張震

關(guān)鍵詞：章法;反叛;軸線;空間結(jié)構(gòu)

一、軸線發(fā)展中的壓抑與反叛

（一）前軸線時(shí)期的壓抑與反叛

邱振中在《章法的構(gòu)成》一文中以春秋末年為分界線，將章法軸線的發(fā)展分為前后兩部分。前軸線時(shí)期可追溯到上古時(shí)期，但由于文字資料匱乏，我們只能從殷商時(shí)期的文字開(kāi)始說(shuō)起。邱振中認(rèn)為：在前軸線時(shí)期，由于單字獨(dú)立觀念尚未形成，單字軸線發(fā)展背后的動(dòng)機(jī)主要是追求工整，即潛藏在人們內(nèi)心深處的“主導(dǎo)意向”[1]102。在這種“主導(dǎo)意向”的作用下，章法軸線日趨工整平穩(wěn)，發(fā)展到一定階段反而會(huì)束縛人們的表現(xiàn)力， 逐步走向單調(diào)、刻意安排和程式化的道路。但是，當(dāng)工整化的軸線發(fā)展成熟以后，出現(xiàn)了與之對(duì)抗的力量：反工整化傾向。

隨著軸線發(fā)展逐漸秩序化、規(guī)范化，它反過(guò)來(lái)又給人們的精神套上無(wú)情的枷鎖。這在無(wú)形之中對(duì)人們的內(nèi)心世界形成強(qiáng)大的壓制，渴望自由的心理迫使人們反抗既有秩序，表達(dá)出一種強(qiáng)烈的征服欲望。這在西周《散氏盤(pán)》中可見(jiàn)一斑：當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)普遍能夠?qū)⑤S線處理得非常工整了，但是《散氏盤(pán)》的章法軸線圖十分動(dòng)蕩，斷點(diǎn)很多，氣脈不通暢。這件作品無(wú)疑是個(gè)另類(lèi)。這從側(cè)面反映了人們對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)秩序的不滿與反抗，將情感、個(gè)性注入筆下逐漸成為書(shū)寫(xiě)者們的共同愿望。

巴赫金和?？抡J(rèn)為：言語(yǔ)行為或者話語(yǔ)行為背后包含著權(quán)利和意識(shí)形態(tài)因素[2]。在此基礎(chǔ)上一批現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)理論家提出了“形式意識(shí)形態(tài)”的概念，也就是說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言中沉淀著豐富的意識(shí)形態(tài)信息。由此伊格爾頓說(shuō)：“生產(chǎn)藝術(shù)作品的物質(zhì)歷史幾乎就刻寫(xiě)在作品的肌質(zhì)和結(jié)構(gòu)、句子的樣式或敘事角度的作用、韻律的選擇或修辭手法里?！盵3]這里雖然強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)，書(shū)法作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)的一種同樣適用。在奴隸社會(huì)和封建社會(huì)的中國(guó)，對(duì)意識(shí)形態(tài)的控制從來(lái)就沒(méi)有停止，當(dāng)時(shí)的奴隸主、貴族在文化權(quán)力上占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，他們是經(jīng)典制度的主要參與者和裁決者。這無(wú)疑是對(duì)底層人民構(gòu)成一種文化壓迫，這股壓抑力量不會(huì)無(wú)緣無(wú)故消失，而是不斷積蓄并且努力尋求合適的契機(jī)釋放。而釋放的渠道多種多樣，書(shū)法藝術(shù)是其中之一。

從社會(huì)歷史的層面來(lái)看，《散氏盤(pán)》（圖1）是西周厲王時(shí)期的作品。厲王在統(tǒng)治時(shí)期橫征暴斂，不僅對(duì)勞動(dòng)人民肆意盤(pán)剝，而且不遺余力地打壓當(dāng)時(shí)的貴族，最終引起“國(guó)人暴動(dòng)”?！渡⑹媳P(pán)》是國(guó)家禮器，是禮樂(lè)文化下的產(chǎn)物。一般的禮器為表示莊嚴(yán)，刻工會(huì)盡可能將其上銘文文字工整排列，使其秩序化，但是《散氏盤(pán)》章法動(dòng)蕩，字勢(shì)率意粗獷。這從側(cè)面反映了禮樂(lè)文化日益衰微，西周的統(tǒng)治已經(jīng)日薄西山，在文化上壓抑已久的心靈種子終于遇到了合適生長(zhǎng)的土壤和氣候。

（二）后軸線時(shí)期的壓抑與反叛

春秋至東晉是字體發(fā)展變革的重要時(shí)期，字體的變革過(guò)程也同樣反映了章法軸線的變革和發(fā)展。侯開(kāi)嘉在《俗書(shū)與官書(shū)的雙線發(fā)展規(guī)律》一文中詳盡地論證了俗書(shū)是文字發(fā)展的主線，不受官書(shū)的影響，承認(rèn)官書(shū)具有保守性，而俗書(shū)具有開(kāi)拓性。俗書(shū)具有的這種開(kāi)拓性質(zhì)，一方面主要是出于實(shí)用目的對(duì)煩瑣復(fù)雜的文字進(jìn)行簡(jiǎn)化俗寫(xiě)而獲得的，另一方面是由于某些書(shū)寫(xiě)者面對(duì)官方舊字體所形成的單調(diào)僵化規(guī)則秩序感到乏味和厭惡，從而進(jìn)行新的嘗試和探索。俗書(shū)所具有的這種反叛力量，除了有上述提到的這種因素，還跟政治有關(guān)。俗書(shū)在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡于社會(huì)，擁有著較好的群眾基礎(chǔ)，而貴族統(tǒng)治階級(jí)為了實(shí)現(xiàn)更有效率、更穩(wěn)固的統(tǒng)治，被迫對(duì)俗書(shū)加以改造、美化，進(jìn)行統(tǒng)一和規(guī)范，最終將其納入官書(shū)系統(tǒng)中來(lái)。

東晉王羲之是書(shū)法史上一位集大成的書(shū)家，在章法構(gòu)成上的革新主要表現(xiàn)在將工整化和反工整化這一矛盾進(jìn)行了一次有效的協(xié)調(diào)[1]110。王羲之在章法方面的集大成主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，軸線連接的豐富性;第二，單字軸線擺動(dòng)角度增大，同時(shí)又保持良好銜接關(guān)系，達(dá)到“違而不犯，和而不同”的目的;第三，軸線之間的呼應(yīng)關(guān)系得以突出，整體因部分的統(tǒng)一而更具凝聚力，部分因整體而更顯得和諧而有秩序。王羲之這位“強(qiáng)力型”書(shū)家面對(duì)書(shū)法史上的形式傳統(tǒng)絲毫不感到焦慮，而是在前人取得的成果上進(jìn)行吸收、整合。因此，他的書(shū)風(fēng)給當(dāng)時(shí)人們一種既熟悉又陌生的審美體驗(yàn)，增強(qiáng)了感受的難度，激活了人們塵封已久的視覺(jué)感受，因而備受時(shí)人的追捧與厚愛(ài)。王羲之所確立的形式法則，經(jīng)過(guò)歷代書(shū)法理論家持續(xù)闡釋、研究以及統(tǒng)治者的保護(hù)和傳播而成為書(shū)法史的經(jīng)典。王羲之在章法軸線連接上樹(shù)立了標(biāo)桿，成為書(shū)法章法史上的“立法者”。后人對(duì)王羲之所立的法度頂禮膜拜，由此這種法度成為束縛書(shū)家手腳的鐐銬，這在某種程度限制了他們的表現(xiàn)力。這種情況到了北宋蘇軾和黃庭堅(jiān)這里發(fā)生轉(zhuǎn)變：通過(guò)加強(qiáng)字與字之間的聯(lián)系來(lái)突破王羲之樹(shù)立的軸線“鐵律”。除此之外，禪宗思想是當(dāng)時(shí)北宋士大夫文人的人生哲學(xué)和生活方式。在唐代“尚法”的巨大壓抑下，他們終于找到釋放情感的契機(jī)，反抗舊有法度、表達(dá)個(gè)人情感成為這個(gè)時(shí)代書(shū)法藝術(shù)的主題。（圖2）

由于受到時(shí)代文藝風(fēng)氣的影響，元至明代中期，書(shū)法復(fù)古之風(fēng)揮之不去。明代晚期是明王朝風(fēng)雨飄搖、充滿內(nèi)憂外患的階段：朝內(nèi)黨派之間相互傾軋，朝外農(nóng)民起義此起彼伏，外族鐵騎虎視眈眈，對(duì)權(quán)力的覬覦由來(lái)已久。晚明的階級(jí)矛盾和民族矛盾日益加深，統(tǒng)治者無(wú)暇進(jìn)一步禁錮人們的思想，而且萬(wàn)歷前后資本主義開(kāi)始萌芽，市民階級(jí)崛起，市民意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，使晚明思想空前活躍。正是這種歷史文化背景催生了眾多思想碩果，比如王陽(yáng)明“心學(xué)”、李贄的“童心說(shuō)”、公安三袁的“性靈說(shuō)”等。這些思想成為晚明書(shū)法家開(kāi)荒拓土的武器，他們?cè)跁?shū)法藝術(shù)的諸多因素中大膽突破，釋放壓抑許久的個(gè)性情感，有力推動(dòng)了書(shū)法章法的發(fā)展。比如劃時(shí)代的書(shū)家王鐸在軸線發(fā)展上又有所突破：前所未見(jiàn)的“奇異連接”“二重吻接”，以及夸張奇崛的姿態(tài)等[1]119。

二、章法空間結(jié)構(gòu)的突破

“分組線”是邱振中提出來(lái)的關(guān)于章法構(gòu)成的一個(gè)重要概念，它以“粉碎字間空間，重新安排空間節(jié)奏”為特點(diǎn)。它不是以單字為空間節(jié)奏段落，而是以密度相近的一組連續(xù)空間為節(jié)奏[1]126。分組線概念的提出，是基于對(duì)書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的不斷豐富和漢字性質(zhì)、書(shū)寫(xiě)習(xí)慣的矛盾。這種矛盾進(jìn)一步引申為：具有相對(duì)主觀的時(shí)間節(jié)奏和具有相對(duì)客觀的空間節(jié)奏之間的矛盾。尤其是草書(shū)成熟使這一矛盾進(jìn)一步激化。自從意識(shí)到書(shū)法尤其是草書(shū)能夠表現(xiàn)內(nèi)心世界之后，人們便千方百計(jì)地將情思不斷地灌輸進(jìn)草書(shū)中。這也從外部推動(dòng)草書(shū)的表現(xiàn)形式不斷得到拓展。而書(shū)法的表現(xiàn)形式具有滯后性，不足以完全表達(dá)書(shū)家的思想情感。這時(shí)書(shū)家的內(nèi)心情感又一次遭到書(shū)法表現(xiàn)形式的限制和阻隔，部分書(shū)家可能會(huì)對(duì)這種情況發(fā)出感慨：“言有盡而意無(wú)窮！”這種壓抑又會(huì)不斷地刺激著偉大書(shū)家的神經(jīng)。因此，歷史借偉大書(shū)家之手推動(dòng)著線結(jié)構(gòu)的演變和突破：魏晉南北朝以王羲之和王獻(xiàn)之為代表書(shū)家突破了字間空間與字內(nèi)空間的界限，使二者開(kāi)始融合;唐代以張旭、懷素為代表的書(shū)家進(jìn)一步粉碎字間空間;宋代黃庭堅(jiān)對(duì)之前粉碎的空間進(jìn)行整合，并進(jìn)行精心構(gòu)筑;明代中期以祝允明為代表的書(shū)家表現(xiàn)出對(duì)行間空間的征服。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)書(shū)法章法演變史的梳理，我們發(fā)現(xiàn)章法形式取得重要突破的動(dòng)力來(lái)源之一，是書(shū)家群體對(duì)壓抑力量的突破和反抗，而讓書(shū)家感到壓抑的力量既源于鐵腕統(tǒng)治，又源于書(shū)法傳統(tǒng)。只有在適當(dāng)?shù)臍v史文化背景下，這股壓抑的洪流才能得以釋放，在能量釋放的同時(shí)往往伴隨著章法等形式的革故鼎新。巴赫金曾做過(guò)一個(gè)精辟的論斷：文類(lèi)是社會(huì)歷史和語(yǔ)言歷史的交叉地帶。換句話說(shuō)，文類(lèi)迫使作家承受形式歷史與社會(huì)歷史的雙重壓力—不論作家本人是否意識(shí)到。文類(lèi)作為對(duì)文本進(jìn)行約束的法則和書(shū)法藝術(shù)中的傳統(tǒng)法度實(shí)乃殊途同歸。事實(shí)上，某種章法的突破和創(chuàng)新必須能讓后人持續(xù)不斷地接受和認(rèn)可，才可能確定其歷史地位，這便成為傳統(tǒng)模式甚至最終演變?yōu)榻虠l。這種教條以當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)做支撐，進(jìn)而擁有了專制權(quán)力，為書(shū)家頒布某種特定的書(shū)寫(xiě)指令。這在無(wú)形之中對(duì)書(shū)家群體形成了強(qiáng)大的壓制，迫使后世書(shū)家?jiàn)^起反抗。這種反抗精神又時(shí)常催生出新的形式規(guī)則，可以說(shuō)在每一次書(shū)家群體大規(guī)模反抗傳統(tǒng)教條的同時(shí)，新藝術(shù)生命已經(jīng)在醞釀之中了。