中國山水畫有自己獨特的創(chuàng)造模式，也可被視為一種有別于西方的繪畫“程式”?！耙撇讲粨Q形”的思想正使山水畫可以隨時代的變革而不斷創(chuàng)新。文人介入繪畫，詩性的傳達(dá)與表現(xiàn)使山水畫有了自己的程式語言，這程式也是“移步不換形”這樣創(chuàng)新原則的產(chǎn)物，它有著豐富的內(nèi)容、廣博的題材、周密的章法以及嚴(yán)整的筆墨體系。這些程式不是固化的、僵死的規(guī)范，它是中國文人表現(xiàn)自然山川、反映自身生活的認(rèn)識和方法的體現(xiàn)，我們不能將其與西方繪畫進(jìn)行毫無道理的比較抑或是分出勝負(fù)。

長期以來，中國畫家對現(xiàn)實中的自然形象提煉、概括，并沒有運用寫實的手法，他們更注重事物的概括性與類型性，求其“意”與“神”，這“意”和“神”恰就是最真實的物象。“手揮五弦易，目送歸鴻難”雖說是畫人物注重眼神的刻畫與體現(xiàn)，但我們依然可以將其拓展為山水畫乃至中國畫的重寫“意”精神的論斷來加以思考，而這些都是中國哲學(xué)思想和藝術(shù)審美意識的產(chǎn)物。寫意的精神也可以說是這種哲學(xué)思維在審美意識物化形態(tài)中的一個總結(jié)，如果用屬性的詞語來講，可以稱為“寫意性”。寫意精神與寫意性內(nèi)在是一致的。二者與寫意畫之“寫意”是不同的。寫意作為一種筆墨形式或手段、技法，是明代以后的事情。現(xiàn)在經(jīng)常聽到的寫意是與工筆相對應(yīng)而論的一個“寫意畫“概念（即認(rèn)為簡筆或粗筆的畫法和表現(xiàn)形式是寫意）。這種手法的寫意是包含在精神寫意之中的。竊以為，捋清楚這些概念與關(guān)系，才能便于我們更好地理解山水畫乃至中國畫。

一、寫意手法之一——表現(xiàn)語言形式

山水畫是創(chuàng)作者遵循主觀意識夸大或夸小對自然物象的感知，營造一種預(yù)先設(shè)想的意境。用一種簡練的筆墨將自然中山石樹木的特征推到高的境界，而不是單純對自然的模仿與刻畫。作者將“看”到的眼中的山水與“悟”到的心中的山水結(jié)合起來，運用自己的筆墨語言表達(dá)自我感悟和情懷。而在山水畫中這種寫意性的表現(xiàn)語言集中體現(xiàn)在山石的“皴法”和“樹法”。

（一）皴法——石的寫意

皴法是因形而異的，要表現(xiàn)出山石紋理的舒張、交錯之狀才能得其潤澤。“皴”和“潤澤”看似一對矛盾，實則是要中和統(tǒng)一的，如果將“皴”表現(xiàn)為枯燥，便不是山石的美。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中寫道：“依石之紋理而為之，謂之皴。皴者，皺也，言石之皮多皺也。皴筆已下，則石之全體已具。再于皴筆處以極干短筆拭之，令凹處黝然而蒼者謂之擦。至此，石之形神已俱得矣。”［1］他很具體地講解了山水畫中皴和擦的區(qū)別，以及皴擦山石的過程。只有以皴的形式表現(xiàn)山石潤澤的效果，才能真正地寫山石的“意”和“神”，亦即“蒼潤”的效果。很顯然，皴法不是簡單地勾畫或點戳，而是講求用筆的，這用筆要照顧到線條的濃淡、干濕、潤燥、繁簡、虛實、疏密等等，讓它們“各宜合度”，產(chǎn)生山石的“美感”。但是僅僅如此是不夠的，如果機(jī)械地套用皴法，美感一樣產(chǎn)生不了。所以鄭績說：“皴要與輪廓渾融相接。像天生自然紋理，方入化機(jī)。若輪廓自輪廓，皴自皴，一味呆疊呆擦，便是匠手。”［2］462這又進(jìn)一步地提出了皴擦要渾然一體，這樣產(chǎn)生的美感是活的、有氣息和生命的，否則只會犯呆板、匠氣的毛病。不論是沈宗騫講的皴擦方法還是方熏講的皴擦要考慮的諸多變化，抑或是鄭績講的皴擦的渾融，都給我們展現(xiàn)了皴法在山水畫家眼中、筆下獨特的審美意趣。

在《夢幻居畫學(xué)簡明》中提到的十六家皴法，諸如披麻皴、云頭皴等等，這些皴法的名稱能讓我們很形象地感覺到各自所表現(xiàn)的山石肌理，有一種既視感，也有一種觸摸感，但它們都不是真實的自然再現(xiàn)，而是表現(xiàn)像沈宗騫、方薰、鄭績講的那樣，是富有筆墨意趣、充滿變化的歸納提煉后的“寫意”的山石。那我們似乎可以給皴法下這樣一個定義：皴法是中國古代畫家通過對自然山石紋理的觀察、剖析、研究，綜合整理之后，把對山石的感受賦予筆、墨來表達(dá)的技法，而這種用筆、墨技巧傳達(dá)山石紋理感受，引起觀者藝術(shù)共鳴的過程就是自然山石紋理與筆墨的完美結(jié)合。

（二）樹法——樹的寫意

與山石皴法同樣充滿寫意性的山水畫表現(xiàn)語言還有不同的樹法?！豆P法記》中有關(guān)樹的文字，是荊浩觀察自然和寫生畫樹的記錄：“太行山有洪谷……凡數(shù)萬本，方如其真?！保?］很顯然，他的山水畫技法取得重大進(jìn)展是得益于寫生的。獨立而明確的樹的形態(tài)顯然要比體量宏大、細(xì)節(jié)瑣碎的山巒石塊更方便入手。這段話里又一個很重要的信息，就是荊浩對松樹的特別描寫，不僅僅是他個人如此，應(yīng)該說是文人畫家普遍的偏好。其中有專門贊美松樹的《古松贊》，郭熙也在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說了松樹“百木之長”如同君子一般的重要地位，又在《畫訣》一篇中賦予了松樹人格化的精神品質(zhì)。在流傳下來的歷代山水畫中也有不少畫松佳作，如傳為李成的《寒林騎驢圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、吳鎮(zhèn)的《雙松圖》、趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》等等。作為山水畫程式教學(xué)規(guī)范的啟蒙范本《芥子園畫傳》中“樹法”一篇，更是將松樹單列一科，與“雜樹”平分秋色。可見歷代文人畫家對松樹的偏愛，文人賦予松樹“清高”“君子”人格的同時，世俗社會也賦予了它長壽茂盛的“福壽”寓意。不論是哪一種寓意和寄托，也不論是細(xì)膩的刻畫還是隨性的筆墨意趣，這種自然物象所被賦予的文學(xué)含義都足以體現(xiàn)古代畫家對寫物象之“意”的推崇和偏愛。

雜樹的畫法亦是豐富，又有枯樹與密林之別，密林之中僅葉子的畫法就分點葉與夾葉兩大類，點葉的介字點、個字點、菊花點、胡椒點、大混點、小混點、松葉點、鼠足點、仰頭點、垂頭點、平頭點、垂葉點……夾葉法不一而論。不論是哪一種點法或畫法，無疑都是歷代畫家對自然樹木的歸納和符號化表現(xiàn)。不同的點法和夾葉，都對不同樹種“意”和“神”進(jìn)行凸顯。再以《晴巒蕭寺圖》（圖1）為例，略作山水畫表現(xiàn)語言的寫意討論。李成在這幅作品山石的表現(xiàn)上用了類似雨點的皴法，當(dāng)然他的“雨點皴”與范寬的“雨點皴”尚有不同。這取決于個人對物象的理解、感受。奇峰突兀、氣勢雄偉是北宋早期全景式山水的特點，然荊、關(guān)、范的山水是關(guān)陜一代的寫照，而李成所畫的則是山東平原山水的特征。不同地域的山石不同，作者的感受也不同。畫幅中山石用瘦勁又富于節(jié)奏變化的線條勾勒筋骨，又以細(xì)勁清晰的小線條豐富山石血肉，加之清淡的著墨，山東平原石質(zhì)堅硬的質(zhì)感被他以筆精墨潤加以表達(dá)，顯得尤為強(qiáng)烈。其中的樹也俱是鹿角枯樹，前景和中景的枯樹略帶點葉，似乎表現(xiàn)秋季樹木之狀，每一棵都盤根曲折，奇態(tài)有姿，而前后秩序不亂。隨著“鏡頭”的拉遠(yuǎn)，深處的樹林及高處的林木用更為簡潔的筆法和“符號”代替前景復(fù)雜的姿態(tài)，使得整幅畫面中單就林木而言，空間感已然很強(qiáng)。黃庭堅說李成畫“煙云遠(yuǎn)近”“木石瘦硬”，這種清瘦、遠(yuǎn)淡的用筆特色增強(qiáng)了畫面“氣象蕭疏”的效果，更是符合整個畫面的氣氛。整幅畫中樹的種類只用了不過兩種，山石皴法的單一表現(xiàn)，正是“寓繁于簡”的處理方法，運用這些方法只為“寫”出作者內(nèi)心“蕭疏凄寒”之“意”。

圖1 〔五代〕李成 晴巒蕭寺圖絹本水墨 111.4×56cm

除皴法與樹法在山水畫中的寫意表現(xiàn)之外，云水的勾法、留法、染法，點景的舟船車馬、屋宇橋梁等等也都是寫意性的表現(xiàn)。

二、寫意手法之二——留白、虛擬

運用“虛室生白”“唯道集虛”這類具有東方特性的以虛代實的表現(xiàn)手法，使園林建筑擁有生命靈魂，更賦予書法、繪畫空間的呼吸之感。這個“虛”不是包羅萬象的位置、輪廓，而是融于萬物內(nèi)部，參與其動的虛靈的“道”?！安恢蛔郑M得風(fēng)流”是對“虛”的深刻概述。在藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)中如此注重虛處的刻畫，不正是“天地萬物生于有，有生于無”的有力體現(xiàn)嗎？

留白和虛擬看似兩個范疇，實為一體。都是“寫意”的手法。

（一）畫面的“留白”

高日甫論畫，“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。笪重光則說“虛實相生，無畫處皆成妙境”。張式《畫壇》中說：“煙云渲染為畫中流行之空，故曰留白，非空紙。留白即畫也?！保?］262-269

在畫面中，留白的地方可以代表天，代表水，代表云霧煙嵐，代表雪等等。留白，在歷代經(jīng)典作品中都有所表現(xiàn)，山水畫中留白，可以南宋馬遠(yuǎn)、夏圭為代表。馬遠(yuǎn)的作品《寒江獨釣圖》描繪了江上坐一葉小舟垂釣的漁翁，他身體略向前傾，聚精會神地注視著似乎有魚兒咬鉤的釣竿，由于漁翁坐于船之一頭，而另一頭則微微上翹，近船的水面有寥寥幾筆微波之外，全為空白。雖然余處不著筆墨，但卻煙波浩渺，滿幅皆水。也正是這空白表現(xiàn)了江水的空闊和水天相接的空間感?！蔼殹弊指且r托了蕭瑟的寒意，觀者的目光也都集中在專心垂釣的漁翁身上了，整個畫面邈遠(yuǎn)之意境發(fā)揮到了高處?！断角暹h(yuǎn)圖》中，夏圭在處理遠(yuǎn)近山石、叢林蒼天、泊舟行船的距離關(guān)系上，起伏、漲落讓整個畫面充滿了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，在橫橋、淺灘、云霧、遠(yuǎn)山之間運用了大量的留白，使整個畫面極富韻律。而以“留白”代雪的作品更是不計其數(shù)：五代巨然《雪景圖軸》、南唐趙幹《江行初雪圖》、北宋范寬《雪景寒林圖》、北宋趙佶《雪江歸棹圖》、元代黃公望《九峰雪霽圖》、明代文徵明《關(guān)山積雪圖》、沈周《灞橋風(fēng)雪圖》等等。

（二）畫外的“留白”

留白不單能增強(qiáng)畫面中“空虛”的物象和畫中疏密有致的空間感，也顯示畫家主觀意識的發(fā)揮，更是畫家生命中豐富情感的體現(xiàn)。畫中有留白，畫外亦有留白。畫外的留白可以是畫面實物實景的外延想象，可以是畫家所要表達(dá)的情感狀態(tài)，故而畫家不便在畫面表達(dá)的“畫外之意”也是畫外的留白。

《寒江獨釣圖》（圖2）中的留白是水，而畫外的留白正是浩渺江水的“空疏寂靜”“蕭條淡泊”，以及江水之“寒意”，釣者之“獨”“寂”，以及觀者的無盡遐想?！堆┚昂謭D》中的留白是雪，而畫外的留白則是給觀者的“寒氣”。類似的審美表述詞匯，如“空疏寂靜”“蕭條淡泊”“寒意”“寒氣”，都借助畫面留白，暗示所表現(xiàn)物象不同層次的、帶有冷調(diào)子的空間特質(zhì)，從而使觀者的視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為知覺感受。又有一部分作品表現(xiàn)的“畫外之意”更為隱晦與深刻。馬遠(yuǎn)、夏圭的“邊角之景”，有人亦稱為“殘山剩水”，將這種構(gòu)圖與南宋在政治、軍事上的失利，地理上的偏安一隅聯(lián)系起來，也不無道理。類似的作品又如鄭思肖《墨蘭圖》（圖3），這位南宋遺民借墨蘭之無根表達(dá)自己亡國之痛?！捌涮m無根無土，人問何故，所南曰：土為番人奪，忍著耶？”［4］正是心中對故國覆滅、山河淪喪、無從扎根的悲傷憤懣的表達(dá)。于家國來講，鄭氏的墨蘭無根無土確是國破家亡的落寞之感，于其自身來講，也是在新政權(quán)下，他孤寂無依、無所寄托的心境的傳達(dá)。再如由明入清的宗室朱耷，其作品運用留白將孤危的意識、精神、情懷表現(xiàn)得淋漓盡致，這“孤”再現(xiàn)了他“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河”的凄楚，也是他經(jīng)歷諸事之后，禪修與自身“風(fēng)骨”融合的生命尊嚴(yán)。

圖2 〔南宋〕馬遠(yuǎn) 寒江獨釣圖 絹本水墨淡彩 26.7×50.6cm

圖3 〔元〕鄭思肖 墨蘭圖 紙本水墨 25.7×42.4cm

如果說畫面的留白是文人賦予繪畫的高超手段，那畫外的留白和畫外之意便是文人賦予繪畫的絕妙意境。

三、寫意手法之三——自由的時間和空間

西方寫實繪畫運用焦點透視法，被鄒一桂評以不入“畫品”，或許是因畫面太過“真實”，視覺“局限”罷。他認(rèn)為入畫品的則是“以大觀小之法”散點透視下的中國山水畫，這樣評價似乎過于偏執(zhí)，透視法不同亦即東西方藝術(shù)表現(xiàn)中時空觀念之不同。

六朝、劉宋時期的宗炳和王微在自己的繪畫理論著作中就已經(jīng)提到了透視法和中國山水畫的空間意識。

宗炳在《畫山水序》中寫：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”“去之稍闊，則其見彌小”［5］，這正是西方繪畫的焦點透視法，卻早于西方一千年，然而中國山水畫并沒有用它走向自然寫實，而是用自由的時間和空間走出了一條特殊的路線。王微《敘畫》說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”［6］他認(rèn)為山水畫應(yīng)該是以山川之形象顯現(xiàn)靈而動的心，即山水是心畫?！疤撝w”和“判軀之狀”則正是自由的時間、無窮的空間和在這時空中運行的生命，將自由的時空和靈動的生命賦予自然的山川草木，正是中國山水畫的高妙之處。

北宋的郭熙又進(jìn)一步將中國山水畫的散點透視法和時空意識做了發(fā)展和總結(jié)，即“三遠(yuǎn)法”的提出?！叭h(yuǎn)法”是畫家在不同角度、不同視點所觀照山水的空間法則，即是游動的視角。他提出的“山形步步移，山形面面看”更是將這一觀照法則變得豐富而立體?！吧叫尾讲揭啤币螽嫾叶喾N距離地觀照：山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里又如此，每看每異?！吧叫蚊婷婵础币螽嫾覍ι酱ǘ嘁暯堑赜^照：山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異。只有將自然山水當(dāng)作三維立體的甚至多維時空的物態(tài)對象深入地觀察，處身其間感受其意態(tài)，才能得其質(zhì)、其勢，得其性情。郭熙的這種理念就是中國山水畫要求將人處于一個環(huán)境中進(jìn)行多方位的時空體驗，從而達(dá)到調(diào)動人與自然山川的感官綜合聯(lián)覺的藝術(shù)效果。

在山水畫不同的形式中，畫家都會利用不同的視角去表現(xiàn)他的時空意識。如范寬《溪山行旅圖》（圖4）這個豎的立方形的直幅畫面，抬頭看見的就是巍峨矗立的大山，這一部分在畫面中屬于“遠(yuǎn)景”的部分，繼而由上而下，林木蔚然、樓閣掩映、流水盤桓、騾馬馱行于道……這種由遠(yuǎn)及近、回返內(nèi)心的寫照正是古人寄托于山水“萬物皆備于我”超脫物外、自由宏大的時空觀。

圖4 〔北宋〕范寬 溪山行旅圖 絹本水墨206.3×103.3cm

四、結(jié)語

心之音為意。工筆作為一種表現(xiàn)技法，其精神本質(zhì)是寫意性，無論是從線條的概括，還是從色彩的單純，抑或是構(gòu)圖的形式，它與西方的寫實是全然不同的。而與“工筆”并列的“寫意”也只是區(qū)別于工筆細(xì)膩表達(dá)的技法上的粗獷、豪放與簡潔，這種技法和手法的寫意，顯然代替不了精神的寫意性。也就是說，精神的寫意性是廣義的寫意，技法的寫意是狹義的寫意。中國山水畫的“寫意”不完全是手法上的寫意，更是精神上的“寫意”，而這精神上的寫意性便是區(qū)別中國山水畫與西方風(fēng)景畫的本質(zhì)，也成了手法的寫意與精神的寫意之統(tǒng)一。這種精神的寫意性也才是我們要繼承、學(xué)習(xí)、發(fā)展中國畫的根本。