[美]伊夫-阿蘭·博瓦

風(fēng)格派理念有三種方式定義風(fēng)格派（De Stjil），特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）在1927年的風(fēng)格派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的回顧文章中同時(shí)使用了所有的三種定義[1]：《風(fēng)格》是一本雜志；風(fēng)格派是圍繞這本出版物而聚集的一個(gè)藝術(shù)家群體；風(fēng)格派是一種理念，一種一群藝術(shù)家所共有的理念。

第一個(gè)定義是最容易理解的，因?yàn)閬碓从谝粋€(gè)明確的語料庫：1917年10月，第1期《風(fēng)格》在萊頓出版；最后一期于1932年出版，為了紀(jì)念凡·杜斯伯格不久前于瑞士一家療養(yǎng)院去世。然而，《風(fēng)格》對歐洲先鋒派各方面的態(tài)度十分開放，兼容并蓄，這可能會(huì)讓人懷疑，風(fēng)格派作為一場運(yùn)動(dòng)是否具有特殊性。根據(jù)這個(gè)定義，出現(xiàn)在《風(fēng)格》雜志中的一切都是“風(fēng)格派”。但是上面也列出了達(dá)達(dá)主義者雨果·鮑爾（Hugo Ball）、漢斯·阿爾普（Hans Arp）和漢斯·里希特（Hans Richter），以及意大利未來主義者吉諾·塞維里尼（Gino Severini），而俄羅斯構(gòu)成主義者埃爾·利西茨基（El Lissitzky）和雕塑家康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）都是風(fēng)格派的“主要合作者”。正如1927年凡·杜斯伯格用一張圖表所概括的那樣[更不用說，也包括阿爾多·卡米尼（Aldo Camini）和邦賽特（I.K.Bonset），凡·杜斯伯格自己也偽裝成未來主義者和達(dá)達(dá)主義者]，這些人使這個(gè)荷蘭先鋒藝術(shù)團(tuán)體的力量和團(tuán)結(jié)完全喪失了[2]。

事實(shí)上，這是第二個(gè)定義，即風(fēng)格派是一個(gè)受限的團(tuán)體，這也是最為人們普遍接受的定義?；跉v史上加入團(tuán)體的先后，這個(gè)定義建立了一個(gè)簡單的層級，包含少許幾個(gè)荷蘭創(chuàng)始人和新加入的國際成員，這些成員在不同的時(shí)間加入，以填補(bǔ)離開成員留下的空白。一般認(rèn)為：創(chuàng)始人是簽署了1918年11月發(fā)表在《風(fēng)格》雜志上的《第一宣言》的那些藝術(shù)家：畫家皮埃特·蒙德里安和匈牙利出生的維爾莫什·胡薩爾（Vilmos Huszar），建筑師羅伯特·范霍夫（Robert vant Hoff），比利時(shí)雕塑家喬志思·范頓格魯（Georges Vantongerloo），詩人安東尼·科克（Antony Kok）（沒有發(fā)表什么作品）。當(dāng)然，這是凡·杜斯伯格一個(gè)人的團(tuán)隊(duì)，風(fēng)格派成員之間的聯(lián)系和運(yùn)動(dòng)的主流全靠他一人。必須提到的名字有畫家巴特·范德萊克（Bart van der Leck）（他在宣言發(fā)表前就離開了團(tuán)體）、建筑師格里特·里特維爾德（Gerrit Rietveld）和J.J.P.奧德（J.J.P.Oud）（里特維爾德在這時(shí)尚未加入該集體，盡管他已經(jīng)創(chuàng)作出未上漆的紅藍(lán)椅，上色的紅藍(lán)椅是風(fēng)格派成為運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志；奧德從未簽署任何集體文本）。除了建筑師康乃利斯·范埃斯特倫（Cornelis van Eesteren）之外，新成員都獨(dú)立于風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)而從事自己的藝術(shù)，只在運(yùn)動(dòng)即將結(jié)束時(shí)與之短暫聯(lián)系。例如，美國音樂家喬治·安泰爾（George Antheil），他在弗爾南德·萊熱（Fernand Léger）的電影《機(jī)械芭蕾》（Ballet Mécanique）中取得了先鋒派的成就；浮雕創(chuàng)作者塞薩爾·多米拉（Cesar Domela）和弗里德里?！の值虏瘛ぜ獱柕挛痔兀‵riedrich Vordemberge Gildewart）；建筑師和雕塑家弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）；工業(yè)設(shè)計(jì)師維爾納·格拉夫（Werner Graff）。盡管第二個(gè)定義很實(shí)用，但是僅比第一個(gè)定義更精確一點(diǎn)，因?yàn)檫@純粹是根據(jù)條件標(biāo)準(zhǔn)而定義的。但這也無法解釋成員離開的情況，如范德萊克在運(yùn)動(dòng)發(fā)起后的第一年離開，維爾斯和范霍夫于第二年離開，奧德在第四年離開，胡薩爾和范頓格魯于第五年離開，最后在1925年，蒙德里安也離開了。

因此，還有第三個(gè)定義存在?！帮L(fēng)格派是一種理念，”凡·杜斯伯格在他的回顧性文章中寫道，“風(fēng)格派理念是在風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)中逐漸發(fā)展起來的?！北M管這一定義似乎是三種定義中最模糊的一種，但從其概念性質(zhì)（與其他兩種定義的純經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)不同）來看，是最嚴(yán)格的定義。此外，它是唯一一個(gè)可以考慮到“風(fēng)格派”不僅意味著“風(fēng)格”，而且意味著更雄心勃勃的那種“風(fēng)格”。接下來是對這個(gè)“理念”的簡要介紹。

風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)是典型的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，其理論建立在歷史主義和本質(zhì)主義這兩個(gè)現(xiàn)代主義意識形態(tài)支柱之上。歷史主義，一方面因?yàn)轱L(fēng)格派被認(rèn)為是產(chǎn)生于過去藝術(shù)的邏輯頂點(diǎn)；另一方面，因?yàn)樗脺?zhǔn)黑格爾主義的術(shù)語預(yù)言，藝術(shù)不可避免地會(huì)分解成一個(gè)無所不包的領(lǐng)域（“生命”或“環(huán)境”）。本質(zhì)主義，因?yàn)橥苿?dòng)緩慢歷史進(jìn)程的動(dòng)力是對本體論的探索：每個(gè)藝術(shù)都是通過凈化所有非自身特質(zhì)的東西來“意識到”自己的“本質(zhì)”，通過揭示其材料和規(guī)范，并通過努力這樣做建立“普世可塑的語言”系統(tǒng)的。盡管風(fēng)格派很早就發(fā)展出了現(xiàn)代主義理論，但是這些都不是最新穎的。風(fēng)格派的特殊性在于：這種理念認(rèn)為，單一的生成原則可以適用于所有藝術(shù)而不損害其完整性，而且，只有基于這樣的原則，每一種藝術(shù)的自主性才能得到保護(hù)。

雖然從未有人明確說明這一原則是風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)中哪些成員形成的，我卻認(rèn)為這涉及兩個(gè)操作——元素化和整合化。元素化（elementarization）即分解為離散的組件，將這些組件簡化為幾個(gè)不可約的元素；整合化（integration）即將這些元素詳盡地結(jié)合為語法上不可分割的、非層級的整體。第二個(gè)操作基于結(jié)構(gòu)原則（就像口語的音素一樣，我們所討論的視覺元素只有通過差異才能體現(xiàn)意義）。這個(gè)原則是累加的：沒有任何一個(gè)元素比其他元素更重要，也沒有任何元素可以避免整合化?；谶@一原則的結(jié)合方式不是添加性的（例如在極簡主義中），而是指數(shù)性的（因此風(fēng)格派完全拒絕重復(fù)）[3]。

這一總原則迅速取代了本體論問題——“繪畫或建筑的本質(zhì)是什么”——使藝術(shù)家們開始思考劃界的問題，即藝術(shù)作品與其背景（context）的區(qū)別。結(jié)果，所有的風(fēng)格派畫家都對框架和多聯(lián)畫感興趣。例如，范德萊克的《我的多聯(lián)畫》（Mine Triptych，1916年，《構(gòu)圖第4號》）或特奧·凡·杜斯伯格的《構(gòu)圖第十八號》（CompositionⅩⅧ，1920年，Dienst Verspreide Rijkollecollties，海牙）[4]都是由三部分組成的。這種轉(zhuǎn)變的邏輯是這樣的：作為每一種藝術(shù)作品形式中的構(gòu)成要素，界限（框架、邊界、邊緣、基底）本身必須既是元素化的、又是整合化的。但是，只要內(nèi)部和外部（也就是界限所表達(dá)的含義）沒有共同的分母，即外部本身沒有受到同樣的處理，整合仍然是不完整的。因此，我們現(xiàn)在看來，風(fēng)格派的環(huán)境烏托邦是多么的幼稚，它不僅僅是意識形態(tài)的夢想，還是運(yùn)動(dòng)總原則的必然結(jié)果。然而，這個(gè)烏托邦作為蒙德里安作品的基本主題，并沒有阻止他將自己的繪畫視為孤立的物體、作為獨(dú)立的實(shí)體（里特維爾德的家具也是如此）。因?yàn)榭傇瓌t首先要在每一種藝術(shù)形式中實(shí)現(xiàn)，然后才能將它們結(jié)合在一起，融入更大的世界。

風(fēng)格派最初是由一群畫家組成，后來有建筑師加入（根據(jù)傳說，這是范德萊克退出的另外一個(gè)原因），而正是畫家為風(fēng)格派的“總原則”奠定了基礎(chǔ)。盡管只有蒙德里安成功地將這一原則付諸實(shí)踐，并從1920年開始創(chuàng)作系列新造型主義作品，但范德萊克和胡薩爾都為風(fēng)格派的形成做出了貢獻(xiàn)。

大家都知道，范德萊克是第一個(gè)將色彩元素化的人（蒙德里安認(rèn)為是因?yàn)樗褂昧嗽5]，但他始終無法將畫布上的所有元素整合在一起。盡管他的一些畫作看起來“抽象”（由于蒙德里安對他作品的直接影響，他在1916—1918年間幾乎達(dá)到了完全的抽象），但他從未放棄對空間的錯(cuò)覺主義觀念。他的畫作的白色基底表現(xiàn)得像中性的區(qū)域，形式印刻之前的空容器。因此毫不奇怪，到1918年范德萊克離開了運(yùn)動(dòng)，“回歸”到具象（表面原因是建筑師入侵了《風(fēng)格》雜志，但這只是一個(gè)借口）：一旦其他畫家已經(jīng)解決了基底問題，范德萊克發(fā)現(xiàn)自己和他們已經(jīng)不一樣了。

在胡薩爾為數(shù)不多的作品中，1917年《風(fēng)格》封面設(shè)計(jì)和1919年題為《錘和鋸》（Hammer and Saw）的油畫（在《風(fēng)格》中唯一重新上色的繪畫），反映了他的繪畫對運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)，即基底的元素化，或者說將圖底關(guān)系簡化為二元對立。他有一幅最成功的作品發(fā)表在《風(fēng)格》上，這是一幅不可能從基底辨認(rèn)出圖形的黑白版畫。不幸的是，胡薩爾在這里停了下來，甚至后悔了，因?yàn)橄穹兜氯R克一樣，他無法將其他繪畫元素融入他的作品中。從后者對空間抱有的錯(cuò)覺主義觀念開始[參見胡薩爾1917年的繪畫，海牙市立博物館，《構(gòu)圖第二號，溜冰者》（CompositionⅡ， Skaters）]，在20世紀(jì)20年代，胡薩爾在平庸的具象作品中又回到了這個(gè)問題上。這些作品往往是在畫商意識到之前創(chuàng)作出來的，盡管與風(fēng)格派原則已毫無關(guān)系。（未完待續(xù)）

注：

本文摘選自《作為模型的繪畫》一書第二部分“抽象Ⅰ”中的第一章，原標(biāo)題為“風(fēng)格派理念”。伊夫-阿蘭·博瓦著、諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年12月出版。

注釋：

[1] 特奧·凡·杜斯伯格，294“A l g e m e e n e Inleiding”，《風(fēng)格》，“Jubilee Number”（vol.7，no.79/84，1927，pp.29）；R.R.Symonds in H.L.C.Jaffe英譯，《風(fēng)格》（倫敦：Thames and Hudson，1970），pp.218-225。

[2]圖表概述了“Principieele medewerkers aan De Stijl”的要點(diǎn)，其登于“Jubilee number”上，pp.59-62；請參閱Jaffe，《風(fēng)格》，pp.224-225。在其最初刊登在《風(fēng)格派》的版本中，該圖表的最后一欄，也就是在關(guān)于1925—1927年間布朗庫西的列表之后，是空的。這樣便于強(qiáng)調(diào)《風(fēng)格》也對歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的其他成員開放。最后一欄已在Jaffe的版本中被刪除了。

[3]關(guān)于極簡主義的附加模式，參見Rosalind Krauss，Passages in Modern Sculpture（紐約：Viking，1977），pp.243ff。和“Lewitt in Progress”（1977），發(fā)表于The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths（劍橋：MIT Press，1985），pp.245-258。

[4]另外兩個(gè)例子都屬于在“應(yīng)用藝術(shù)”領(lǐng)域罕見的風(fēng)格派作品，一個(gè)是特奧·凡·杜斯伯格于1917年創(chuàng)作的彩色玻璃窗三聯(lián)畫《構(gòu)成第四號》（現(xiàn)藏于海牙，是Dienst Verspreide Rijkskollecties的收藏品。不過，其最初展示于位于阿爾克馬爾的Wilss Haus Lange的樓梯間里），另一個(gè)是他在Oud位于諾德韋克豪特的馮克度假屋正面的主入口上方創(chuàng)作的瓷片作品（1917—1918年間，其位置未發(fā)生變化）。對于蒙德里安來說，《進(jìn)化》（Evolution）一度被認(rèn)為是他唯一的三聯(lián)畫；然而，最近Joop Joosten發(fā)現(xiàn)了一張照片，表明了《A色構(gòu)圖》（Composition in Color A）、《B色構(gòu)圖》（Composition in Color B）和《黑線構(gòu)圖》（Composition with Black Lines），這些1917年首批重要的畫作（Rijksmuseum Kroller Muller）曾以三聯(lián)畫的形式對稱展出過（參見Joop Joosten，“Painting and Sculpture in the Context of De Stijl”，發(fā)表于De Stijl，1917-1931：Visions of Utopia，Mildred Friedman編[Minneapolis：Walker Art Center，1982]，p.59）。

[5]發(fā)表于《風(fēng)格》的最后一期（“Dernier numero”，1932年1月，p.48）；Martin James和Harry Holtzman英譯，The New Art—The New Life：The Collected Writings of Piet Mondrian（波士頓：G.K.Hall，1986）p.183。

責(zé)任編輯：姜 姝