王瑞蕓

我和王長明是無錫老鄉(xiāng)，大約相識于2006年。第一次見面時，我去了他的畫室，對那些畫日常舊物的油畫極有感覺。比如在一張?zhí)珟熞紊戏艓字磺嗷ㄍ?，或者老皮箱里有幾本舊書，長明畫得逼真?zhèn)魃?、親切誠懇，滿滿的老江南滋味。但當時他一門心思在畫面中融入當代潮流，創(chuàng)作逐步轉(zhuǎn)入當代性，在很多油畫作品中開始使用西方藝術中的非理性并置手法。

從那之后，我就沒有向他討畫來看，只是一起去無錫老街深處的茶室喝茶，或到太湖邊上的農(nóng)家吃飯。直到最近，我才看到了他近年的畫作，非常吃驚?？梢钥闯?，盡管他還在創(chuàng)作中使用西方非理性并置手法，但已經(jīng)收獲了自己的美學表達，他筆下所創(chuàng)造的圖像已經(jīng)能很精準地傳達出我們這個時代的神氣——畫面中，瑪麗蓮·夢露像突兀地覆蓋在中國園林的長廊上、中國的花鳥湖石和霓虹燈管搭配在一起……西方的各種事物幾乎無所不在地出現(xiàn)在我們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€角落，但它們的覆蓋和滲透卻很容易顯得“弗服帖”（無錫話，表示不服帖）。這是因為我們不具備西方日常用品背后的文化支撐，因此當它們進入到我們的生活后往往會顯得“水土不服”。

王長明 中國意境系列200厘米×105厘米（每幅）布面油畫

這個情況只要反過來想就容易明白了：如果西方人紛紛引進我們的茶館、陽春面、皮蛋瘦肉粥……并以此為時髦，他們必定食而不能得其真滋味?？梢哉f，每個民族在本土上出現(xiàn)的所有生活細節(jié)，根莖必定是一直扎進民族歷史最深處的。不夸張地說，我們的茶館、陽春面、皮蛋瘦肉粥等可以遠溯至大汶口遺址和河姆渡遺址，正如西方人的漢堡和冰水是可以一直溯源到公元前生活在萊茵河北岸黑森林里那些蠻族部落一樣。

因此，做文化藝術的人越往生活的芯子里走，就越能體會東西方文化兼容之難。長明作為一個畫家的厲害之處是，他只用圖像的方式就能把一個時代文化上的神氣或“腔調(diào)”傳達得生動直接、鮮明傳神。他沒有迷失在眼花繚亂的西方藝術手法中，而是做到了為我所用，并有效地創(chuàng)造了屬于21世紀中國社會文化面貌的象征性圖像。

正因為長明能夠清醒地把握整個大局面，所以他越來越知道自己的文化依靠是什么，只看他這幾年在材料上回歸到紙本創(chuàng)作就明晰了。他這樣告訴我，回歸紙本讓他真有通體舒坦的感覺。雖然他多年來一直使用畫布作畫，但內(nèi)心終歸有“弗服帖”之感。唯有回到紙張，才讓他感覺自己身體的每一處都落到了實處、有了依靠……因此，從表面看只是材料的選擇，但骨子里卻是一位中國江南畫家在生命深處的回鄉(xiāng)。當然，這種回鄉(xiāng)不是簡單的回，而是一位21世紀當代畫家的回歸。

而這批《磨刻2020》紙本綜合媒介作品，也可以體現(xiàn)出他“回鄉(xiāng)”的方式。與之前選用傳統(tǒng)花鳥圖式或太湖石的做法大致一樣，這次他選用了一種具有文化符號意味的材料——刻花磨砂玻璃，作為他又一次對文化選擇的表達。這種西方之物帶有18世紀洛可可式貴族化特征，在20世紀江南大戶殷實人家中廣泛流行，幾乎能代表那個時代中有文化并且懂西方的人們。

長明和我都是知道的，我們家鄉(xiāng)在那個時代過得上體面生活的人，幾乎個個具有深厚的國學基礎，但這卻一點不妨礙他們學習西方，越是傳統(tǒng)底蘊深厚的人，越知道選取有價值的西方事物。此外他們還不具備當代人的復雜心思，也沒有制造意識形態(tài)對立的火氣（江南人就更加不具備了），他們單純從自身具備的文化修養(yǎng)出發(fā)選用西方有品位的東西，然后讓它們在窗格門扇上日日相伴，看著江南的陽光溫暖地撲在上面，然后被過濾成蘊藉的、輕柔的、溫潤的、細碎的光芒，那種光芒有一種藏匿的高級，就在那種華美卻不張揚的室內(nèi)光線氛圍中，中國的現(xiàn)代文化靜靜地在江南地面生長。

王長明 中國意境系列105厘米×60厘米（每幅）紙本綜合媒介

我分明看到，長明這次選取刻花磨砂玻璃作為他又一次對文化選擇的表達，這在藝術上已經(jīng)與十幾年前那種直接畫老椅子老碗的做法拉開了一個代際的距離，畫面完全躍入當代性。只看他在畫面上把磨砂玻璃圖案和抽象色塊的并置疊加，用得行云流水;再加上他作為江南畫家用色的薄與秀、透與潤，我們可以說，他把貫穿多年的并置手法從圖像層面提升更為細膩的審美頻率共振上去了。更妙的是，他在畫上用強烈濃重的斜線突兀地橫過畫面，像是讓觀者一邊從磨砂玻璃圖案追懷過去時代的審美，一邊也時時知覺著我們?nèi)缃裾蒙碓?1世紀的當代中國。這兩段時代如何對接、如何重新獲得協(xié)調(diào)，是觀眾該回答的問題。而長明作為畫家的義務，就是把這個問題用畫面呈現(xiàn)出來。我認為他做到了這一點，并且做得很好。