姚 丹

（中央芭蕾舞團(tuán),北京 100050）

芭蕾舞劇作為舞臺(tái)藝術(shù)的一種形式，起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利。大約在20世紀(jì)初期芭蕾在中國(guó)興起。新中國(guó)成立后經(jīng)過(guò)蘇聯(lián)專家指導(dǎo)，芭蕾舞在中國(guó)逐漸發(fā)展起來(lái)。1959年中央芭蕾舞團(tuán)正式成立，在不斷學(xué)習(xí)俄羅斯學(xué)派的經(jīng)典之外，中央芭蕾舞團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“中芭”）開(kāi)始不斷探索芭蕾民族化的道路。1964年首創(chuàng)《紅色娘子軍》之后，中央芭蕾舞團(tuán)不斷嘗試，在新世紀(jì)創(chuàng)作出了許多具有民族特色的大型原創(chuàng)芭蕾舞作品，例如《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》《過(guò)年》（中國(guó)版《胡桃?jiàn)A子》）、《鶴魂》《敦煌》《花兒一樣開(kāi)放》等。

這些作品各具特色，但是也具有一定的共通之處，即舞劇在空間建構(gòu)的過(guò)程當(dāng)中都完整地勾畫(huà)出了其社會(huì)歷史空間、地域空間以及心理空間。舞臺(tái)被視為一種畫(huà)面。空間被賦予意義。在空間敘事理論中，這三種空間的建構(gòu)能夠運(yùn)用以面代線的形式蔓延性地表達(dá)作品的主題，編導(dǎo)的技巧以及導(dǎo)演的思考。而芭蕾舞劇作為運(yùn)用舞臺(tái)空間的表演藝術(shù)，其創(chuàng)作過(guò)程本身就與空間密不可分，運(yùn)用系統(tǒng)化的空間理論對(duì)其創(chuàng)作思路進(jìn)行梳理，從這三種空間敘事的建構(gòu)方法開(kāi)展具體分析，不僅能夠?qū)陙?lái)中央芭蕾舞團(tuán)大型民族化作品的空間化創(chuàng)作方式方法進(jìn)行的探討，同時(shí)也是對(duì)未來(lái)的多樣性創(chuàng)作構(gòu)思開(kāi)拓更多的可能性。

一、社會(huì)歷史空間建構(gòu)與時(shí)代主題建構(gòu)

在文學(xué)批評(píng)理論中，社會(huì)歷史空間形態(tài)是指小說(shuō)中所描述與展現(xiàn)的社會(huì)歷史狀況。社會(huì)作為空間的反映形式，是人類生產(chǎn)與文明發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是人類生存狀態(tài)的一中寫(xiě)照。例如菲茲杰拉德在《了不起的蓋茨比》中對(duì)紐約浮華奢靡的生活描寫(xiě)以及對(duì)灰谷塵土飛揚(yáng)的描述就是對(duì)不同人群所處的生存空間的展現(xiàn)。通過(guò)生存空間引領(lǐng)讀者對(duì)社會(huì)不同階級(jí)所處的歷史空間展開(kāi)思考。而舞臺(tái)劇作為利用空間替代文字來(lái)進(jìn)行具體描述的藝術(shù)，其對(duì)于社會(huì)歷史空間的展現(xiàn)可以直接從舞臺(tái)背景及燈光的整體風(fēng)格以及具有時(shí)代特征的服裝和道具來(lái)構(gòu)建。

在《大紅燈籠高高掛》中，封建社會(huì)的壓抑與黑暗以舞臺(tái)整體的色調(diào)風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)。開(kāi)場(chǎng)黑色作為整體的背景布局與僅有的紅色燈籠的顏色形成鮮明強(qiáng)烈的對(duì)比，給人以壓迫感。人物的階級(jí)特色劃分也尤為明確，老爺與大太太、二太太的服飾雍容華貴，群舞即隨行的丫鬟和侍從也體現(xiàn)出人物地位高高在上，封建等級(jí)制度顯而易見(jiàn)。在結(jié)尾處老爺對(duì)二太太、三太太以及戲子處以私刑，將三人直接打死的將行刑過(guò)程直接放大到整個(gè)舞臺(tái)背景，板子打在身上形成的鮮紅色的條條傷痕映在白色幕布上直接沖擊觀眾的視覺(jué)，讓人不寒而栗，同時(shí)也體現(xiàn)出封建社會(huì)對(duì)生命漠視的殘酷與無(wú)情。

在《牡丹亭》中，舞臺(tái)背景同樣使用了純粹的黑色，與杜麗娘的自我、本我與超我三種形態(tài)形成對(duì)照，杜麗娘的自我采用了白色的裝束，而本我采用了帶有情欲的紅色裝束，超我則用了代表禮儀與規(guī)矩的藍(lán)色裝束，這樣的顏色碰撞也可以讓人看到在與規(guī)矩教條對(duì)抗下人的自我意識(shí)形態(tài)的展現(xiàn)。

在《過(guò)年》（中國(guó)版《胡桃?jiàn)A子》）當(dāng)中，舞劇的開(kāi)場(chǎng)以家人團(tuán)坐拜年引入故事，一家老少相聚，共享天倫之樂(lè)，讓觀賞者充分感受到現(xiàn)代生活的幸福與祥和。老人和孩子們的衣著及裝束也非常艷麗，表現(xiàn)出了迎接春節(jié)的喜悅之情。

在《鶴魂》《敦煌》以及《花兒一樣開(kāi)放》三部作品中，舞劇的開(kāi)場(chǎng)均以小人物的生活為展開(kāi)點(diǎn)，布景側(cè)重于他們生活的寫(xiě)實(shí)，有青年時(shí)期的讀書(shū)學(xué)習(xí)，有畢業(yè)時(shí)的歡騰慶祝，也有在鶴鄉(xiāng)奮勇救鶴、在災(zāi)難之中保護(hù)敦煌壁畫(huà)，在貧困地區(qū)樂(lè)觀工作的場(chǎng)景。這些寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景豐富了背景與道具的作用，擴(kuò)充了以純色為代表性色彩的對(duì)比設(shè)置，使得舞劇畫(huà)面感更加貼近真實(shí)的生活描述，也展現(xiàn)出了人物的具體生活狀態(tài)。

由此可見(jiàn)，在中芭原創(chuàng)劇目作品當(dāng)中，舞臺(tái)的社會(huì)歷史空間構(gòu)建是一個(gè)由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程。從以顏色作為感知性社會(huì)象征逐漸發(fā)展為具象化畫(huà)面與道具呈現(xiàn)出三維立體空間，將歷史與社會(huì)的時(shí)間狀態(tài)展現(xiàn)在空間之中，將時(shí)間的空間感表現(xiàn)出來(lái)。這樣的社會(huì)歷史空間形態(tài)所蘊(yùn)含的意義為觀賞者提供了社會(huì)空間的內(nèi)涵?！翱臻g是一種語(yǔ)境假定物，而以社會(huì)為基礎(chǔ)的空間性，是社會(huì)組織和生產(chǎn)人造的空間。”也就是說(shuō)，空間的內(nèi)涵信息就是社會(huì)的體現(xiàn)。因此在社會(huì)語(yǔ)境下空間的建構(gòu)使得芭蕾舞的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了民族化的可能，將故事建構(gòu)在民族語(yǔ)境之下，運(yùn)用舞臺(tái)的設(shè)計(jì)特點(diǎn)將故事在舞臺(tái)塑造的社會(huì)歷史空間中講述出來(lái)，讓觀賞者在理解具象空間的同時(shí)了解其背后的社會(huì)歷史。

二、地域空間建構(gòu)與民族文化特色展現(xiàn)

地域空間則是指在社會(huì)歷史空間之下，故事發(fā)生的具體場(chǎng)景與人物日?；顒?dòng)空間，是“可以標(biāo)注出來(lái)，就像城市或河流的地理位置可以在地圖上表示出來(lái)一樣，地點(diǎn)概念關(guān)系到物理學(xué)和數(shù)學(xué)上可以測(cè)量的空間形態(tài)”。地域空間的塑造是依靠實(shí)物來(lái)完成的。例如在詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》中，我們所看到的愛(ài)爾蘭城市是依靠著喬伊斯對(duì)于環(huán)境中各種景象、城市的布局等具體的描寫(xiě)所勾畫(huà)出來(lái)的。在這些原創(chuàng)劇目當(dāng)中，能夠體現(xiàn)民族文化特色的具體空間場(chǎng)景比比皆是。

在《大紅燈籠高高掛》中門(mén)窗是比照中國(guó)合院設(shè)計(jì)中的木質(zhì)結(jié)構(gòu)，以明紙糊窗的效果來(lái)呈現(xiàn)的。而人物的服飾是中國(guó)特色的旗袍。在“戲中戲”中京劇表演的運(yùn)用，也是直接展現(xiàn)民族特色內(nèi)容的方式。而且舞段中的麻將舞也是將麻將桌和麻將牌這樣的形象以物理形式展示出來(lái)，舞步也是模仿了打麻將時(shí)人物的動(dòng)作和神態(tài)，活靈活現(xiàn)地向觀賞者講述麻將是如何玩。

在《牡丹亭》中一把簡(jiǎn)單的古典紋花椅子是直接表明了故事發(fā)生在女主角的房間里。女主角的三個(gè)心理形象的衣著也是典型的明代人物的衣裙。而且昆曲元素的運(yùn)用，同京劇的道理一樣，也是展現(xiàn)民族文化的手段。

在《過(guò)年》（中國(guó)版《胡桃?jiàn)A子》）中，家庭團(tuán)聚的場(chǎng)景中使用了東方風(fēng)格的圓桌和圓凳，在十二生肖舞段、仙鶴舞段、風(fēng)箏舞段以及糖葫蘆舞段等民族特色舞段當(dāng)中，在服飾上都使用了體現(xiàn)中國(guó)春節(jié)特色的元素，例如十二生肖的服飾就是十二種動(dòng)物，糖葫蘆舞段中的服飾就是立體的糖葫蘆。

在《鶴魂》中，仙鶴的故鄉(xiāng)的田野，女主在沼澤遇險(xiǎn)之時(shí)沼澤地的展現(xiàn)，都是中國(guó)鄉(xiāng)土風(fēng)情的再現(xiàn)。在《敦煌》中，敦煌石壁的復(fù)刻，敦煌石窟內(nèi)部的凹凸不平都在舞臺(tái)中以實(shí)景展現(xiàn)出來(lái)，敦煌文物守護(hù)者所使用的簡(jiǎn)陋的桌椅也體現(xiàn)出了文物工作的艱辛。在《花兒一樣開(kāi)放》中以苗寨作為故事發(fā)生的地點(diǎn)，故事展開(kāi)地點(diǎn)對(duì)苗寨生活房屋原貌的還原，當(dāng)?shù)厝嗣袼┲拿缱逡氯挂约懊缱宓你y制頭飾及布藝頭飾、男子們干活兒時(shí)穿著的布藝服裝等都給予了真實(shí)的還原。

這樣的地點(diǎn)環(huán)境與電影中的場(chǎng)景畫(huà)面相似，而就是這樣由各種小的空間實(shí)體構(gòu)建出來(lái)的地域空間組合在一起，架構(gòu)形成了大的地域空間。而觀賞者也是通過(guò)這些小的民族特色的空間建構(gòu)逐漸看到了舞劇中的民族特色的全貌。而這也成功地通過(guò)空間建構(gòu)凝固了時(shí)間因子，起到了空間審美的藝術(shù)效果。達(dá)到了創(chuàng)作所要傳播的民族的文化特色的目的。

三、心理空間建構(gòu)與民族精神傳承

蘇珊?朗格在其理論作品《情感與形式》中就表明，“藝術(shù)形式是情感的符號(hào)，欣賞者可以通過(guò)藝術(shù)形式了解作者情感，藝術(shù)形式成了欣賞者與作者情感交流的橋梁?！倍@也正是心里空間所起到的作用。心理空間是指人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的過(guò)程中，所建構(gòu)的心理形象，是描述特定時(shí)間內(nèi)影響個(gè)人行為的各種因素和力量?？臻g敘述的心理空間理論與舞蹈心理學(xué)中的心理空間存在重合之處。這種空間不是直接存在于舞臺(tái)之上的，而是一種基于舞臺(tái)表現(xiàn)所形成的想象的空間。這種想象的空間一方面是由編導(dǎo)及導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中希望通過(guò)舞臺(tái)空間來(lái)呈現(xiàn)出的精神實(shí)質(zhì)，另一方面就是觀賞者在觀看過(guò)程中聯(lián)想自己的生活閱歷所形成的心里空間。雙重心里空間的構(gòu)建實(shí)質(zhì)上也是編導(dǎo)、導(dǎo)演與觀眾通過(guò)舞劇所達(dá)成的心理上的交流與精神上的認(rèn)同。在中芭的原創(chuàng)作品中，心理空間的建構(gòu)多以夢(mèng)境空間來(lái)展現(xiàn)。

例如在《大紅燈籠高高掛》中，女主在開(kāi)場(chǎng)嫁人之前的獨(dú)舞表達(dá)了自己內(nèi)心的不甘與無(wú)奈，進(jìn)而通過(guò)夢(mèng)境與自己的愛(ài)人相會(huì)，表達(dá)了自己對(duì)愛(ài)情與自由的向往。在《牡丹亭》中，杜麗娘的自我、超我與本我三個(gè)形態(tài)在夢(mèng)境中分別作出展現(xiàn)，三者之間的互相溝通與勸說(shuō)是展現(xiàn)了杜麗娘內(nèi)心在追求愛(ài)情與恪守禮法之間的糾結(jié)與思考，這也是創(chuàng)作者精神內(nèi)核的一種展現(xiàn)。在《過(guò)年》（中國(guó)版《胡桃?jiàn)A子》）當(dāng)中，團(tuán)團(tuán)在夢(mèng)境中的奇幻之旅引領(lǐng)她見(jiàn)到了佛陀舞、仙鶴舞、糖葫蘆舞等奇妙景象，同時(shí)還有她與怪獸年之間的戰(zhàn)斗，而這些擬人化的互動(dòng)既反映出了團(tuán)團(tuán)的童真，也反映出了兒童學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)的過(guò)程。

這樣的夢(mèng)境不只是對(duì)生活的模仿，更是對(duì)精神形式上的創(chuàng)造再現(xiàn)。在《鶴魂》中，女主毅然選擇離開(kāi)自己的愛(ài)人來(lái)守護(hù)自然，保護(hù)瀕危動(dòng)物丹頂鶴。在獨(dú)自堅(jiān)守的過(guò)程中，女主在夢(mèng)中也會(huì)回到過(guò)去，與愛(ài)人在夢(mèng)境中相逢，而夢(mèng)醒之后仍是她孤身一人。這樣的表現(xiàn)方式也展現(xiàn)出了女主的犧牲與奉獻(xiàn)的精神。

在《敦煌》當(dāng)中也有類似的夢(mèng)境橋段來(lái)描述男主的堅(jiān)定信念。而且《敦煌》中還另外加入了敦煌石窟在男主夢(mèng)境中躍然而起的景象，仿佛石窟的肖像在夢(mèng)中為男主講述敦煌千年的故事，這樣的夢(mèng)境空間其實(shí)也是創(chuàng)作者的精神空間的體現(xiàn)。

中芭的創(chuàng)作者們?cè)诓娠L(fēng)時(shí)期所形成的感受和生活閱歷都以這樣的心理空間所呈現(xiàn)，這樣直接越過(guò)時(shí)間而形成的意識(shí)流的空間是一種意義、一種內(nèi)容的存在的表現(xiàn)。心理空間的塑造能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作品內(nèi)在的精神狀態(tài)。而這也就為原創(chuàng)芭蕾舞作品當(dāng)中的民族精神內(nèi)核與人的生存精神的內(nèi)核完美地結(jié)合起來(lái)。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，心理空間的塑造也就是精神存在的表現(xiàn)形式。

四、關(guān)于創(chuàng)作手法的探討和思考

通過(guò)運(yùn)用空間敘事理論對(duì)中央芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)芭蕾舞作品的創(chuàng)作手法的系統(tǒng)梳理，不難看出，2000年以后的作品在社會(huì)歷史空間、地域空間以及心理空間建構(gòu)上都更傾向于展現(xiàn)民族特色，傳承民族精神，努力運(yùn)用芭蕾舞與民族元素相結(jié)合，運(yùn)用通用的語(yǔ)匯來(lái)講解民族的故事。在創(chuàng)作的過(guò)程中，也能看到還有可以進(jìn)一步進(jìn)行思考和發(fā)展之處。

首先，在文化歷史空間構(gòu)建過(guò)程中，中芭的作品逐漸做到由抽象至具體，具象化的社會(huì)歷史空間在增添了更多的民族元素空間建構(gòu)的同時(shí)，也幫助人們對(duì)于舞臺(tái)所處的社會(huì)歷史空間形成更具體的想象，這樣的安排在給予更多內(nèi)容同時(shí)也對(duì)觀眾能否走進(jìn)其中提出了更高的要求。對(duì)于觀眾對(duì)文化學(xué)習(xí)和了解的基準(zhǔn)也有所提高。而在未來(lái)如何運(yùn)用抽象化手段來(lái)展示具象化和民族化的社會(huì)歷史空間，即將民族空間符號(hào)形成專門(mén)的社會(huì)歷史的舞臺(tái)空間以便平衡想象與展現(xiàn)之間的分寸值得深思。

其次，在地域空間展現(xiàn)的時(shí)候，舞者的舞段也需要配合具體的文化內(nèi)涵，以表現(xiàn)出其中所蘊(yùn)含的民族特色。而芭蕾本身具備自己完善的肢體語(yǔ)言系統(tǒng)，其肢體語(yǔ)言是對(duì)空間進(jìn)行具體描述的工具。將芭蕾舞與民族舞相結(jié)合，對(duì)于編導(dǎo)和演員來(lái)說(shuō)都是巨大的挑戰(zhàn)。例如在《花兒一樣開(kāi)放》中苗族舞的元素大量與芭蕾舞的意向相結(jié)合，進(jìn)而來(lái)表現(xiàn)人物所處的地域空間是苗寨。這樣的結(jié)合方法與性格舞編排的方法相似。然而舞劇本身不同于話劇，其語(yǔ)言的表達(dá)是以抽象和高于生活為基準(zhǔn)的。肢體空間結(jié)合的產(chǎn)物如何在做到貼切生活，在表達(dá)民族現(xiàn)實(shí)的同時(shí)保留芭蕾的美感與高雅，避免為了表述情節(jié)而成為啞劇的表現(xiàn)形式，更好地平衡空間敘事和舞蹈藝術(shù)也需要進(jìn)行具體考量。

在心理空間的建構(gòu)過(guò)程中，精神空間是通過(guò)物理空間來(lái)展現(xiàn)的，能夠同步傳遞出更多的精神內(nèi)核，讓一部作品能夠從多元化角度都能找到精神切入點(diǎn)，這既是創(chuàng)作者對(duì)心理空間架構(gòu)的宏觀考慮，是整部作品的精神內(nèi)核，同時(shí)也是指引觀賞者形成自我心理空間的必要方式。由此可見(jiàn)，將觀看者的心理空間合理的建構(gòu)在舞臺(tái)空間之中，創(chuàng)作者由內(nèi)而外傳遞精神，觀賞者由外向內(nèi)感受精神，兩者就像是對(duì)向行駛的列車，而舞劇在舞臺(tái)中的展現(xiàn)則是雙方共同的終點(diǎn)。因此如何能夠?qū)崿F(xiàn)“條條大路通羅馬”，在精神空間的展現(xiàn)過(guò)程中，做到在精神內(nèi)核的普適性和國(guó)際性之間凸顯民族精神特征也是未來(lái)創(chuàng)作值得思考的問(wèn)題。

故事是事件本身，而敘述話語(yǔ)則是對(duì)事件的展現(xiàn)。舞劇作為空間化的敘述方式，其藝術(shù)本質(zhì)也是幫助人們更好地認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)自我。因而展開(kāi)討論舞劇的空間化本質(zhì)，運(yùn)用空間化的敘事方法論更容易清晰和貼切地理解舞劇，進(jìn)而對(duì)未來(lái)的創(chuàng)作方向和觀賞方向都做出更好地指引。