尹瑞麟

戲劇中“現(xiàn)代性”的定義，通俗地說，就是作品的文本內(nèi)容與呈現(xiàn)方式是否符合現(xiàn)代觀眾的審美要求;具體地說，目前學(xué)界普遍接受的標(biāo)準(zhǔn)是胡星亮《現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性》中的定義：“它既要表現(xiàn)出審美客體的人的真實(shí)——人的生存、人的命運(yùn)、人的生命的意義、復(fù)雜性與豐富性，又要表現(xiàn)出審美主體的人的真實(shí)——戲劇家的人生體驗(yàn)、生命感悟和對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)……同時，它還能夠拓寬創(chuàng)作主題與接受主體心靈對話和情感交流的精神空間。”

有關(guān)審美現(xiàn)代性的研究與探討，也是20世紀(jì)90年代以來中國學(xué)術(shù)界的熱門話題之一。在這場討論中，包括戲劇在內(nèi)的中國文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，被理解為20世紀(jì)中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要主題。對“現(xiàn)代性”的呼喚與反思，某種意義上來說也促進(jìn)了80年代后，中國戲劇在審美與藝術(shù)形態(tài)方面的探索與發(fā)展。

《新西廂》是國內(nèi)的青年戲劇導(dǎo)演丁一滕參與編劇、導(dǎo)演的作品，于2020年11月首演，今年開始在全國范圍內(nèi)巡演。作為新一代青年戲劇導(dǎo)演，丁一滕在2018年獲得了壹戲劇大賞“年度最佳新銳導(dǎo)演獎”，并以“新程式”創(chuàng)作手法為人熟知。作為一部經(jīng)典文本，《西廂記》的藝術(shù)與思想早已得到公認(rèn)。丁一滕作為青年導(dǎo)演，敢對其重新解讀，甚至進(jìn)一步推陳出“新”，無疑是令人期待的。其場刊與宣傳中也提及到，這是丁一滕用“新程式”創(chuàng)作手法對《西廂記》這一經(jīng)典文本的重新解讀，探求當(dāng)代中國青年的自我意識和情感觀念，直面古今中外永恒的愛情命題的一次實(shí)踐。然而，在筆者看來，這部作品并沒有呈現(xiàn)出當(dāng)代中國青年的自我意識，其對當(dāng)代青年所處的困境的表現(xiàn)也是失真的，更令人感到遺憾的是，其呈現(xiàn)的構(gòu)思與命題更是難見“現(xiàn)代性”的影子。

《新西廂》“現(xiàn)代性”的缺失，首先體現(xiàn)在其對《西廂記》文本內(nèi)容的再創(chuàng)造上。相較于王實(shí)甫的《西廂記》，《新西廂》的“新”主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是故事背景置于當(dāng)代社會，人物被賦予了相應(yīng)的社會背景;二是將紅娘（劇中名為若紅）作為故事的主敘述者，并將其作為故事主角;三是在劇中張童與若鶯有情人終成眷屬后，續(xù)寫了若紅與鄭確的西廂故事。

將經(jīng)典故事置于當(dāng)代背景進(jìn)行再創(chuàng)作，是當(dāng)代戲劇中一種常見的創(chuàng)作策略，這種方式一方面能有效借用經(jīng)典文本中最具價值的命題，另一方面又能使命題與當(dāng)下社會環(huán)境相勾連，從而使兩個時代產(chǎn)生對話，豐富作品的內(nèi)涵。然而，這需要創(chuàng)作者對當(dāng)下所處社會現(xiàn)實(shí)有所感知，對社會問題有所思考?！缎挛鲙冯m然將故事背景遷移至當(dāng)代，并在文本中增添了人工智能、階層跨越、地緣歧視等話題，但這些話題在作品中僅是蜻蜓點(diǎn)水，有的甚至浮于想象。如對人工智能話題的探討，僅出現(xiàn)在張童面試一場。在這場戲中，導(dǎo)演讓一個機(jī)器人與其一起面試，并對其回答進(jìn)行挖苦、嘲諷，增添場面的喜劇性，表現(xiàn)出對人工智能潛在風(fēng)險的思考。然而，文本沒有針對此話題進(jìn)一步展開討論，這一命題于故事前后也無連貫之處，于故事主題并無關(guān)系，十分突兀;而對“階層跨越”話題的討論則顯得虛浮，“三線城市”出身的張童在劇中呈現(xiàn)出的階層跨越的“努力”，僅有“每天打八份工，為若鶯買鉆戒”與“面試前背面試題目”兩處，人物自身的訴求與實(shí)際付出的努力實(shí)在難以匹配，創(chuàng)作者對“階層跨越”的理解也令人存疑。

在拋開這些當(dāng)代的議題后，《新西廂》所呈現(xiàn)的實(shí)際是一個以愛情為母題的故事，文本敘述的重點(diǎn)則主要集中在若鶯與若紅二人身上。在若鶯追愛這條線索上，《新西廂》基本保留了《西廂記》崔張故事的主干，本質(zhì)上講述的依然是一個被傳統(tǒng)家庭束縛的女性突破家庭、追尋真愛的命題，而崔張愛情的阻礙，主要來自若鶯母親對張童出身于三線城市的不滿。換言之，在這個故事中，編劇對若鶯困境的塑造，依然是通過臉譜化老一輩女性完成的，女性獲得合法權(quán)益的方式依然是通過反抗其他女性實(shí)現(xiàn)的。其唯一區(qū)別于《西廂記》的處理在于崔張二人最終采取了私奔式結(jié)合的方式，脫離了整個父權(quán)家族體系而獨(dú)立存在，打破了中國戲曲中“才子佳人”范式的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)局。這種處理看似“新”，但問題在于，《西廂記》所處的社會環(huán)境與今天有本質(zhì)上的不同。前者所處的時代，父母之命、門戶之見所代表的傳統(tǒng)禮教與婚姻制度具有社會普遍性，《西廂記》提倡的“有情人終成眷屬”的婚姻觀可謂冒天下之不韙，是具有劃時代意義與進(jìn)步性的;而在當(dāng)代中國這一社會背景下，《新西廂》卻沒有呈現(xiàn)出這種超越時代的見解，其所反對的本質(zhì)還是封建家長制對女性的束縛，其呈現(xiàn)出的若鶯至多是另一個“娜拉”罷了。但百年前，魯迅就已更進(jìn)一步，提出了“娜拉走后怎樣？”這一問題;而百年之后的當(dāng)下，難道當(dāng)代“娜拉”所處的困境還是來自上一代女性的壓迫嗎？社會價值觀念還在束縛著女性追求愛情嗎？如若不是，那重新討論這樣一個命題還具有社會價值與現(xiàn)代性嗎？

相較于“若鶯追愛”這一故事呈現(xiàn)命題的老舊，“若紅追愛”這一故事所探討的命題則顯得混亂。在開場影像中，編輯崔若紅提出了一個問題：“紅娘的名字是什么？她那么幫別人，她自己呢？”導(dǎo)演在此提出了一個問題，并在隨后嘗試回答，通過若紅大膽提出了“有意者也可有情”的愛情追求，并因?yàn)榇嫒酊L與鄭確相親，與鄭確相互愛慕。然而，在隨后“錯認(rèn)”這一事實(shí)被揭開以后，其對愛情的追求便停滯了，這種人物動作的停滯并非來自人物目的與行動之間的障礙，相反，編劇對其阻礙的設(shè)置一直鮮有筆墨，若紅與鄭確愛情的阻礙僅有崔母一人，而崔母的反對也僅僅是在崔張遠(yuǎn)走高飛后才首次體現(xiàn)。這種情節(jié)上的疏漏導(dǎo)致若紅的形象出現(xiàn)了一個問題，即若紅對愛情向往的程度究竟有多深？即使作品向觀眾展現(xiàn)出若紅內(nèi)心的糾結(jié)，但缺少行動、缺少矛盾考驗(yàn)的事實(shí)都讓這種糾結(jié)如無根之木般難以支撐，若紅就如同一個語言上的巨人，行動上的矮者。這種人物塑造上的虛浮導(dǎo)致在臨近劇終時，即使若紅艱難地扛起崔母，借用安提戈涅的獨(dú)白，言辭激烈地叩問上天，卻始終顯得蒼白無力，其最后放棄追求愛情的選擇，也難以讓人憐憫、同情。反觀《西廂記》中的紅娘，機(jī)智伶俐、積極豁達(dá)，不止一次表現(xiàn)出“我雖是個婆娘有志氣”的態(tài)度，其在“拷紅”一折更是據(jù)理力爭，大膽反對封建社會綱常禮教對人的束縛，超脫了時代的束縛，人的價值由此顯現(xiàn)。二者相較，若紅在愛情面前就如同一個傳統(tǒng)愛情觀念影響下的殉道者，而敢愛敢恨、情緣反禮的紅娘倒更具有“現(xiàn)代性”。

《新西廂》“現(xiàn)代性”的缺失，還體現(xiàn)在其演出風(fēng)格上。丁一滕導(dǎo)演對“新程式”表導(dǎo)演方式的探索，最早可以追溯到其在2016年10月烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競演單元的作品《山陽祭》，這部作品經(jīng)過再創(chuàng)作，后成為90分鐘版本的《竇娥》。丁一滕將這種“新程式”的表導(dǎo)演風(fēng)格延續(xù)到了隨后創(chuàng)作的《醉夢詩仙》《傷口消失在茫茫黑夜中》之中，并在去年創(chuàng)作了《新西廂》。

“新程式”到底是什么，導(dǎo)演本人并沒有對其進(jìn)行系統(tǒng)地闡釋，我們僅能從其在2018年5月，面對CCTV3“文化十分”欄目參訪時的回答中窺見一二——他表示他提出的“新程式”是經(jīng)過西方現(xiàn)當(dāng)代表導(dǎo)演訓(xùn)練后，發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇與傳統(tǒng)戲曲具有某種相似之處，由此重新回顧傳統(tǒng)戲曲程式與技巧，并基于此，創(chuàng)造的一套通過演員肢體與動作所呈現(xiàn)的，超越戲曲傳統(tǒng)程式，具有一種無限的詩意的聯(lián)想的創(chuàng)作手法。按他的說法，“新程式”就是在吸取中國傳統(tǒng)戲曲表演方法的基礎(chǔ)上，形成的一種通過演員肢體與動作所呈現(xiàn)的，新的戲劇表演方式。

受限于研究資料的匱乏，本文不對其展開詳細(xì)論述。但從上述材料中可以發(fā)現(xiàn)的是，相較于現(xiàn)實(shí)主義的表演方式，這種吸取了傳統(tǒng)戲曲程式的表演方式拉開了觀眾與舞臺時空的觀演距離。在其《竇娥》《醉夢詩仙》中，由于故事背景與現(xiàn)實(shí)生活存在一定距離，這種觀演時空關(guān)系上的距離感并不會顯得不協(xié)調(diào)，甚至能豐富演出節(jié)奏，構(gòu)成新的戲劇語言，給觀眾陌生化的審美感受。但問題在于，當(dāng)《新西廂》將故事背景置于當(dāng)代，劇中人物也有了新的社會身份后，觀眾與舞臺時空的距離實(shí)際縮小了，陌生化程度更低;但此時舞臺上所呈現(xiàn)的“新程式”的表演方式又是更陌生的，客觀上又將觀演距離拉大了。至此，作品的當(dāng)代背景與表演方式形成了矛盾，對觀眾在對作品的接受上造成了一個嚴(yán)重的問題：故事背景到底是現(xiàn)代還是古代？若是古代，那為何人物會說出“三線城市不能嫁”“莎普愛思滴眼液”等現(xiàn)代梗，為何又會出現(xiàn)人工智能、階層跨域等當(dāng)代話題？若是現(xiàn)代，那“新程式”于《新西廂》的必要性與優(yōu)越性在何處？若是僅僅為了在表導(dǎo)演上豐富演出節(jié)奏，或借用原本唱詞展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，那傳統(tǒng)戲曲的程式與身段也可以做到，為何非“新程式”不可？這個問題，《新西廂》無論是在文本內(nèi)容，還是演出實(shí)際呈現(xiàn)上，均未回答，也難有體現(xiàn)。

近年來，國內(nèi)如北京國際青年戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競演單元、培源計(jì)劃這樣針對青年戲劇人才培養(yǎng)與扶持的平臺日益增多，許多青年戲劇創(chuàng)作者擁有了更多進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)、戲劇形式革新并向觀眾展現(xiàn)自己作品的機(jī)會。但需要思考的是，當(dāng)我們剝落了這些浮光掠影的形式與表演后，青年創(chuàng)作者在觀眾面前還剩下什么？是他們對待這個時代的真實(shí)態(tài)度，還是這個時代真實(shí)存在的問題或隱痛？這是值得我們所有人思考的問題。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀研究生）