薛康

廣州美術(shù)學(xué)院昌崗校區(qū)

一、《百雁圖》中禽鳥(niǎo)的圖象分析

《百雁圖》傳為北宋馬賁所作，現(xiàn)藏于夏威夷火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院，兩宋鄧椿在其《畫(huà)繼》中記載:“馬賁，河中人。作百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圖，雖極繁夥，而位置不亂。”馬賁十分擅長(zhǎng)于畫(huà)動(dòng)物、山水題材，繁而不亂 。其傳世作品《百雁圖》所留下信息并不多，僅有圖中題跋“河中馬賁 ”四字以及清收藏家吳榮光觀款識(shí)：“道光辛丑三月廿八日吳榮光獲觀于南雪齋?！北M管卷中有一排如同攝影技術(shù)一幀一幀拍下單雁行徑軌跡的圖像，但從卷首一只混入雁群的“家鵝”及大雁“群居”特征可看出，筆者所繪并非為一只大雁的連貫性動(dòng)作，而為群雁棲息場(chǎng)景。作品所使用的載體為“貢川紙”，尺寸為464 厘米長(zhǎng)、35 厘米高的手卷，所繪為濕地水濱蒹葭叢中群雁棲息之景，霧氣彌漫。畫(huà)面水墨淋漓，野趣盎然。從中可以看出畫(huà)家高超的寫(xiě)生觀察能力和繪畫(huà)技巧。

（一）“雁”題材寓意

在中國(guó)傳統(tǒng)觀念里，雁象征著吉祥、禮儀，其形象作為題材被運(yùn)用于工藝美術(shù)品可追溯到新石器時(shí)期，新石器時(shí)期的彩陶紋飾、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅器、秦漢的瓦當(dāng)、唐代陶瓷等各朝代工藝品都頻繁出現(xiàn)雁的形象；作為隨季節(jié)遷徙的候鳥(niǎo)，雁也常出現(xiàn)在古詩(shī)中，寄托詩(shī)人的思鄉(xiāng)、思親之情；花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)立發(fā)展以來(lái)，雁題材繪畫(huà)在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)中始終占有一席之地。尤其宋代對(duì)繪畫(huà)之重視和文人畫(huà)之興起，雁因其寓意常被作為繪畫(huà)對(duì)象。如《宣和畫(huà)譜》中便有“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。故鷗鷺雁騖，必見(jiàn)之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！笨梢?jiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)題材在宋時(shí)之空前興盛。

雁題材繪畫(huà)在宋時(shí)占據(jù)著極其重要的地位，《宣和畫(huà)譜》中記載雁題材作品有85 幅，畫(huà)雁畫(huà)家有16 位，其中又以崔白為最多，崔白共繪制25 幅雁題材作品，可見(jiàn)宋時(shí)雁極受畫(huà)家喜愛(ài)。同時(shí)在宋代花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域，受儒學(xué)“格物致知”精神的影響，畫(huà)家們更加注重對(duì)“自然造化”及日常生活的關(guān)注。

（二）禽鳥(niǎo)動(dòng)態(tài)分析

清《芥子園畫(huà)傳畫(huà)翎毛淺說(shuō)》中將禽鳥(niǎo)按種類分為兩種：“山禽”和“水禽”，依其動(dòng)態(tài)又分為“飛”“鳴”“宿”“食”之態(tài)，此種概括之法較為系統(tǒng)，然不夠詳實(shí)。清代畫(huà)家邊壽民畫(huà)雁題跋中亦有總結(jié)：“清流游泳、晴灘靜集、凌飛高舉、月渚歸飛、蓼汀鼓翼、沙嶼鳴秋、秋蘆息羽、葦間修翎、孤雁哀鳴、雙雁齊飛……”，邊氏通過(guò)結(jié)合場(chǎng)景進(jìn)行雁的動(dòng)態(tài)劃分，與《芥子園畫(huà)傳》相比較為細(xì)致。

《百雁圖》中共繪有102 只禽鳥(niǎo)：分別為101 只大雁及卷首處的1 只家鵝（家鵝偶爾會(huì)在雁群中出現(xiàn)，且兩類禽鳥(niǎo)并未產(chǎn)生生殖隔離），姿態(tài)各異，聚散分明。日本學(xué)者矢代幸雄在《馬賁百雁圖卷》 一文中描述到“（大雁姿態(tài)）或休息或睡眠或單腳獨(dú)立埋首理羽或躁起鳴啼、爭(zhēng)斗，覓食、追趕，驚起、汲水、起飛、縱形一列，無(wú)一只動(dòng)態(tài)雷同，然后于水面處降落、轉(zhuǎn)向減速……”?？梢?jiàn)畫(huà)家通過(guò)大量觀察總結(jié)，了解大雁習(xí)性及記錄大雁百態(tài)。圖中動(dòng)態(tài)極其豐富，且故事性強(qiáng)，故能進(jìn)行對(duì)大雁簡(jiǎn)單概括。筆者按照大雁所處空間將其進(jìn)行劃分，概括為空中、水上和地面三大類。其中分別按其動(dòng)態(tài)細(xì)分如下，空中動(dòng)態(tài)有：轉(zhuǎn)向升高、升高、鼓翼、滑翔、飛鳴、轉(zhuǎn)向下降、降落；地面姿態(tài)則有臥、行、立三種。臥姿有理羽、憩息；行有奔跑、打斗、覓食；站有理羽、轉(zhuǎn)向引頸、引頸鳴啼；水中動(dòng)態(tài)有：游行、振翅、交尾、水中啼鳴、潛水?！栋傺銏D》中幾乎涵蓋了大雁中全部動(dòng)態(tài)，畫(huà)面中段一系列連貫的鼓翼、滑翔動(dòng)態(tài)，真實(shí)生活中的大雁飛行的高度卻往往是高空飛行，且動(dòng)態(tài)往往整齊劃一，往往很少同時(shí)出現(xiàn)如此豐富的動(dòng)態(tài)，轉(zhuǎn)換到畫(huà)面中畫(huà)家則繪制成一系列動(dòng)態(tài)豐富的低空飛行地動(dòng)態(tài)。

生活中的禽鳥(niǎo)往往瞬息萬(wàn)變，且飛行狀態(tài)下的禽鳥(niǎo)又離人們視覺(jué)較遠(yuǎn)。今人畫(huà)禽鳥(niǎo)動(dòng)物往往以照片為參考，通過(guò)所學(xué)知識(shí)對(duì)照片中禽鳥(niǎo)的形體及動(dòng)態(tài)進(jìn)行處理，以此便可做到形象生動(dòng)而不失真。然而在沒(méi)有攝影技術(shù)的古代，畫(huà)家是如何在《百雁圖》中繪制出百余只動(dòng)態(tài)各異的大雁，并且保證每只大雁形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的？

二、古人的寫(xiě)生觀念——師法自然

（一）古代語(yǔ)境下的“寫(xiě)生”

唐張璪提出“外師造化，中得心源”道盡繪畫(huà)與自然之間的關(guān)系，即以自然為筆下之師。古人多崇尚寫(xiě)生，然此寫(xiě)生與當(dāng)代之寫(xiě)生有所不同，今人寫(xiě)生多為受西方繪畫(huà)觀念影響的對(duì)景寫(xiě)生，通過(guò)光影等手段以還原物象的真實(shí)狀態(tài)，講究透視和素描關(guān)系。方薰在《山靜居畫(huà)論》中指出：“世以畫(huà)蔬果花草，隨手點(diǎn)簇者.謂之寫(xiě)意；細(xì)筆鉤染者.謂之寫(xiě)生。以為意乃隨意為之.生乃像生肖物。不知古人寫(xiě)生，即寫(xiě)物之生意，初非兩稱之也?！庇钟小秹?mèng)溪筆談》中關(guān)于黃荃及其二子等人寫(xiě)生的畫(huà)論：“諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生?！笨梢?jiàn)古人寫(xiě)生是寫(xiě)物之“生意”。在《晉書(shū).卷九九.殷仲文傳》有“此樹(shù)婆娑，無(wú)復(fù)生意”之說(shuō)，其中“生意”指樹(shù)的生命力和活力，因此古人的寫(xiě)生是寫(xiě)物象的生命與活力。

鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中言：“宋人善于繪畫(huà)，以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理……卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫(huà)風(fēng)”?？梢?jiàn)宋人對(duì)“自然”與“物理”探究之深。雖然古時(shí)“寫(xiě)生”為寫(xiě)物之“生意”，其最終都依托于物象形體進(jìn)行表達(dá)。后來(lái)的清代寫(xiě)生發(fā)展為工謹(jǐn)精細(xì)線條與染法畫(huà)出物象的形體，無(wú)論是寫(xiě)物之“生意”還是寫(xiě)物之“肖像”都是以寫(xiě)形為寄托，以形寫(xiě)神，表物之“生氣”。

（二）“寫(xiě)生”方式

1.“對(duì)景寫(xiě)生”

唐時(shí)畫(huà)家便極注重觀察自然和寫(xiě)生，韓幹對(duì)唐明皇說(shuō)：“陛下馬廄中的馬都是我的老師”。諸多畫(huà)論中有關(guān)于對(duì)古人寫(xiě)生的記載，如鄧椿《畫(huà)繼》中記載的“東坡書(shū)《折枝》二詩(shī)”中的“邊鸞寫(xiě)生雀”可以看出邊鸞的寫(xiě)生精神。古人的寫(xiě)生方式最直接可以概括為“對(duì)景寫(xiě)生”，如黃荃的《寫(xiě)生珍禽圖》（跋“付子居寶習(xí)”）可見(jiàn)黃荃對(duì)其子的關(guān)于寫(xiě)生精神的傳授；《宣和畫(huà)譜》記載趙昌每日趁朝露仍在之時(shí)便晨起一邊觀察花卉，一邊調(diào)色寫(xiě)生。后人對(duì)他有“寫(xiě)生逼真，時(shí)未有共比”的高度贊揚(yáng)，“寫(xiě)生趙昌”之稱號(hào)由此而來(lái)。與前代的寫(xiě)生方式不同的是，宋代的“對(duì)景寫(xiě)生”觀察更為細(xì)致入微，對(duì)寫(xiě)生的重視以至刻意追求細(xì)節(jié)，達(dá)到狀物精微、真實(shí)的程度，此藝術(shù)風(fēng)格為整個(gè)宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的主流。

2.“目識(shí)心記”

“目識(shí)心記”是古人更高層次的寫(xiě)生造型方式，由宗炳《畫(huà)山水序》中是“應(yīng)目會(huì)心”發(fā)展而來(lái)。此概念強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)對(duì)于寫(xiě)生創(chuàng)作的作用，“目識(shí)心記”而后寫(xiě)心中之“生”，因此作品中常被賦予人的情感，寄托一定的情懷。關(guān)于古人目識(shí)心記的最早記載，為《宣和畫(huà)譜》卷七中南唐后主李煜派遣顧閎中暗中觀察韓熙載的生活，顧氏通過(guò)“目識(shí)心記”繪制成《韓熙載夜宴圖》。通過(guò)“目識(shí)心記”，以“游觀”的心境觀察、理解對(duì)象，將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為生命體驗(yàn)，是古人擺脫客觀物象形體的束縛實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由的訣竅，需要一定的審美素養(yǎng)方能達(dá)成。李公麟的“畫(huà)馬前必須先胸中有馬”；蘇軾在《文與可畫(huà)貧篤谷偃竹記》中的“畫(huà)竹必先成竹于胸”均是“目識(shí)心記”之的延伸。湯垕在《畫(huà)鑒》中也記載了易元吉為觀察動(dòng)物禽鳥(niǎo)而“寓宿山家，動(dòng)經(jīng)累月”。

三、寫(xiě)生方法在圖式生成中的應(yīng)用

對(duì)于靜態(tài)且距離畫(huà)家較近的禽鳥(niǎo)，對(duì)景寫(xiě)生比較容易把握準(zhǔn)確，然而《百雁圖》中的大雁動(dòng)態(tài)各異，形體千變?nèi)f化，畫(huà)家之所以能夠?qū)⑶蔌B(niǎo)畫(huà)的準(zhǔn)確生動(dòng)而不失真，除了寫(xiě)生亦與“目識(shí)心記”有密不可分的關(guān)系。

《百雁圖》中的大雁動(dòng)態(tài)十分清晰生動(dòng)，結(jié)構(gòu)則簡(jiǎn)潔概括，明顯有寫(xiě)生和目識(shí)心記的痕跡。以站立之雁為例，作者將大雁喙部概括成三條線，上喙用筆扁平且靠近喙的根部隆起，用墨較重，與大雁喙部結(jié)構(gòu)吻合；大雁頭頂則以兩筆畫(huà)出，留出與喙部銜接的三角形空白，突出大雁頂部與前額結(jié)構(gòu)；畫(huà)下顎時(shí)用墨較淡，將眼部空白留出，同時(shí)將脖子的下半部分動(dòng)態(tài)確定好，脖子的上半部分用較濃墨色概括出毛發(fā)形狀；不難看出，作品中大雁身體結(jié)構(gòu)基本處理為一卵形，同時(shí)突出胸與腹的結(jié)構(gòu)；背部羽毛的背羽、肩羽、覆羽三部分被畫(huà)家概括為了一塊，點(diǎn)上黑點(diǎn)代表羽毛，三級(jí)飛羽則用三筆濃墨表示，前兩筆較短、第三筆較細(xì)長(zhǎng)。三級(jí)飛羽旁邊有濃淡兩組用筆，上面短且濃的一組用筆即為畫(huà)家概括后的一級(jí)飛羽，下面長(zhǎng)且淡的為二級(jí)飛羽；尾部以寬窄之用筆分出尾部的正側(cè)面結(jié)構(gòu)，同時(shí)尾部用筆靠近身體的地方留白以與身體區(qū)分；雁足則一筆成型，起筆以一圓形符合禽鳥(niǎo)踵關(guān)節(jié)，前三趾以筆勾出，用淡墨細(xì)勾作蹼，后一趾較短且位置較高，與大雁后趾退化的結(jié)構(gòu)也相符合。畫(huà)中雁的形態(tài)與處理均符合客觀對(duì)象的造型，還物象之原，又結(jié)合自身的理解進(jìn)行主觀處理，通過(guò)不同的墨法與墨色予以表達(dá)，與畫(huà)面意境相融合，盡顯野逸之趣，耐人尋味。

從以上論述可以得出《百雁圖》為畫(huà)家通過(guò)觀察大雁的生理結(jié)構(gòu)、生活習(xí)性、活動(dòng)規(guī)律，目識(shí)心記各種動(dòng)態(tài)，并將其運(yùn)用于畫(huà)面中的結(jié)論。其組合方式可以從《芥子園畫(huà)傳》中找到端倪，此書(shū)有畫(huà)翎毛訣、畫(huà)宿鳥(niǎo)訣、畫(huà)鳥(niǎo)全訣、畫(huà)翎毛訣等花鳥(niǎo)方法，將筆下禽鳥(niǎo)各部位分為首、頭額、背、肩、翅、尾、足、點(diǎn)睛等部分，然后根據(jù)飛、鳴、飲、啄等動(dòng)態(tài)組合。書(shū)中將鳥(niǎo)身概括為“卵形”再在其上添首尾、然后增加翅足，此書(shū)又對(duì)各種動(dòng)態(tài)畫(huà)法進(jìn)行了詳實(shí)講解?！栋傺銏D》中百雁的造型動(dòng)態(tài)與組合大約與此相近。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古人的自然觀決定了畫(huà)家和詩(shī)人們?cè)陬}材、觀察方法和表現(xiàn)方法上的高度概括與提煉的方式，這種高度歸納的習(xí)慣并沒(méi)有削弱或遮蔽藝術(shù)家們的觀察能力，而是二者相輔相成，相得益彰?！栋傺銏D》中的禽鳥(niǎo)圖像便充分地反映了這種繪畫(huà)上的辯證觀念，畫(huà)家通過(guò)對(duì)自然的觀察，充分了解大雁習(xí)性及生理特征，并對(duì)其進(jìn)行總結(jié)。通過(guò)目識(shí)心記、對(duì)景寫(xiě)生等方式保證禽鳥(niǎo)動(dòng)態(tài)準(zhǔn)確生動(dòng)又與畫(huà)面意境相符合。盡管在傳統(tǒng)的畫(huà)品中這一點(diǎn)并不是評(píng)價(jià)的重點(diǎn)，但對(duì)于我們今天在繪畫(huà)實(shí)踐中如何借鑒傳古人的觀察傳統(tǒng)有啟發(fā)性價(jià)值。