言的哲學意境。而這種畫面中的靜默本身就是一種留白，正契合著老子哲學“道”之本體的“虛無”。[5]這使留白不僅成為一種藝術技法，更上升到了“道”的層面，讓繪畫中的每一個環(huán)節(jié)都包含著中國傳統(tǒng)哲學智慧。

三、賞析宋代畫面關系中的留白處理

相傳為宋代屈鼎所繪的《夏山圖》（圖1），正印證了郭熙所言：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”整幅畫是一個長卷，此為局部截圖。畫面中繪有高聳的山峰，前后層次明晰，遠處的山峰漸漸隱退到虛無之中。山體的半山腰被云霧籠罩，白色的云霧在各個山間曲折流轉，將完整的山體掩藏一些，給觀畫者帶來了山體高入云霄的朦朧想象。水流曲折盤桓，從近景處直延伸到山腳下，亦被云霧遮擋，藏住其源頭，卻使其看起來越發(fā)幽遠。而畫面中點綴的小橋、小人，隱藏于近處山坡和云霧中的房屋等，都使山更高、水更遠，山水之間也更富有生機。這幅畫正如王維在《漢江臨眺》中所表達的天地氤氳、虛實相生的生動意境—“江流天地外，山色有無中”。它不僅是審美客體的簡單描繪，更是一種融會物我、悠遠迷蒙的個體生命與宇宙自然融合混生的生命畫卷。

而宋無名氏所作的《牧牛圖》（圖2）的淡遠意境則正是韓拙“有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者”“景物至絕而微?？~緲者”的寫照。岸上一抹淡墨，依稀可見幾叢草，仿佛牛兒悠閑地臥于深草里。留白作水，水不深，剛至腳踝，牧童站立水中，拿著簸箕，仿佛在洗著什么東西。而水岸相接處，似是竹林，又像蘆葦，“野水隔而仿佛不見”。遠處更是一大片留白，景物至絕，微?？~緲，完全隱沒在空白之中。仿佛一片如夢似幻的大霧，將整個地域完全籠罩，一切物象都隱藏在大霧之中，只露出牧童、牛、蘆葦與一小片水泊。畫家擅用虛來處理景物，深諳“愈藏而愈大”，使畫面意境深遠遼闊，讓人回味無窮。

四、總結

在中國繪畫的發(fā)展進程中，“留白藝術”一直有著獨特的巧思和藝術魅力。道家思想中的“有無統(tǒng)一”“有無相生”“無為而無所不為”的哲學理念可以說是中國畫中留白藝術效果的理論基礎。中國畫家們正是運用了這一創(chuàng)作語言，使中國畫達到至善至美的境界。通過分析宋代繪畫留白藝術中所蘊含的老子哲學思想，可以進一步理解中國繪畫中沉淀下來的傳統(tǒng)文化精髓，增強從傳統(tǒng)繪畫中汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的意識，有助于我們在未來的藝術實踐中更加創(chuàng)造性地探索和發(fā)展傳統(tǒng)文化。