趙軒

摘要： 《摘金奇緣》帶來的商業(yè)成功，為新生代華裔導(dǎo)演創(chuàng)設(shè)了獲得業(yè)界關(guān)注的絕佳契機(jī)。展現(xiàn)“中華文化圈”，塑造全新華人銀幕形象，一時(shí)成為美國新生代華裔導(dǎo)演的固定創(chuàng)作范式。然而，上述導(dǎo)演鏡頭中的故土敘事已遠(yuǎn)非《喜福會(huì)》時(shí)期的鄉(xiāng)愁難解，對(duì)美國生活方式的認(rèn)同與對(duì)中國傳統(tǒng)文化的淡漠始終氤氳其中，更多地顯現(xiàn)出資本邏輯對(duì)文化認(rèn)同的潛在約束。包括奢靡多金、戲謔自嘲乃至附庸風(fēng)雅等之于華人的新型“刻板定見”正在上述影片中逐步生成。迷失于迎合本土市場而沉溺于既定敘事模式與固化人物形象的商業(yè)復(fù)制，新生代華裔導(dǎo)演實(shí)際上放棄了真實(shí)塑造自我族裔形象的機(jī)會(huì)。

關(guān)鍵詞：新生代美國華裔導(dǎo)演;《摘金奇緣》;刻板定見;華人形象自塑

中圖分類號(hào)：I106? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ?文章編號(hào)：1006-0677（2021）4-0107-06

基金項(xiàng)目：江蘇師范大學(xué)博士學(xué)位教師科研支持項(xiàng)目“‘全球化視閾下華語電影敘事范式與現(xiàn)實(shí)主義路徑研究”，項(xiàng)目編號(hào)：19XFRX024。

作者單位：江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院。

在《摘金奇緣》（朱浩偉，2018）獲得巨大票房成功后的兩年間，美國華裔導(dǎo)演陸續(xù)推出了多部表現(xiàn)華人新生代移民糾結(jié)于中華故土與美洲新居之間的影片。這其中有表現(xiàn)是否應(yīng)當(dāng)直陳親人時(shí)日無多而引發(fā)文化沖突的《別告訴她》（王子逸，2019）;講述父女兩代移民回歸故土后最終走向和解的《虎尾》（楊維榕，2020）;借富商之女回國打理家族企業(yè)而展現(xiàn)中國工廠的《回到中國》（丁怡瑱，2019）;以及講述華人博士之女勇敢面對(duì)自身性向而后走出父輩移民情結(jié)的《真心半解》（又譯《校園情圣》，伍思薇，2020）。上述影片雖情節(jié)各異，卻都在表現(xiàn)美國華裔生活的敘事中，顯現(xiàn)出新生代移民的文化認(rèn)同窘境與其凡俗生活背后的中西文化沖突，在以華裔陣容獲得普遍票房成功的同時(shí)，更投射出包含華裔在內(nèi)的少數(shù)族裔于美國主流文化中話語地位的潛在變化。而隨著華納兄弟公司投資的《摘金奇緣》續(xù)集《中國富豪女友》確認(rèn)定檔2021年①，以及網(wǎng)飛公司（Netflix）亞洲戰(zhàn)略“精準(zhǔn)本土化擴(kuò)張”的如火如荼②，美國華裔導(dǎo)演似乎迎來了全球影視資本競相矚目的“摘金時(shí)代”。

然而，值得玩味的是，上述一些影片引進(jìn)中國后卻屢屢遭遇票房口碑滑鐵盧③，出演《摘金奇緣》與《別告訴她》的華裔女星奧卡菲娜獲得2020年度金球獎(jiǎng)更遭致中國網(wǎng)友的群嘲，大部分觀眾認(rèn)為，相貌并不出眾的奧卡菲娜或許更多地迎合了西方人對(duì)華人女性的刻板印象④，即便此時(shí)的華人銀幕形象已不再是“黃柳霜”式的性感恭順甚或是“傅滿洲”式的邪惡奸詐，但好萊塢電影之于華人的刻板定見（stereotype）依舊存在。在此意義上，細(xì)讀上述華裔影片，祛除資本全球化對(duì)影像文本蘊(yùn)含之文化心態(tài)的遮蔽，于當(dāng)前的國際經(jīng)濟(jì)政治新格局下，重新審視文化交流文本之后的潛在文化秩序，無疑頗具現(xiàn)實(shí)意義。本文即著意于通過對(duì)上述影片內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)、地域文化空間以及華人形象自塑等方面的分析，勾勒影像文本投射而來的潛在文化邏輯，并探究身為第二代移民的新生代美國華裔導(dǎo)演的文化心態(tài)與身份認(rèn)同。

一、“闖入者”的接納與往返性敘事

雖然《摘金奇緣》講述的美籍華裔女教授為新加坡富商之子垂青，并最終進(jìn)入豪門的俗套故事被許多媒體評(píng)論為華人世界的現(xiàn)代版“灰姑娘”，但其內(nèi)里結(jié)構(gòu)，實(shí)則更多地呈現(xiàn)出一種“闖入者”被在地傳統(tǒng)接納的原初敘事構(gòu)形。出身卑微，靠自身努力獲得教授職位的主人公朱瑞秋，在步入新加坡富商門庭的伊始就被男友之母——家族的女主人視之為美國價(jià)值觀的典型代表，而自己放棄學(xué)業(yè)照顧家庭只能是主人公眼中愚昧守舊的表現(xiàn)，故而即便朱瑞秋與男友一家均是黑頭發(fā)、黃皮膚的炎黃子孫，但在男友母親眼中，這位由美洲大陸“闖入”自家豪宅的不速之客，無疑是崇尚個(gè)體奮斗的“美國夢”的現(xiàn)實(shí)踐行者，其成功本身即相悖于依靠家族富德蔭庇子孫的文化邏輯，作為拋頭露面的女性更有違華人家庭倫理，進(jìn)而有了幾分“非我族類，其心必異”的意味。

姑且不論封建保守的家庭觀與背靠家族蔭庇子孫的行事邏輯是否能夠概括當(dāng)下華人世界的文化理念。結(jié)局中朱瑞秋以退為進(jìn)，最終獲得男友家長接納，釣得金龜婿的情節(jié)設(shè)置，卻完全可以讀解為美國價(jià)值觀在華人世界的隱形勝利。富于反抗意識(shí)與冒險(xiǎn)精神的女主人公，精心挑選衣飾、大膽與公主攀談，其在上層社交場合的巧妙周旋，更類似于一個(gè)白人殖民者在華人“資本叢林”中的淘金歷險(xiǎn)。有如《傾城之戀》中白流蘇遠(yuǎn)赴香港面見范柳原是遺傳了父親的賭徒血脈，朱瑞秋的成功結(jié)局，在呈現(xiàn)一個(gè)伊阿宋盜取金羊毛并獲得美狄亞愛情之古老敘事范式的同時(shí)，實(shí)則仍舊延續(xù)了一種西方冒險(xiǎn)者在富庶的東方，憑借勇敢與意志，最終獲得財(cái)富的世俗神話，這也“暗示了在東西文化沖突中影片對(duì)西方文化的選擇與偏好的價(jià)值取向”⑤，而朱瑞秋所代表的往返于美洲大陸與中華故土的新生代移民，早已不再具備父輩的文化鄉(xiāng)愁，更多呈現(xiàn)出對(duì)新興資本的歆羨與達(dá)成自我實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)烈意愿——一種西方式的人生觀。

這一潛在敘事模式在《回到中國》一片中有更加清晰的顯現(xiàn)，華人富商之女李薩莎原本憑借家庭資助在美國養(yǎng)尊處優(yōu)、紙醉金迷，因?yàn)楦赣H忽然切斷其經(jīng)濟(jì)來源，則不得不“回到中國”，打理家族企業(yè)——一家位于深圳的玩具廠。女主人公的行為驅(qū)動(dòng)力完全是資本的邏輯，并不具備任何東方式的倫理親情。然而，吊詭的是，原本在美國游手好閑的富家女，忽然成為位于中國之家族企業(yè)的救贖者。影片借女主人公的返鄉(xiāng)之旅，不遺余力地“揭示”或者說夸大著當(dāng)下中國存在的諸如血汗工廠、山寨產(chǎn)品、民工子女入學(xué)難、網(wǎng)絡(luò)屏蔽等種種社會(huì)問題，而后則以女主人公推進(jìn)產(chǎn)品創(chuàng)新研發(fā)、改善工人伙食，并捐資為職工子女建立幼兒園為這一陰郁的“中國風(fēng)情畫”加上圓滿結(jié)局。此刻作為“闖入者”的來自美國的華人富家女，甚至有了救世主的意味，其被“接納”的過程中充斥的西方文化優(yōu)越感與心理代償機(jī)制似是昭然若揭。

《真心半解》雖然將敘事空間停留在封閉的美國小鎮(zhèn)，其間也并沒有新生代移民往返于美國與中國的情節(jié)，但是影片仍舊演繹著“闖入者”的接納敘事，只不過較之上述兩部影片，這一“接納”過程是反向的。影片主人公楚艾莉——一個(gè)出生于中國徐州、具有同性戀傾向的女中學(xué)生，面對(duì)父輩的生活窘境——母親的離世，無法融入美國生活的父親因事業(yè)受阻而一蹶不振，勇敢地肩負(fù)起家庭生活的重?fù)?dān)，以為同學(xué)代寫作業(yè)的方式賺錢養(yǎng)家，并最終坦然接受自我，走出小鎮(zhèn)，奔赴心儀的院校求學(xué)。原本被同學(xué)嘲笑中文名姓的主人公，在畢業(yè)晚會(huì)上的一曲吉他伴唱，終于換來了同學(xué)的接納，美國在地文化的強(qiáng)勢地位也因之加以強(qiáng)化?？梢哉f，這一人物弧線完全走出了初代移民生活的陰影，尤其是對(duì)照于在中國取得博士學(xué)位的父親因?yàn)橹v不好英語而郁郁不得志的情節(jié)，新生代移民被在地文化的接納，實(shí)則再次演繹了一種美國式的成功。楚艾莉的人物弧線表現(xiàn)了新生代移民如何脫離既有文化傳統(tǒng)，而真正成功地融入美國式的生活，更可視作朱瑞秋實(shí)現(xiàn)“美國夢”的前史。

《別告訴她》中的主人公碧莉或許是上述影片中唯一一個(gè)秉承較為公允之文化態(tài)度的新生代移民，在母親與國內(nèi)親戚唇槍舌劍以彰顯初代移民的身份優(yōu)越感，以及旅館員工殷切詢問美國生活有何過人之處的時(shí)刻，碧莉均始終堅(jiān)持“承認(rèn)不同、難分高下”的評(píng)判態(tài)度。影片對(duì)于東北二三線城市的真實(shí)表現(xiàn)，也消解了《摘金奇緣》式的戲劇化空間模式，使得這一講述祖母即將故去的傷感故事更為真實(shí)自然。本片中有關(guān)“闖入者”的接納敘事是最富象征色彩的，影片結(jié)尾，從祖母處習(xí)得健身吐納之法的碧莉，在紐約大街上的吶喊聲，竟然驚起了祖母家宅旁的燕子。這一銜接了美洲新居與中華故土的超現(xiàn)實(shí)情節(jié)，最終賦予了主人公作為家族傳承者的合法身份，也是對(duì)于中華故土對(duì)新生代移民最徹底的接納。然而，即便這一接納敘事并未以彰顯美式人生觀為代價(jià)，但經(jīng)由影片對(duì)于中美人生觀的嚴(yán)肅討論，存在于初代移民（已經(jīng)不再認(rèn)同中國人身份的父母）所秉承的美國生活的優(yōu)越感，連同新生代移民（碧莉）所無意識(shí)固守的基于政治正確性的種族平權(quán)意識(shí)，仍舊醒豁地宣示著美國價(jià)值觀的強(qiáng)勢在場。

與此同時(shí)，上述影片中的華人富豪形象，往往也只能屈從于美國價(jià)值觀，朱瑞秋征服了新加坡的“Old Money”而步入豪門，碧莉的國內(nèi)親戚在爭辯中被母親嗆聲搶白，一向冷漠的父親也被李薩莎感化而開始善待工人。加上《真情半解》中父親不被重視的中國博士學(xué)位，與《虎尾》中刻意再現(xiàn)華人初代移民的拮據(jù)創(chuàng)業(yè)生活，均可視作影響文本對(duì)美國本土觀眾心理受挫的一種變相撫慰。故而，即便上述影片較為真實(shí)地展示了中國作為新興經(jīng)濟(jì)體的發(fā)展勢頭，以及華人作為新興富裕階層的全面崛起，但潛隱于“闖入者”的接納故事背后的始終是美國生活方式和文化邏輯的勝利。

二、影像空間與資本軌跡的追溯

存在于“闖入者”接納故事背后的，還有新生代移民當(dāng)下新居與中華故土間的經(jīng)濟(jì)差異。經(jīng)濟(jì)地位的懸殊實(shí)則構(gòu)成了“闖入者”接納敘事的阻礙，母親與表姑之間源于中美經(jīng)濟(jì)狀況變化的爭執(zhí)，正是碧莉融入東方式家庭身份過程中的困惑;朱瑞秋與男友“門不當(dāng)、戶不對(duì)”的根本原因除卻自己的私生女身份，更多地源于其來自紐約布魯克林——一種并不顯貴的經(jīng)濟(jì)出身;李薩拉被父親切斷經(jīng)濟(jì)來源，不見容于家庭，恰也源于自己缺乏推動(dòng)資本增殖的能力。

不同于《喜福會(huì)》（王穎，1993）、《少女小漁》（張艾嘉，1995）等上世紀(jì)華人移民電影所投射出的中美經(jīng)濟(jì)格局，新生代華裔導(dǎo)演鏡頭中的美國早已不再是資本主義的天堂，而基于全球一體化進(jìn)程的不斷深入，中國以至南洋一帶華人文化圈的發(fā)達(dá)城市影像，也已借互聯(lián)網(wǎng)的傳播而為全球觀眾熟知?！墩鹌婢墶分兄烊鹎锔袊@于新加坡機(jī)場的現(xiàn)代化程度，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了老舊破敗的肯尼迪機(jī)場，這恰恰是一個(gè)資本增殖過程中后來者居上的隱喻。并且，促成新生代移民往返于美洲中華的真正誘因，正也是資本的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)?！痘氐街袊分?，李薩莎被迫繼承深圳的家族企業(yè)，最初僅是為了贏回自己的信托基金;而朱瑞秋的“摘金之旅”或許一開始并無追逐金錢的意蘊(yùn)，但在得知男友豪門身份之后，朱瑞秋頂住重重壓力的冒險(xiǎn)之舉，捍衛(wèi)的也并不僅僅是自己從不服輸?shù)淖饑?yán);即便是渲染中國式家族親情的《別告訴她》，也刻意強(qiáng)調(diào)奶奶為長孫的婚禮大操大辦，并以金錢的形式直接救濟(jì)在美國付不起房租的孫女碧莉?？梢哉f對(duì)于中美經(jīng)濟(jì)地位的重新勾勒，是美國新生代華裔導(dǎo)演影片中最為醒豁的特征。

“城市社會(huì)的物質(zhì)再生產(chǎn)有賴于在一個(gè)非常集中的地區(qū)實(shí)現(xiàn)空間的不斷再生產(chǎn)。”⑥正是基于對(duì)華人世界經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的刻意關(guān)注，上述影片的城市空間構(gòu)形，一方面不遺余力地表現(xiàn)華人世界的富庶繁華，另一方面更遵循著資本流動(dòng)的路徑，以空間的生產(chǎn)勾勒著華人世代崛起的經(jīng)濟(jì)軌跡?！墩鹌婢墶穾捉鼔艋檬降乇憩F(xiàn)了新加坡、香港、上海等摩登都市的奢華，男友家族隱匿于新加坡林間的豪宅、好友林佩一家模仿特朗普風(fēng)格的奢華家居，均使得朱瑞秋的南洋之行充斥著資本的自我展示;《別告訴她》中東北二三線城市大興土木，拆舊建新的城市空間改造，則更多地表現(xiàn)著摩登都市的形塑過程;《虎尾》甚至在結(jié)尾處哀悼了即將在空間中被抹去的記憶還原點(diǎn)——初代移民的祖宅，即便這是兩代移民最終走向和解的誘因;尤其是直接對(duì)比深圳、香港的《回到中國》，主人公向往香港的奢華而為深圳勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)的生活樣態(tài)感到不適，正是在感嘆于華人世界經(jīng)濟(jì)騰飛的同時(shí)，更明確地表達(dá)出對(duì)資本增殖過程中倫理失范的保留態(tài)度，雖然這一認(rèn)知僅是新生代移民導(dǎo)演基于有限信息的想象。

這實(shí)際上也構(gòu)成了上述影片的另一重悖論，亦即本身意在表現(xiàn)華人世界在地性的城市影像空間，最終卻因影片追溯資本增殖軌跡的莫名熱情，令影像空間的展示讓位于資本自身的展示，或者說，不同于以往美國華裔導(dǎo)演對(duì)于華人國族文化風(fēng)物的關(guān)注，此時(shí)新生代移民導(dǎo)演基于國際經(jīng)濟(jì)格局的變化，將影片的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移并局限于華人世界的資本流動(dòng)與經(jīng)濟(jì)生活。這均使得上述城市影像空間淪為一種“無地域空間”，即“某些超越文化和地域特質(zhì)（translocal）或被抽去原地域或文化因素的空間符號(hào)，此類空間的突出特征乃是其‘可移植性，……能夠超越于原空間的含混指說關(guān)系、經(jīng)‘移植后被異地域文化所消費(fèi)?！雹?/p>

《摘金奇緣》中源自香港、上海、新加坡及至南洋小島之上的資本盛宴，無疑形塑了一種可以代換于任何國族的奢華影像。而《別告訴她》展示的建設(shè)中的二三線城市，《回到中國》中作為資本增殖起點(diǎn)的中國工廠，連同《虎尾》中破舊的祖宅，在構(gòu)成資本增殖過程不同時(shí)間樣態(tài)的同時(shí)，也湮滅了上述空間影像原本應(yīng)當(dāng)具備的在地性特征。故而，《摘金奇緣》中華人富豪家庭包餃子、賞曇花以及會(huì)館中的麻將牌局，《別告訴她》中家族掃墓祭祖時(shí)的繁瑣儀式，乃至《虎尾》中對(duì)臺(tái)灣生活的驚鴻一瞥，作為上述影片為數(shù)不多的中華民俗影像，已經(jīng)無從吸引西方觀眾的目光。在摩登都市影像構(gòu)成的有關(guān)中華泛文化圈的想象之中，對(duì)于華人世界經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢的“耿耿于懷”最終代替了對(duì)中華民俗影像的消費(fèi)欲求，成為此時(shí)美國新生代華裔導(dǎo)演不得不去迎合的普遍觀影期待。

三、突圍/融入：作為策略的華裔形象自塑

同是在2018年，一部由華裔影人主創(chuàng)的好萊塢電影《遇上中國女孩》（柴大衛(wèi)導(dǎo)演）與《摘金奇緣》一并于暑期檔上映。雖然這部影片極力強(qiáng)調(diào)其間的中國元素，英文片名甚至索性命名為“Siji： Driver”，將漢語音譯與英文單詞平列并舉，其迎合時(shí)下熱點(diǎn)的用心不可謂不醒豁，但影片講述的白人司機(jī)于偏遠(yuǎn)街區(qū)勇斗華人黑幫，解救偷渡而來的華人賣淫女的故事，依舊渲染著空間斷裂性、戲劇化與性感化的所謂“異國情調(diào)”⑧，只可說是固執(zhí)地延續(xù)著白人殖民者的舊夢。影片最終湮沒于《摘金奇緣》票房成功的光環(huán)之下，似也不難想見。類似好萊塢影片的存在從一個(gè)側(cè)面投射出，包括《摘金奇緣》在內(nèi)的新生代美國華裔導(dǎo)演作品實(shí)則很難被認(rèn)定具備真實(shí)展現(xiàn)華人世界的創(chuàng)作自覺，在電影市場規(guī)則的約束之下，大部分華裔導(dǎo)演往往游走于獨(dú)立電影與商業(yè)類型電影之間?！墩鹌婢墶穼?dǎo)演朱浩偉即曾指導(dǎo)《驚天魔盜團(tuán)2》（2016）與《舞出我人生3》（2010）等知名商業(yè)片;《虎尾》導(dǎo)演楊維榕則指導(dǎo)過美劇《無為大師》;《別告訴她》導(dǎo)演王子逸更在近期受邀指導(dǎo)漫威電影《永恒族》⑨。深諳電影市場規(guī)律，在國族身份上更顯現(xiàn)出“漂浮性”的新生代華人移民導(dǎo)演，早已不再認(rèn)同祛除殖民偏見、真實(shí)展現(xiàn)華人生活乃至讓世界了解東方的宏大敘事。為了在好萊塢真正立足，“必須在專業(yè)、體系、文化價(jià)值觀三重問題上都與主流保持一致”⑩。《摘金奇緣》橫空出世之前，新生代華裔導(dǎo)演往往以“主流社會(huì)身份與邊緣情感故事的并置”作為一種“敘事策略”{11}，而《摘金奇緣》之后華人影像的大量涌現(xiàn)，則顯現(xiàn)出上述導(dǎo)演在好萊塢電影生產(chǎn)模式中的突圍意愿，他們對(duì)華人世界的影像展示，以及對(duì)華裔形象的塑造，也僅是上述突圍意愿指導(dǎo)下的一種敘事策略。《摘金奇緣》的票房成功，以及后續(xù)影片的應(yīng)接不暇，恰恰是這一敘事策略的屢試不爽。

正如上文所指出的，在秉承著美國式人生觀的朱瑞秋、李薩莎以及碧莉等新生代華人移民，以冒險(xiǎn)家的姿態(tài)闖入華人資本的“叢林”，幾經(jīng)波折最終被華人在地文化所接納，非但滿足了美國觀眾執(zhí)拗的文化優(yōu)越感，更形成了一種相對(duì)穩(wěn)定的類型敘事策略。與這一策略相聯(lián)系的，則是充斥于上述影片中的一種戲謔化的華人形象自塑。

首先應(yīng)當(dāng)明確的是，新生代美國華裔導(dǎo)演對(duì)于華人形象自塑實(shí)則并未給予應(yīng)有的重視，這一方面體現(xiàn)在起用為數(shù)不多的好萊塢華裔演員，使得銀幕之上的華人形象嚴(yán)重同質(zhì)化。奧卡菲娜在《摘金奇緣》與《別告訴她》中的演出即屬一例，而知名華人影星馬志（又名馬泰）則接連出演了《別告訴她》《虎尾》以及近日飽受爭議的新版《花木蘭》（妮琪·卡羅，2020），而《回到中國》《真心半解》《摘金奇緣》更是直接起用香港電影黃金年代的代表性影人吳耀漢、鄒兆龍、楊紫瓊，以期在美國本土觀眾群中找尋有關(guān)華人影像的記憶還原點(diǎn)，這在充分調(diào)動(dòng)影片票房號(hào)召力的同時(shí)也逐步墮入了一種形象自塑層面的惰性表達(dá)。另一方面，與早期好萊塢用白人演員扮演陳查理、傅滿洲，以及使用“中國和日本演員交替來扮演中國角色”{12}的作法如出一轍，上述許多影片大量起用非華裔演員演繹華人角色。比如《回到中國》的主演安娜·阿卡娜號(hào)稱有包括日本、夏威夷、菲律賓在內(nèi)的8國血統(tǒng)，其中卻唯獨(dú)沒有中國，而《摘金奇緣》的男主角亨利·戈?duì)柖∫彩遣o華人血統(tǒng)的馬來西亞裔演員，飾演新加坡華人富商之女的水野索諾亞則是英日混血。在域外學(xué)者看來，美國銀幕上這種吊詭的少數(shù)族裔形象塑造至少蘊(yùn)含著三個(gè)層面的羞辱，亦即“a. 你不值得自我表現(xiàn)。b. 你的群體中也沒有人能夠表現(xiàn)你。c. 作為電影生產(chǎn)者的我們也根本不在乎你憤恨的感覺，因?yàn)槲覀冇辛α?，而且你?duì)我們的做法沒有任何辦法?！眥13}

與此同時(shí)，即便更有表述欲望的戲謔化形象自塑也主要地源自對(duì)族裔身份的自我調(diào)侃。出演上述影片的許多演員，大多以脫口秀表演在美國演藝界嶄露頭角，及至受到社交媒體的普遍關(guān)注。比如上文提及的奧卡菲娜，客串出演《摘金奇緣》的歐陽萬成，均有自己較為固定的脫口秀演出節(jié)目，而知名華裔脫口秀演員黃阿麗也在近年推出了全亞裔陣容的喜劇片《兩大無猜》（納卡那馳·韓，2019），其間對(duì)于華裔乃至當(dāng)下中國經(jīng)濟(jì)政治均有插科打諢的處理?？梢哉f，華裔演員較為固化的戲謔式形象，無形之中被美國本土觀眾先入為主地帶入到觀影過程，而上述演員塑造的角色，也基于制片方的市場預(yù)期，每每因襲著他們?cè)诿摽谛阊莩鲋械幕蜗?，難以有所突破。奧卡菲娜在《摘金奇緣》等一眾影片中塑造的浮夸式形象，恰也是中國觀眾不愿接受其在《別告訴她》出演嚴(yán)肅角色并獲嘉獎(jiǎng)的原因之一。

自我調(diào)侃雖然不可等同于無原則的自輕自賤，但這往往是美國少數(shù)族裔在成長過程中應(yīng)對(duì)白人主流話語霸凌的一種自我保護(hù)。類似黑人族裔的嘻哈裝束與特定手勢已成為美國文化以及好萊塢電影中屢見不鮮的固有元素，美國華裔極富自嘲精神的滑稽表演，正在逐漸形成當(dāng)下好萊塢電影中較為固定的華人角色形塑模式。與此同時(shí)，奢侈多金甚至冷漠無情的“暴發(fā)戶”形象也逐步成為一種被美國觀眾接受，而為好萊塢加以不斷復(fù)制的新的刻板定見（stereotype）?！痘氐街袊分幸揽俊把构S”起家，娶妻無數(shù)的富商父親，《摘金奇緣》中奢侈多金而又庸俗滑稽的林佩一家，《別告訴她》中嘲笑美國經(jīng)濟(jì)地位風(fēng)光不再的國內(nèi)親戚，均在這一新的“刻板定見”的生成過程中扮演著重要的一環(huán)。

對(duì)于新生代美國華裔導(dǎo)演而言，刻意標(biāo)出自我少數(shù)族裔的特殊性，從同質(zhì)化嚴(yán)重的種族視閾中脫穎而出，本身確實(shí)是融入美國主流話語的合理路徑，以“新亞裔美國人”自居的新生代華裔導(dǎo)演，通過展現(xiàn)自己不熟悉或并不認(rèn)同的中華文化，獲得好萊塢資本的青睞，實(shí)則即是一種“突圍”，也是一種變相的“融入”。然而，這一模式的弊端卻也是顯而易見的，奢靡多金、戲謔自嘲乃至附庸風(fēng)雅的華人富豪形象，流于刻板生硬的同時(shí)，也明顯出離客觀實(shí)際，在電影的國際傳播如此發(fā)達(dá)的今天，這種僅僅投合于美國本土觀眾的短視作法，無疑易于導(dǎo)向一種反全球化的民粹主義傾向而遭致其他國族觀眾的抵制。

電影藝術(shù)依仗跨國資本運(yùn)營完全可以為不同國族身份的導(dǎo)演達(dá)成影像的跨國族敘事提供舞臺(tái)，憑借異質(zhì)文化間的相互尊重與深刻細(xì)膩的人文關(guān)懷，李安指導(dǎo)的英國遺產(chǎn)電影《理智與情感》（1995）與趙婷講述美國流浪者生活的《無依之地》（2020）就獲得了國際性電影獎(jiǎng)項(xiàng)的充分肯定。但遺憾的是，已然淡漠于中華故土而更為認(rèn)同美國生活方式的新生代華裔導(dǎo)演，在“摘金時(shí)代”的資本狂歡中，卻迷失于對(duì)本土市場的迎合而沉溺于既定敘事模式與固化人物形象的商業(yè)復(fù)制，不自知甚或刻意地放棄了真實(shí)塑造自我族裔形象的機(jī)會(huì)。在此意義上，《摘金奇緣》系列的陸續(xù)推進(jìn)，究竟將以何種影像敘事策略續(xù)寫好萊塢票房神話，仍須我們加以審慎關(guān)注。

① 《〈摘金奇緣〉原班人馬再添續(xù)集！二部曲〈中國富豪女友〉將開拍！》，見八卦daily，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1610570325432070889&wfr=spider&for=pc. 2018-09-03.

② 愛未來：《感官刺激+政治隱喻，〈王國〉開啟網(wǎng)飛亞洲戰(zhàn)略》，見鳳凰網(wǎng)，http：//ent.ifeng.com/c/7uspNYqg7KS. 2020-03-16.

③ 石嵩、李夢雨：《電影〈摘金奇緣〉中外市場表現(xiàn)差異探究》，《中國電影市場》2019年第5期。

④ 外灘TheBund：《首個(gè)金球獎(jiǎng)亞裔影后奧卡菲娜? 被罵長得丑她用實(shí)力打破偏見》，見新浪網(wǎng)，http：//fashion.sina.com.cn/l/fa/2020-01-07/1506/doc-iihnzhha0890888.shtml. 2020-01-07.

⑤ 耿鈞：《〈摘金奇緣〉中亞洲景觀的美式建構(gòu)與呈現(xiàn)》，《電影新作》2019年第3期。

⑥ [美]沙倫·祖金：《衰落年代的空間與符號(hào)》，陳靜譯，見汪民安、陳永國、馬海良主編：《城市文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年版，第399-400頁。

⑦ 孫紹誼：《“無地域空間”與懷舊政治：“后九七”香港電影的上海想象》，《文藝研究》2007年第11期。

⑧ [法]巴柔：《形象》，孟華譯，見孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第180頁。

⑨ Christine Dinh， Updated Marvel Studios Releases Included Newly-Announced Captain Marvel 2. https：//www.marvel.com/articles/movies/updated-marvel-studios-film-releases-includes-captain-marvel-2. Apr 3， 2020.

⑩ 余莉：《好萊塢創(chuàng)作資源的納新與融合——以新生代亞裔移民導(dǎo)演群體為例》，《當(dāng)代電影》2020年第7期。

{11} 崔軍;《“新生代”華裔美國導(dǎo)演電影研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第3期。

{12} [美]陶樂賽·瓊斯：《美國銀幕上的中國和中國人》，邢祖文、劉宗錕譯，中國電影出版社1963年版，第47頁。

{13} [英]羅伯特·史達(dá)姆：《文化研究與種族》，郭霞譯，見陶東風(fēng)編：《文化研究精粹讀本》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第326頁。

Crazy Rich Asians， Directed by a Chinese American：

The Generation of a New Stereotype

Zhao Xuan

Abstract： The commercial success of Crazy Rich Asians provides an excellent opportunity for Chinese American directors of the new generation to catch attention from the filmmaking world. Subsequently， showing off the Chinese Cultural Sphere and shaping the new Chinese cinematic images have become a fixed creative paradigm for them. The problem is that the narration of the native homeland in the camera of the director mentioned above is no longer the nostalgia of The Joy Luck Club as it contains identification with the American ways of living and an indifference to traditional Chinese culture， all the more revealing the potential restrictions the logic of capital puts on cultural identity.New stereotypes， such as the rich， the funny， the self-deprecating and the arty-farty， are all emerging in the likes of the film described above. Lost in the adaptation to the local market and addicted to the commercial reproduction of fixed narrative modes and stereotypical images， Chinese American directors of the new generation have already given up on the opportunity to render a real shaping of their own ethnic images.

Keywords： Chinese American directors of the new generation， Crazy Rich Asians， stereotypes， self-shaping of Chinese American images