羅娜 羅紅霞

贛劇作為一種十分珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如何進(jìn)行保護(hù)、繼承以及創(chuàng)新已經(jīng)成為社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)問題。通過對(duì)贛劇饒河戲彈腔的創(chuàng)新與傳承，能夠有效提升該劇種的藝術(shù)水平，推動(dòng)贛劇的傳播與發(fā)展。這種背景下相關(guān)從業(yè)人員需要對(duì)目前贛劇饒河戲傳承與創(chuàng)新過程中暴露出的問題進(jìn)行深入分析，同時(shí)結(jié)合實(shí)際情況，制定具有針對(duì)性的傳承與創(chuàng)新模式，為推動(dòng)贛劇的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一、贛劇饒河戲彈腔傳承過程中暴露出的問題

盡管贛劇已經(jīng)正式成為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是由于各種外部因素的限制，贛劇饒河戲的傳承與創(chuàng)新工作遇到了一些問題。從宏觀方面來看，這些問題主要集中在三個(gè)方面：第一，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)規(guī)模的不斷擴(kuò)張，國(guó)內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，各種具有明顯差異性的藝術(shù)表現(xiàn)形式涌現(xiàn)出來。在此背景下，贛劇饒河戲在傳播過程中，由于其傳播形式以及傳播媒介存在一定局限性，導(dǎo)致其傳播范圍受到一定影響，無法在全國(guó)范圍內(nèi)開展贛劇饒河戲文化傳播工作，導(dǎo)致了解贛劇饒河戲的人數(shù)始終無法提升，這對(duì)于贛劇饒河戲的創(chuàng)新與傳承造成不利影響[1]。第二，受到傳統(tǒng)曲藝傳承觀念的桎梏，贛劇饒河戲在傳承與發(fā)展過程中存在一定的滯后性以及局限性。這種局限性主要表現(xiàn)在傳承方式層面，目前贛劇饒河戲的主要傳承方式，依然以劇團(tuán)傳承以及師徒傳承為主，這種傳統(tǒng)的傳播方式不符合當(dāng)前背景下戲曲文化傳播規(guī)律，導(dǎo)致其傳承與創(chuàng)新工作始終徘徊在較低水平。第三，贛劇饒河戲的傳承與發(fā)展過程中，相關(guān)工作人員受到傳統(tǒng)文化傳播思維模式的影響，將大部分注意力集中在了傳承方面，對(duì)于創(chuàng)新工作的投入不足，導(dǎo)致贛劇饒河戲的發(fā)展缺乏后勁。實(shí)際工作中并沒有基于人民群眾興趣變化趨勢(shì)，對(duì)贛劇饒河戲的彈腔進(jìn)行創(chuàng)新，而是依然沿用傳統(tǒng)的唱腔技巧以及表演技巧，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看不利于贛劇饒河戲的發(fā)展。

二、師徒關(guān)系中彈腔的傳承與創(chuàng)新

師徒傳承是贛劇藝術(shù)傳播中最為主要的方式，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代師徒、師生關(guān)系與傳統(tǒng)的民間師徒傳承存在很大差異。當(dāng)前的師徒、師生關(guān)系中，文化與知識(shí)的傳承更加系統(tǒng)、規(guī)范。師徒與師生之間存在的區(qū)別主要在于：老師與學(xué)生是一種現(xiàn)代教育體制框架下常見的人際關(guān)系，老師與學(xué)生之間交流的主要內(nèi)容是各種藝術(shù)知識(shí)以及技巧，通過系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生能夠快速掌握基本功，這種傳承與創(chuàng)新模式的優(yōu)勢(shì)在于能夠以專業(yè)化的手段，培養(yǎng)出大量相關(guān)專業(yè)人才[2]。缺點(diǎn)在于學(xué)生們接受的知識(shí)內(nèi)容相同，在夯實(shí)基本功的同時(shí)失去了自身的特點(diǎn)。而“師父”與“徒弟”這對(duì)人際關(guān)系中更為強(qiáng)調(diào)情感上的聯(lián)系，可以將師父與徒弟看作是一對(duì)親人，事后在傳授藝術(shù)知識(shí)以及技巧過程中，并沒有規(guī)范的教學(xué)體系，而是先通過生活中的觀察判斷徒弟的品性、能力以及天賦，然后根據(jù)徒弟的個(gè)人特點(diǎn)，制定具有針對(duì)性的培養(yǎng)方式，以口傳心授的模式進(jìn)行知識(shí)的傳承。這種模式的優(yōu)勢(shì)在于能夠最大限度發(fā)揮徒弟的天賦，凸顯其特點(diǎn)，局限性在于這種知識(shí)傳承模式效率較低，無法大面積推廣。

（一）正旦唱腔傳承與創(chuàng)新

贛劇饒河戲中正旦的唱腔隨著歷史的發(fā)展出現(xiàn)了顯著的變化，無論是內(nèi)容還是表演方式，均有創(chuàng)新突破。為了方便介紹，這里以贛劇饒河戲中男旦向女旦唱腔過渡作為例子，詳細(xì)介紹正旦唱腔的傳承形式以及創(chuàng)新路徑。而在本嗓向小嗓過渡過程中，由于男性嗓音自身的特點(diǎn)導(dǎo)致嗓音的過渡與銜接處存在瑕疵，觀眾聽上去會(huì)覺得嗓音銜接處略顯生硬[3]。針對(duì)這一問題，贛劇饒河戲著名正旦演員胡瑞華通過對(duì)彈腔的發(fā)展與創(chuàng)新，攻克了男旦唱腔轉(zhuǎn)換生硬的問題。胡瑞華嗓音條件十分出眾，無論是唱腔還是表演方式均受到觀眾喜愛。但是胡瑞華并沒有忽視對(duì)于贛劇饒河戲的傳承與發(fā)展問題，意識(shí)到目前贛劇饒河戲唱腔表現(xiàn)方式方面還存在很多的不足。在這種背景下，胡瑞華在繼承贛劇傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，在教授徒弟過程中，以自己多年的表演經(jīng)驗(yàn)作為出發(fā)點(diǎn)，針對(duì)仄音、韻白以及表演等方面進(jìn)行創(chuàng)新。

1.仄音。贛州東北部地區(qū)的戲劇愛好者對(duì)于仄音十分偏愛，仄音的主要表現(xiàn)形式就是在一句唱詞的落音處突然升高八度，帶給聽眾強(qiáng)烈的聽覺沖擊。仄音是男旦在模仿女性嗓音過程中對(duì)于唱詞的一種夸張的處理手法，其中包含了很多炫技的成分。胡瑞華認(rèn)為仄音是贛劇彈腔傳承與發(fā)展的一個(gè)理想的切入點(diǎn)，認(rèn)為仄音是饒河戲風(fēng)格的一種展現(xiàn)方式。胡瑞華支持仄音的發(fā)展，但也指出不必在每一句唱詞中都加入仄音，一些演員會(huì)以大嗓子落音，再使用小嗓子轉(zhuǎn)音，而胡瑞華對(duì)這種仄音演唱技法進(jìn)行了創(chuàng)新，使用丹田控制氣息流動(dòng)，直接使用小嗓子駕馭仄音。

2.韻白。贛劇演繹過程中，音韻以中州韻為主，但是饒河地區(qū)方言在音譯過程中會(huì)偶爾出現(xiàn)“倒字”問題，導(dǎo)致觀眾出現(xiàn)聽覺錯(cuò)誤。針對(duì)這一問題，胡瑞華對(duì)韻白也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，依據(jù)自身豐富的演出經(jīng)驗(yàn)，對(duì)韻白進(jìn)行了優(yōu)化。例如《書館夜會(huì)》中，“耳”字音調(diào)為四聲，聽上去與“兒子”中的“兒”類似，因此胡瑞華將“耳”字的發(fā)音調(diào)整為三聲，巧妙解決了這一問題。

（二）花臉唱腔傳承與創(chuàng)新

1.念白

于文華先生是贛劇著名花臉演員，其唱腔飽滿充沛、剛?cè)岵?jì)，有著十分扎實(shí)的基本功，其念白水平非常高。于文華先生在繼承以及發(fā)展贛劇過程中作出了寶貴的貢獻(xiàn)，依據(jù)自己豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)以及優(yōu)秀的念白能力，對(duì)贛劇饒河戲中念白進(jìn)行了創(chuàng)新。例如在《岳飛槍挑小梁王》一部戲當(dāng)中，加入了一段超長(zhǎng)的口白，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十多分鐘，念白鏗鏘有力，頓挫感十分明顯，給觀眾帶來了極大的震撼，受到了觀眾的熱烈反饋。于文華先生結(jié)合觀眾的反饋，認(rèn)真查閱《岳飛傳》，積極借鑒評(píng)書的表演技巧，獲得了觀眾的積極肯定。

2.表演

除了念白之外，于文華先生在花旦表演技法方面也進(jìn)行了積極的創(chuàng)新，例如在《戰(zhàn)潼臺(tái)》這部作品當(dāng)中，于文華先生充分展現(xiàn)出自己扎實(shí)的武功基礎(chǔ)以及表演技巧，在《拔箭》一幕當(dāng)中，于文華先生所扮演的馬夫手上中箭。在于文華先生看來，這部戲能夠展現(xiàn)出花旦演員的功底，但是傳統(tǒng)表演方式中手上的箭矢不能拔出，進(jìn)而限制了演員的發(fā)揮[4]。針對(duì)這一情況，于文華先生對(duì)此處的表演方式進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。先是用手握住箭矢用力一拔，再運(yùn)用劈叉、旋子、烏龍絞柱等表演技巧表現(xiàn)出拔箭時(shí)人物所忍受的劇烈疼痛，這種對(duì)于表演形式的靈活創(chuàng)新，讓這場(chǎng)戲變得更加精彩，也是對(duì)花旦表演技巧發(fā)展的一次有意義的嘗試。

三、民俗儀式中的傳承

贛劇饒河戲中，開譜儀式是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，同時(shí)也是進(jìn)行贛劇饒河戲文化傳承的一個(gè)重要載體。在開譜過程中針對(duì)音樂方面的傳承與創(chuàng)新，能夠有效展現(xiàn)出具有不同文化背景的戲曲演員們之間的友好活動(dòng)，營(yíng)造出“共同成長(zhǎng)、協(xié)同進(jìn)步”的氛圍。人類生存發(fā)展過程中，對(duì)于知識(shí)以及文化的“傳承”問題十分重視，特別是在傳統(tǒng)師徒關(guān)系當(dāng)中，由于師父與徒弟之間是一種“親人”的關(guān)系，因此在傳承過程中，不僅要傳承知識(shí)與技術(shù)，還要傳承文化內(nèi)涵，這與目前贛劇饒河戲文化傳承理念相同，一方面要注重不同文化之間的傳承與演化，同時(shí)還要重點(diǎn)分析不同文化環(huán)境中傳統(tǒng)方式的選擇，正確的傳承方式能夠確保傳承內(nèi)容的完整、準(zhǔn)確，反之則會(huì)影響傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展[5]。從傳承方式方面來看，相關(guān)從業(yè)人員需要深入分析“實(shí)踐型傳承”以及“學(xué)習(xí)型傳承”之間的異同點(diǎn)，了解兩種不同傳承模式之間的內(nèi)在聯(lián)系，為贛劇饒河戲傳承與創(chuàng)新提供多元化的路徑。

中國(guó)古代社會(huì)在千年發(fā)展過程中，逐步形成了大量極具地域、民族特色的民間習(xí)俗，這就為地方戲曲的發(fā)展提供了理想的載體。民間在舉辦各種民俗慶典過程中，通常會(huì)邀請(qǐng)劇團(tuán)到當(dāng)?shù)剡M(jìn)行表演，對(duì)于贛州饒河戲而言，想要讓這種民間藝術(shù)表演形式深入群眾，就需要充分利用開譜儀式推動(dòng)饒河戲在民間的傳承與發(fā)展。在進(jìn)行“鬧花臺(tái)”的時(shí)候，彈腔的伴奏方式在傳承過程中不斷創(chuàng)新，不斷加入新的樂器以及新的演奏技法，豐富饒河戲的音樂表現(xiàn)形式。例如在彈奏過程中，既需要使用本地特色樂器“贛胡”，也巧妙加入了湖北地區(qū)的嗩吶、梆子等樂器，這就是對(duì)贛劇饒河戲在彈奏層面的一種傳承與創(chuàng)新。

四、新媒體平臺(tái)彈腔的傳承與發(fā)展

21世紀(jì)是信息化的世紀(jì)，如何利用好新媒體宣傳平臺(tái)，已經(jīng)成為影響贛劇饒河戲傳承與創(chuàng)新能力的關(guān)鍵性因素。贛劇饒河戲傳統(tǒng)傳承模式的傳播力度較弱，傳播范圍有限，制約了贛劇的發(fā)展。首先，相關(guān)從業(yè)人員需要積極利用各種新媒體平臺(tái)，例如微信、微博等，編輯一些符合新媒體平臺(tái)信息傳播方式的宣傳內(nèi)容，盡可能制作一些精美的視頻宣傳資料，能夠讓不了解贛劇饒河戲的群眾通過觀看精彩的視頻了解贛劇饒河戲，并在觀看視頻的過程中感受到贛劇饒河戲的魅力，擴(kuò)大其傳播范圍，讓這些人對(duì)贛劇饒河戲產(chǎn)生興趣，主動(dòng)將視頻傳播給親朋好友，讓更多對(duì)贛劇饒河戲不了解的人喜愛上這個(gè)具有獨(dú)特魅力的地方戲曲類型，通過“病毒式傳播”的方式讓贛劇饒河戲的宣傳突破地域限制，為其傳承與創(chuàng)新打下良好的基礎(chǔ)[6]。對(duì)傳承文化與藝術(shù)，對(duì)國(guó)家發(fā)展、國(guó)民素質(zhì)的提升具有不可替代的特殊意義[7]。其次，贛劇饒河戲表演者以及從業(yè)人員需要借助新媒體平臺(tái)，與饒河戲票友進(jìn)行深度互動(dòng)，通過新媒體平臺(tái)建立線上交流，一方面向饒河戲愛好者推廣相關(guān)文化知識(shí)以及演出通知，另一方面通過線上交流發(fā)掘人才，通過正確的引導(dǎo)讓具有良好天賦的饒河戲愛好者能夠成為饒河戲表演者，為其傳承奠定人才基礎(chǔ)。最后，老師或者師傅可以借助新媒體平臺(tái)錄制一些教學(xué)短視頻，通過“微課”的方式對(duì)學(xué)員進(jìn)行遠(yuǎn)程教學(xué)，在提升教學(xué)效率的同時(shí)，激發(fā)相關(guān)從業(yè)人員的創(chuàng)新意識(shí)。

結(jié)語：贛劇作為我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，想要提升其傳承以及發(fā)展水平，相關(guān)從業(yè)人員需要對(duì)當(dāng)前贛劇饒河戲傳承發(fā)展過程中存在的問題進(jìn)行深入分析，并結(jié)合實(shí)際情況在師徒教學(xué)中圍繞仄音、韻白、表演等元素進(jìn)行創(chuàng)新與傳承，同時(shí)充分發(fā)揮民俗儀式的作用，在民俗儀式中嘗試對(duì)饒河戲的音樂表現(xiàn)形式進(jìn)行優(yōu)化。此外，還需要積極發(fā)揮新媒體平臺(tái)的宣傳優(yōu)勢(shì)，擴(kuò)大宣傳范圍以及宣傳形式，為贛劇饒河戲的傳承與創(chuàng)新保駕護(hù)航。

本文系2019年江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“江西贛劇的傳承和音樂研究”（YS19242）的研究成果。

注釋：

[1]吳樹燕：《贛劇弋陽腔的音樂特色研究》，《中國(guó)戲劇》2018年第11期，第59—61頁。

[2]孔曉飛：《贛劇彈腔的樂隊(duì)流變及伴奏特色探析》，《中國(guó)戲劇》2020年第8期，第94—96頁。

[3]安潔茹：《贛劇新作〈臨川新夢(mèng)〉中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《中國(guó)戲劇》2019年第11期，第46—47頁。

[4]郭波：《以饒河戲?yàn)槔勞M劇的發(fā)展與傳承》，《四川戲劇》2018年第2期，第114—117頁。

[5]陳建軍：《贛劇中的〈臨川四夢(mèng)〉改編》，《四川戲劇》2018年第2期，第51—53頁。

[6]方小燕、楊怡：《論現(xiàn)代贛劇〈青衣〉的敘事創(chuàng)新》，《四川戲劇》2019年第3期，第32—35頁。

[7]魏煌：《傳承·發(fā)展·借鑒·創(chuàng)新——對(duì)我國(guó)高等音樂教育辦學(xué)的思考》，《音樂生活》2018年第6期，第20—24頁。

羅 娜 博士，萍鄉(xiāng)學(xué)院初等教育學(xué)院講師

羅紅霞 博士，萍鄉(xiāng)學(xué)院團(tuán)委講師