王紅簫

中華曲藝藝諺藝訣，既生動(dòng)豐富，又獨(dú)特精辟，它不僅是藝人在日積月累、年復(fù)一年的曲藝演出實(shí)踐中積淀的從藝經(jīng)驗(yàn)，而且其中有些藝諺藝訣還是經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)的藝術(shù)真理。應(yīng)該說，從經(jīng)驗(yàn)角度理解藝術(shù)，僅僅是一個(gè)起點(diǎn)，終點(diǎn)必須提升為藝術(shù)理論，否則便是藝術(shù)理論在我們時(shí)代的下滑或跌落，不能不說是一種笑話。這樣一種不無開拓性的理論發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)過程，需要那些對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有獨(dú)特感悟并上升為理論的人。

我們一直致力于對(duì)中國傳統(tǒng)曲藝?yán)碚撡Y源進(jìn)行探尋與發(fā)現(xiàn)，試圖通過對(duì)曲藝諺訣的搜集整理、認(rèn)識(shí)理解，并結(jié)合歷史悠久、豐富厚重的曲藝演出實(shí)踐，深入發(fā)掘這些曲藝?yán)碚撛捳Z所蘊(yùn)含的藝術(shù)真諦。我們力求闡釋曲藝諺訣所隱含的藝術(shù)理論意義，進(jìn)而將深藏于藝諺藝訣中潛在的理論思想明晰化。在此基礎(chǔ)上，我們已經(jīng)從獨(dú)特形態(tài)論、審美神氣論、藝人藝德論、技藝表演論、文本特征論、觀眾接受論、位置價(jià)值論、持經(jīng)達(dá)變論、傳承教育論諸方面，嘗試建構(gòu)中國獨(dú)具特色的原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z體系。

任何文化藝術(shù)的培育、傳承和創(chuàng)新，都需要有力的學(xué)術(shù)話語做支撐。中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系的建構(gòu)，既是具有悠久歷史的中華曲藝對(duì)理論界提出的要求，尤其是有著豐富曲藝諺訣和專門術(shù)語的中華曲藝對(duì)當(dāng)下理論界提出的理論訴求，又是當(dāng)下中國各地域曲藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也是符合打造具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)話語體系的一個(gè)重大而緊迫的時(shí)代課題。

我們是從真理符合論的立場出發(fā)進(jìn)行理論建構(gòu)的，亞里士多德將真理定義為“思想與物的符合”。真正的理論，表達(dá)的是一種認(rèn)識(shí)與對(duì)象、思想和實(shí)在之間的契合關(guān)系。由曲藝?yán)碚撛捳Z所表達(dá)的曲藝?yán)碚撍枷?，是?duì)曲藝實(shí)踐的概括與反思。作為曲藝?yán)碚撛捳Z主要構(gòu)成的曲藝諺訣是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的凝練表達(dá)，是眾多老藝人在長期的演出實(shí)踐中“自下而上”歸納的、具有很強(qiáng)生命力的文化成果。中國民間藝諺藝訣深深植根于中國大地，是中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z的第一形態(tài)。從形式上，它繼承了古典文藝?yán)碚撘浴熬珶捫栽~語和類似性感受”為主要特點(diǎn)的建構(gòu)方式，言簡意賅，語句工整，有韻有節(jié)，便于記誦；從內(nèi)容上，中國民間藝諺藝訣以其簡明而不簡單、通俗而不流俗的思想內(nèi)涵，不斷彰顯著中國民間藝術(shù)的獨(dú)特理論智慧。下面著重闡釋其所蘊(yùn)含的辯證統(tǒng)一思想。

作為辯證法的奠基人之一①、古希臘哲學(xué)家赫拉克利特，具有豐富的樸素辯證法思想，他認(rèn)為世界上的一切都在永恒不斷地變化，事物運(yùn)動(dòng)和變化的原因在于對(duì)立面的沖突和斗爭。在赫拉克利特看來：“美在于和諧，和諧在于對(duì)立的統(tǒng)一。互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧。一切都是斗爭所產(chǎn)生的。自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然?！?②

無論是西方，還是東方，各門藝術(shù)都蘊(yùn)含辯證統(tǒng)一思想，曲藝亦不例外。“藝術(shù)辯證法是藝術(shù)的最高思維形式，也是藝術(shù)智慧的凸現(xiàn)。”③雖然《藝術(shù)辯證法》一書已經(jīng)從中國哲學(xué)、美學(xué)以及西方現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)、實(shí)驗(yàn)美學(xué)的背景上，進(jìn)行了對(duì)古代藝術(shù)辯證法的資源的開發(fā)和運(yùn)用，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律和一系列藝術(shù)形式范疇，作了深入獨(dú)到的辯證法的理論闡述。然而，這本書中的中國古代藝術(shù)辯證法資源，卻沒有談及作為藝術(shù)之母的曲藝，不能不說是一個(gè)必須完善的理論研究空間。本文基于筆者多年儲(chǔ)備的曲藝審美感悟以及研究經(jīng)驗(yàn)，試圖通過對(duì)中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z的分析研究，闡釋其所蘊(yùn)含的辯證統(tǒng)一思想。

所謂中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z，主要是指曲藝各曲種長期積累流傳的藝諺藝訣，它們是在曲藝實(shí)踐基礎(chǔ)上產(chǎn)生的曲藝?yán)碚撍枷氲脑娨獗磉_(dá)，是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的曲藝留給我們的精神傳統(tǒng)。人們對(duì)傳統(tǒng)一詞并不陌生，但恰如黑格爾所認(rèn)為的那樣：人的熟知未必是真知。美國社會(huì)學(xué)家愛德華·希爾斯在《論傳統(tǒng)》一書中則認(rèn)為“延傳三代以上的、被人類賦予價(jià)值和意義的事物都可以看作是傳統(tǒng)。世界上的人們有必要更好地理解傳統(tǒng)的性質(zhì)，并更好地賞識(shí)其價(jià)值?！雹墚?dāng)下理論界對(duì)曲藝的認(rèn)識(shí)，是從研究者所擅長并選擇的各種角度進(jìn)行的。本文則從曲藝藝人在演出實(shí)踐中所提升出來的藝諺藝訣為研究對(duì)象，對(duì)這延續(xù)多年的頗有意義和價(jià)值的曲藝藝術(shù)精神傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋。

中國各行各業(yè)都有實(shí)干巧干并愛琢磨的能人，曲藝也不乏這種人才。曲藝藝諺藝訣就是一輩又一輩藝人對(duì)曲藝演出活動(dòng)的感悟、反思以及言說，其價(jià)值的獨(dú)特性就顯現(xiàn)在它是從曲藝演出經(jīng)驗(yàn)中提升出來的理論思想。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生洞見。所謂洞見，不僅是指對(duì)某一情況有更好的認(rèn)識(shí)，而且更主要的是他經(jīng)常包含從某種欺騙我們的東西的返回。就此而言，洞見中包含某種自我認(rèn)識(shí)的要素，并且表現(xiàn)了我們?cè)谡嬲饬x上稱之為經(jīng)驗(yàn)的東西的某種必然方面?！雹萦纱丝梢姡瑥那嚉v史實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的藝諺藝訣，是對(duì)曲藝藝術(shù)深處的認(rèn)識(shí)。雖然在表面上看，它是散在的零金碎玉式的表達(dá)，但從整體觀之，它是對(duì)曲藝活動(dòng)方方面面的點(diǎn)悟，道出了曲藝藝術(shù)的真諦。

中國曲藝諺訣與中國哲學(xué)話語緊密相連。“中和”思想，源遠(yuǎn)流長地積淀在國人的集體無意識(shí)里，而若想做到“中和”，必須要實(shí)現(xiàn)不同因素甚至是對(duì)立因素的統(tǒng)一，這便是最樸素的一種辯證思維，孔子儒家哲學(xué)有所顯現(xiàn)。與儒家互補(bǔ)，中國軸心時(shí)代的道家哲學(xué)，從某種程度上說就是道家美學(xué)，老子在《道德經(jīng)》中格外強(qiáng)調(diào)“道”的有無、虛實(shí)、動(dòng)靜之“變”的特性，這其間就蘊(yùn)含著辯證思維。如果說先秦時(shí)代的道家精神影響著陶淵明、謝靈運(yùn)、李白、王維等文人的創(chuàng)作，那么作為中國民間文化的曲藝藝術(shù)，既顯現(xiàn)著老莊道家所倡導(dǎo)的“玄之又玄，眾妙之門”的有無虛實(shí)思想，又顯現(xiàn)著孔子儒家追求多元因素統(tǒng)一的民族意識(shí)。

中國藝術(shù)的辯證統(tǒng)一思想，既根植于曲藝藝人的思維里，又產(chǎn)生在曲藝藝術(shù)實(shí)踐中。就曲藝藝術(shù)主體而言，曲藝藝人的文化生存環(huán)境，離不開儒家道家的美學(xué)精神；就曲藝藝術(shù)客體而言，若曲藝作品能夠有張力，有韻味，離不開巧妙地處理有無、虛實(shí)、動(dòng)靜的關(guān)系，離不開如何得到玄珠即“道”的“象罔”理論，離不開“道”在“非言非默”之際的“象外”思想，離不開巧妙處理多元因素統(tǒng)一的辯證思維。中國先人的傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)實(shí)踐是這樣做的，顯現(xiàn)其曲藝經(jīng)驗(yàn)的原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z亦蘊(yùn)含著這種思想。

縱觀流傳至今的中國東南西北諸曲種的藝諺藝訣，有一個(gè)突出的特點(diǎn)，便是具有辯證統(tǒng)一思想。無論是闡釋曲藝表演的藝諺藝訣，還是闡釋曲藝形態(tài)的藝諺藝訣，以及闡釋曲藝接受的藝諺藝訣，都莫不如此。

就曲藝表演而言，黑龍江曲藝諺語云：“高而不喧，低而不散。放而不寬，收而不短。樂而不歡，哀而不怨?？薅粦K，苦而不酸。羞而不澀，愛而不賤。”（《中國曲藝志·黑龍江卷》）我們今日無法目睹前人的演出實(shí)景，無法聆聽那醉人的演唱，但藝諺所達(dá)到的藝術(shù)境界，令人心向往之。曲藝是平民的藝術(shù)，但曲藝本身是平民的精致。藝諺中所傳遞的帶有辯證思想的細(xì)微之處，是前人實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是曲藝藝術(shù)之美的顯現(xiàn)。喧，是鬧；高而不鬧，是怎樣的一種聲音與追求；低，仿佛無法控制全場，但“不散”，是演出氣場不散。放，是圍繞中心的放，因而不寬泛；收，應(yīng)該是終止，但由于中國藝術(shù)講究意在言外，因而言停意長。樂，是生命的喜悅，是發(fā)自內(nèi)心的，因而不僅僅是外在的歡鬧。哀傷而不埋怨，哭泣而不慘人，苦楚而不酸腐，害羞而不做作，都辯證地強(qiáng)調(diào)表演的尺度。最后一句“愛而不賤”，自有境界。愛，又不失人格，是藝術(shù)的力量，而不是媚俗甚至低俗演出的喪失人格。與此大致相同的內(nèi)容，蘇州評(píng)彈藝諺亦有：“快而不亂，慢而不斷；放而不寬，收而不短；冷而不顫，熱而不汗；高而不喧，低而不閃；明而不暗，啞而不干；急而不喘，新而不竄；聞而不倦，貧而不諂。”（引自《中國曲藝志？上海卷》） 眼前流過這些話語，心中浮現(xiàn)“樂而不淫，哀而不傷”的孔子語句。藝諺中的“聞而不倦”，是一種去除困倦、怠倦的樂聞，它讓我們聯(lián)想到孔子追求的境界：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！彼囍V“貧而不諂”，出于《論語？學(xué)而》：“‘貧而無諂，富而無驕，何如？子曰：‘可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！笨鬃拥脑捳Z被引入蘇州評(píng)彈藝諺中，足見曲藝藝人將做人的境界與做藝的境界合一，自有一種厚重的力量。東北二人轉(zhuǎn)也有“快而不亂，慢而不斷”的藝諺，二人轉(zhuǎn)藝人在快唱快舞時(shí)，也要講求節(jié)奏和層次，而且內(nèi)心決不能慌亂、無序。在慢唱慢舞時(shí)，氣韻不能斷，內(nèi)心也不能松勁兒。以上這些藝諺，蘊(yùn)含著如此深邃而全面的藝術(shù)辯證精神，這種演藝尺度自然會(huì)產(chǎn)生恰到好處的曲藝表演。

在更宏觀的曲藝表演上，有“悲劇喜唱”“死戲活唱”“生戲熟唱，熟戲生唱”“唱丑不丑，唱俊不俊”等曲藝藝諺。所謂“悲劇喜唱”，意謂生活在底層的窮苦百姓，在精神上是樂觀的，他們與悲觀絕望是絕緣的。曲藝作為民間演藝，常常是悲劇喜唱。有些段子雖然很悲，但演唱過程中夾雜一些風(fēng)趣、幽默的內(nèi)容，別讓觀眾悲得抬不起頭來。所謂“死戲活唱”中的“死戲”，是指一出戲有規(guī)定的唱、說、扮（做）、舞，有規(guī)定的準(zhǔn)詞兒。而“活唱”，是指曲藝藝人絕不按照規(guī)定死唱，他要根據(jù)自己的條件和觀眾的狀況有所變化，在表演上講求靈活性與即興性。譬如同是演出《回杯記》，以唱功見長的二人轉(zhuǎn)藝人就突出唱，唱功不突出，就多加一些口；藝人還要根據(jù)演出中觀眾的反響，靈活地增加一些或減少一些，或者變換表演手段。所謂“生戲熟唱，熟戲生唱”，是指曲藝藝人對(duì)待生戲、熟戲的態(tài)度。新學(xué)的戲，為生；演過多次的戲，為熟。生戲一定要多練多磨，磨熟了再演給觀眾；而那些演過多次的戲，又要老戲新唱，唱出新的體驗(yàn)。所謂“唱丑不丑，唱俊不俊”，意謂丑角難唱，唱丑角切忌故作丑態(tài)，丑角也是藝術(shù)，應(yīng)該給人以別樣的美感。唱旦角不要故作美樣，要結(jié)合劇情中的人物性格做戲，才能展現(xiàn)美的魅力。至于“笨中求巧，丑中求美”是曲藝中丑的演藝原則，在笨拙中力求巧妙，在丑中呈現(xiàn)美。

在具體的唱說扮舞絕的曲藝表演上，亦有蘊(yùn)含辯證統(tǒng)一思想的曲藝藝訣。譬如：“有板時(shí)要無板，無板時(shí)卻有板。”也就是說，有板時(shí)不能唱得太呆板，要像無板一樣自由靈活，無板時(shí)又不能太散，要字字落在板上?！坝猩热鐭o扇，用扇不見扇?！鼻囁嚾耸殖稚茸?，不管是動(dòng)起來的張扇起舞，還是靜下來的以扇為道具，都應(yīng)該不受扇子束縛，動(dòng)作自如地表演一切。扇子可以根據(jù)劇情，當(dāng)筆，當(dāng)碗，當(dāng)?shù)?，?dāng)劍，甚至當(dāng)懷抱的嬰兒，雖然藝人的技巧是耍扇，但觀眾感受到的卻不是扇子，而是扇子所表現(xiàn)的內(nèi)容。“不說不行，說還不行；說多了不行，說少了也不行?！闭f口要說的是地方，該說時(shí)不說不行，不該說時(shí)說還不行；該少說時(shí)多說不行，該多說時(shí)少說也不行?！罢J(rèn)說玄話，別說閑話。不說粉話，要說笑話?！鼻囉凶约旱脑瓌t，在說口上，可以說夸張的話，而不說沒用的話；更不能說違背人性的低級(jí)黃口，而要說風(fēng)趣、諷刺、幽默的口。

在中國美學(xué)更注重的曲藝表演神氣以及真假虛實(shí)方面，曲藝藝諺有“玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。”（引自《中國曲藝志？北京卷》）這是北京曲藝諺語，其中所蘊(yùn)含的假與真的辯證性思維，顯現(xiàn)了藝人對(duì)待曲藝的態(tài)度：曲藝，也就是玩藝兒，可以是假的，但一定要“假中見真”，這真，是無形的精氣神兒，是深處的靈魂，是生命的滄桑感，是真人真氣真性情。四川曲藝藝諺也這樣處理“假中求真”的關(guān)系：“演好戲中戲，假戲當(dāng)真戲?！痹谔搶?shí)辯證法方面，云南評(píng)書藝諺有：“借虛事指點(diǎn)實(shí)事，托古人提醒今人?！薄叭耸虑榫埃瑪M假作真；知己知彼，畫龍點(diǎn)睛?！保ㄒ浴吨袊囍?？云南卷》）在這精煉性詞語中，具有“虛事”“實(shí)事”“古人”“今人”“假”“真” “己” “彼”的辯證統(tǒng)一思維。

在曲藝表演與反映生活的關(guān)系方面，曲藝藝諺有：“不像不是戲，真像不是藝。”（寧夏曲藝諺語），這辯證地說明了曲藝藝術(shù)源于生活又建構(gòu)生活，生活為曲藝藝術(shù)提供了從內(nèi)容到形式的種種可能，但若成為曲藝藝術(shù)，一定有藝術(shù)本體層面的營造，有藝術(shù)顯現(xiàn)的美的魅力。

就曲藝形態(tài)而言，貴州評(píng)書諺語有：“老虎獅子狗，全憑一張口。”黑龍江曲藝諺語與之極其相似：“滿場風(fēng)雷吼，全憑一張口?！倍叨际菑?qiáng)調(diào)曲藝形態(tài)的小型多樣，豐富的內(nèi)容與一人或二人表演的辯證關(guān)系。曲藝演出的一切，全憑演員的一張口。這一張口能夠“唱山見山，唱水見水，你要唱他生氣，就得見他噘嘴。聽雨有雨，聽風(fēng)有風(fēng)，嘴里唱的廟里敲鐘，耳朵里就得聽見山門里嗡嗡?！保ㄒ浴吨袊囍荆亢幽暇怼罚┣嚺c戲曲的區(qū)別之一，最基本的條件是一人（或兩人）一臺(tái)戲，或多人一臺(tái)戲。前者是曲藝，后者是戲曲。但這只是必要條件，而不是充分條件，有時(shí)一人（或兩人）一臺(tái)戲，也可能是戲曲的獨(dú)角戲，區(qū)別獨(dú)角戲與曲藝的標(biāo)準(zhǔn)，便是人物的扮演或敘述。扮演人物，進(jìn)入角色，是戲曲；敘述人物，跳進(jìn)跳出，是曲藝。作為說唱類曲藝的二人轉(zhuǎn)演員，在一出戲中可演幾個(gè)角色，即所謂“一人演多角，神分人不分”。京劇也有這種情形，譬如在《群英會(huì)》中，演員先演魯肅，后演孔明，等等。但京劇的這種演員演多角，常常是換一角，則需要演員換一次裝。而二人轉(zhuǎn)不需換裝改扮，隨時(shí)隨地一改口，一轉(zhuǎn)身就換演一個(gè)角色，靈活多變。二人轉(zhuǎn)的《包公斷后》，演員登臺(tái)，觀眾看不見包拯或太后等角色的具體形象。只見中性彩扮的一旦一丑，時(shí)而跳出角色，敘述情節(jié)、人物或評(píng)論是非；時(shí)而跳進(jìn)角色，旦演太后，也演包拯和范仲華，丑演范仲華、包拯，也演太后。演員我在臺(tái)上扮，觀眾你在心里演，臺(tái)上分明是位女演員，演包拯，觀眾似見包拯；男演員演太后，觀眾也似見太后，這種似，當(dāng)然是神似，也不可能完全貌似。因此有“一人演多角，神分人不分”的二人轉(zhuǎn)藝訣。二人轉(zhuǎn)的演員二人，在一出戲中有時(shí)還演同一個(gè)角色，二人演一角，這是罕見的表演方法。如演《大西廂》中“聽琴”一段，一旦一丑同演崔鶯鶯，一替半句同唱一樣曲，同邁一樣步，同亮一樣相，同用一樣的眼神，同做一樣的動(dòng)作，一樣的情感，一樣的神態(tài)，演來演去，觀眾感到臺(tái)上兩個(gè)演員好似一個(gè)人物。當(dāng)然這種似，仍是神似，即所謂“二人演一角，人分神不分”。二人轉(zhuǎn)的人物是獨(dú)特的，他在臺(tái)上是“人外人”，而在臺(tái)下則是“人中人”。所謂臺(tái)上“人外人”，是說臺(tái)上出現(xiàn)的劇中人物形象，大多是超越歷史、地域、職業(yè)、文化甚至性別和年齡的奇特的形象。所謂臺(tái)下“人中人”，是說臺(tái)上這種“人外人”，在臺(tái)下觀眾心目中，成了看戲的人中之人了。觀眾感到這種人物就像他們中間的一個(gè)，就像他們親朋老友一樣的親切。

不僅二人轉(zhuǎn)是“千軍萬馬，就是咱倆”，河南墜子等曲藝亦如此，譬如，河南墜子藝諺云：“正演老生，又變小旦；正在受審，又變知縣；正演武生，又唱花臉；演員一人，霎時(shí)萬變；千軍萬馬，同時(shí)出現(xiàn)；這些技巧，必須常練?！彼拇ㄇ囈灿小耙蝗艘慌_(tái)戲，似戲不是戲”的藝諺。

就曲藝接受而言，具有辯證統(tǒng)一思想的藝諺有：“人人認(rèn)為你看他，實(shí)際一人也沒看?！毖萸囈陀^眾沒隔閡，要直接交流，好曲藝藝人照顧的面很大，使每個(gè)觀眾都覺得藝人是對(duì)著他唱，而實(shí)際上演員沒具體看某一個(gè)觀眾。再譬如：“傳神不傳尸，賣俏不賣肉。”曲藝藝術(shù)注重傳神，講究“活”，所以它反對(duì)“死”的形似。它追求俏麗的美，而討厭丑態(tài)怪相，飛眼吊膀。河南墜子藝諺特別注重腔，如：“演員的腔，廚子的湯。”“腔出字兒，字出味兒。”“起腔容易，收腔難?！薄耙磺荒軉救藖?，一腔能驅(qū)人散。”曲藝的神韻顯現(xiàn)在腔中，那無可名狀、勾魂攝魄的腔，別有一股藝術(shù)魅力。曲藝藝人從來不是無視觀眾喜好的表演，而是“嘴里說，眼里看，不對(duì)口味就快變”。天津曲藝諺語有：“有意有情，一臉神氣兩眼靈。運(yùn)用眼神，虛實(shí)結(jié)合。面目呆板帶鬼臉，上臺(tái)一定無人緣?！痹谒嚾搜劾?，一場演出最重要的是與觀眾交流，打動(dòng)人心，臺(tái)上臺(tái)下“不隔語，不隔音，更要緊的是不隔心”。河南墜子也有這樣的藝諺：“唱?jiǎng)尤诵姆綖槊睿粍?dòng)人心枉搭功。”難怪一方水土的平民百姓如此熱愛家鄉(xiāng)的曲藝，那是動(dòng)心的說唱，“開心的鑰匙”。

作為中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z的曲藝諺訣，具有在演出經(jīng)驗(yàn)中滋生的達(dá)到藝術(shù)哲學(xué)維度的辯證統(tǒng)一思想。它是充滿張力的，其中蘊(yùn)含著多重意義。譬如：“場下君子場上猴?！保ê幽锨囁囍V），即是述說曲藝表演，又意謂在自尊與丑相中吸引觀眾，蘊(yùn)含著“場下”與“場上”、“君子”與“猴”的辯證思維。這種辯證思維不僅是中國傳統(tǒng)曲藝的寶貴傳統(tǒng)，而且也被繼承下來，顯現(xiàn)在當(dāng)下曲藝藝術(shù)創(chuàng)造中。應(yīng)該說，曲藝是一代代藝人與一代代觀眾在精神交流中完成的群體創(chuàng)造，“一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新”。在隨同時(shí)間之河運(yùn)行的歷史文化積淀中，承載曲藝精神傳統(tǒng)的曲藝經(jīng)典作品，自然會(huì)顯現(xiàn)出其超越時(shí)空的藝術(shù)生命力。

蕭統(tǒng)《文選》中有言：“心游目想，移晷忘倦?！庇纱丝梢?，中國古人對(duì)藝術(shù)的投入與虔誠，優(yōu)秀的曲藝藝人亦是如此。愿我們?cè)柩┚瘢刈R(shí)經(jīng)典，汲取古人在藝諺藝訣中顯現(xiàn)的思想智慧，自信自覺地前行在當(dāng)今時(shí)代的曲藝變革與創(chuàng)造中。

注釋：

①列寧曾稱赫拉克利特為辯證法的奠基人之一。列寧：《哲學(xué)筆記》，《列寧全集》，第38卷，第390頁。

②北京大學(xué)哲學(xué)系編譯：《古希臘羅馬哲學(xué)》，三聯(lián)書店，1957年版。

③姜耕玉：《藝術(shù)辯證法》，江蘇教育出版社， 2002年10月。

④【美】愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，上海人民出版社，2007年版。

⑤洪漢鼎：《〈真理與方法〉解讀》，商務(wù)印書館，2018年第一版，第306頁。

（作者：中國曲協(xié)理論委員會(huì)委員、中國曲協(xié)曲藝教育與學(xué)科建設(shè)委員會(huì)委員、東北師范大學(xué)文學(xué)院教授）（責(zé)任編輯/鄧科）