摘 要： 巴黎圣母院的音樂劇是由法國文學(xué)史上最偉大的作家之一，法國浪漫主義作家的代表人物、19世紀(jì)前期積極浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖著名作家維克多-馬里·雨果，寫的長篇小說作品之一來改編的。

小說巴黎圣母院用正面人物艾絲美拉達(dá)、卡西莫多與反面人物克羅德、法比來展開發(fā)生在中世紀(jì)教皇虛偽統(tǒng)治之下的巴黎城市與圣母院和諧美麗的自然環(huán)境與人民陰暗不幸的生活的故事。音樂劇用134分鐘演出完這部非常著名而且體現(xiàn)社會(huì)黑暗的長篇小說，筆者認(rèn)為除了劇情刪減之外，還對(duì)以往舞臺(tái)音樂劇固有的表演形式以及場(chǎng)景布置進(jìn)行了舞臺(tái)革新。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)革新 表演 藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J832 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2016）09-0387-01

音樂劇巴黎圣母院作為一部享譽(yù)世界的藝術(shù)作品，舞臺(tái)整體效果、演員演技、器樂伴奏與歌者聲樂技巧的配合以及舞臺(tái)著裝與妝容在音樂劇中缺一不可。這部音樂劇巡演多次而不被觀眾看膩的原因就是它進(jìn)行了舞臺(tái)革新。

一、舞臺(tái)布景

音樂劇《巴黎圣母院》的舞臺(tái)布景為非平常靜態(tài)擺置的舞臺(tái)，所有舞臺(tái)布景都是可以按照音樂劇的進(jìn)行進(jìn)行人為的移動(dòng)來布置舞臺(tái)。例如莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》亦或者比才的歌劇《卡門》也是以舞臺(tái)劇的形式呈現(xiàn)給大家的。歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中場(chǎng)景地在伯爵的家里，布景是必須高貴且華麗才能很好地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的伯爵的地位與財(cái)富，這無可厚非。而即使是關(guān)于煙廠女工卡門的歌劇《卡門》，它的布景雖然說不上富麗堂皇、但卻也是復(fù)雜且繁瑣。同為音樂劇的《貓》，布景是已經(jīng)布置好的“廢棄場(chǎng)”，雖然雜亂但是是固定了場(chǎng)景。

音樂劇《巴黎圣母院》同樣是舞臺(tái)形式的表演，布景只是用一面凹凸不平可以開合的“墻”來作為背景，并沒有過多的裝飾。那么只是這樣的背景觀眾不會(huì)膩么？答案是肯定的！他的舞臺(tái)革新也體現(xiàn)出來了：不以靜物來裝點(diǎn)舞臺(tái)，而是用大量可以移動(dòng)的道具來填充舞臺(tái)間隙。音樂劇以詩人甘果瓦演唱序曲拉開帷幕，使用了中世紀(jì)對(duì)于神明極度崇拜的刻有神身的神柱在舞臺(tái)上移動(dòng)。而且為了看上去不雜亂，移動(dòng)到某一位置時(shí)有秩序的停頓然后根據(jù)樂句的律動(dòng)然后來進(jìn)行移動(dòng)，而并不是像其他歌劇、音樂劇的舞臺(tái)形式一樣布置好場(chǎng)景然后進(jìn)行場(chǎng)景切換跟人員的移動(dòng)演出。之后演員的演唱也是如此，但若是有群舞伴舞來填補(bǔ)舞臺(tái)的話，舞臺(tái)道具就直接不出現(xiàn)，只留下舞蹈人員與歌者在舞臺(tái)上，來增加舞臺(tái)畫面的動(dòng)感。

二、器樂伴奏

音樂劇《巴黎圣母院》的所有器樂伴奏全部都是用電聲樂器來進(jìn)行歌曲與舞蹈的伴奏，而沒有采用輝煌的古典交響樂器。

通常我們看一部現(xiàn)場(chǎng)表演的歌劇，都是看到指揮拿著指揮棒從容優(yōu)雅的出來向觀眾敬禮，然后開始抬手開始指揮樂隊(duì)進(jìn)行序曲的演奏。指揮家用氣勢(shì)宏大的交響樂團(tuán)來演奏歌劇主題重復(fù)的樂段拉開舞臺(tái)歌劇的序幕。又或者我們所觀看的音樂劇《貓》、《西貢小姐》，出場(chǎng)都是一群演員進(jìn)行開場(chǎng)表演。而巴黎圣母院的開場(chǎng)卻是由電聲樂器的主和弦來演奏主題進(jìn)行非常短小，和弦進(jìn)行屈指可數(shù)卻視聽十分震撼的序曲。可是在序曲之后卻由游吟詩人甘果瓦來演唱故事的時(shí)代背景，到歌曲高潮的時(shí)候快速拉開舞臺(tái)上的幕布來展開后面具有張力的故事情節(jié)。他演唱時(shí)的器樂伴奏也并非平常歌劇的宏大交響樂，他的大教堂時(shí)代用宣敘調(diào)配上電聲豎琴的分解和弦進(jìn)入初步解說、以歌曲詠嘆調(diào)進(jìn)行故事的開始。在整部音樂劇中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)電鼓以及電吉他這兩種音質(zhì)很明顯的電聲樂器幾乎無處不在。

三、唱法不同

音樂劇《巴黎圣母院》可以聽到歌者很清晰的吐字，幾乎類似于說話一樣的歌唱。咬字并不圓潤，聲音沒有管道也沒有太多的共鳴。但就因?yàn)樗麄児缠Q聲音小，我們可以看到歌者所使用的麥克不是我們常見佇立在舞臺(tái)中間的立麥或者在上空的吊麥，而是歌者自身佩戴了麥克都是耳側(cè)式麥克，從而便于我們聽清楚他們的聲音。他們的唱法也進(jìn)行了一場(chǎng)舞臺(tái)革新，不是我們所習(xí)慣的美聲唱法，而是采用流行的通俗唱法。甚至在歌曲“非法移民”里，還能聽到歌者類似于饒舌歌手說唱風(fēng)格的宣敘調(diào)。

值得一提的是整場(chǎng)音樂劇并非用我們熟悉的圓潤飽滿的意大利文演唱，全曲采用多情浪漫的法文演唱，元因發(fā)音多用“U”、“E”。開口原因不多，所以更能細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的吟唱出在氣勢(shì)宏偉大教堂時(shí)代的情感波動(dòng)。

四、舞臺(tái)著裝

因?yàn)楦鑴》从车臅r(shí)代映射，所以不管在哪一部音樂劇中多少會(huì)融入一些宮廷元素的服裝、或者多層次的厚重禮服、又或者是極具有舞臺(tái)色彩的舞蹈服裝。

音樂劇《巴黎圣母院》中演員的著裝十分簡(jiǎn)潔，女主人公只是一條簡(jiǎn)約的長裙、作為出場(chǎng)的游吟詩人甘果瓦也是像平常的衣服一樣一件普通長袖加一個(gè)外套，并沒有層層疊疊的富麗堂皇。但是他們的妝容卻與簡(jiǎn)約的服裝大相徑庭。即使是男演員，卻也是畫著濃厚的下眼線、粗黑的眉毛以及重金屬色彩的眼影，著重把每一個(gè)人的五官都刻畫的十分立體，更好的描繪出演員的眼神與神情。把衣服表達(dá)的清爽用妝容的濃厚來形成強(qiáng)烈對(duì)比，既不會(huì)覺得單調(diào)又不會(huì)厚重，采用方式十分新穎讓人眼前一亮。

五、表演形式不同

歌唱與舞蹈相分離是音樂劇《巴黎圣母院》的一種獨(dú)特的風(fēng)格。歌唱的主角不跳舞，而跳舞演員不唱歌。音樂劇《巴黎圣母院》的舞臺(tái)革新整個(gè)劇目的歌曲全部由七位主要演員演唱，他們唱歌的時(shí)候不參與任何舞蹈，只是偶爾自己會(huì)加入一些即興的舞蹈動(dòng)作；而舞蹈演員是完全不參與歌曲的演唱。音樂劇《巴黎圣母院》用這種舞臺(tái)革新之后的表現(xiàn)形式可以使唱歌的人可以全身心地表達(dá)歌曲內(nèi)容、內(nèi)心情緒及面部表情；伴舞也能更專注于自身肢體美的表達(dá)，而不用去遷就部分肢體僵硬的歌者，降低舞蹈的出彩程度。

小結(jié)

整個(gè)音樂劇52首歌曲，除了中間稍微有幾首是重唱以外，幾乎全部都是各個(gè)演員的獨(dú)唱演出，你覺得像是一場(chǎng)聽覺盛宴。但是它的舞蹈與演員表演的張力，不禁又讓你覺得目不暇接。一場(chǎng)音樂劇從舞臺(tái)布景、用電聲器樂伴奏、語言與唱法的改變、演員著裝以及表演形式的改變來進(jìn)行舞臺(tái)革新的視聽盛宴——音樂劇《巴黎圣母院》獲得了巨大的成功。因?yàn)榇藙〉难莩鼋o我們帶來了一種新的表現(xiàn)形式，使得音樂劇的表現(xiàn)手法更加豐富生動(dòng)，并且推動(dòng)了音樂劇的發(fā)展，讓人們更加身臨其境地感受音樂劇所帶來的魅力，也使得其后的舞臺(tái)表現(xiàn)力變得更加多樣。

作者簡(jiǎn)介：黃希利，（1991-），女，民族：漢，籍貫：湖南，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生在讀。