山西 趙棟棟

編 輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com

《擲地有聲——脫貧攻堅山西故事》（以下簡稱《擲地有聲》）記述了國家脫貧攻堅戰(zhàn)略在山西大地上的實際踐行，為讀者呈現(xiàn)出了鮮活的立志脫貧場景，是一部站在歷史的高度，把住時代的脈搏，有溫度、有深度、有力度的作品。讀者在閱讀的過程中時時能產(chǎn)生感動和認同。探究這種感動和認同產(chǎn)生的根由，我們認為是文本中勾連兩種敘事語調(diào)的語境使然。

《擲地有聲》中的“制作”

作為緊扣時代使命的紀實文學，《擲地有聲》記錄脫貧攻堅戰(zhàn)略實施過程中發(fā)生在山西的系列真實事件是其本然使命，但如若只記錄扶貧脫貧事件顯然不是該文本的初衷。于是，我們在《擲地有聲》中看到了有感情、有溫度、有深度的敘述。其中的感情、溫度和深度關乎作者的情感態(tài)度。《擲地有聲》采用了將真實事件和情感態(tài)度迭加的形式展開敘事。

《擲地有聲》所記錄的扶貧、脫貧事件和過程是一種實事性內(nèi)容，其并非作者敘述的目標所在。為真實的歷史事件擇取一種新的敘事方式使其變化成一種藝術的東西才是作家的本分。而實事性內(nèi)容唯有變成了藝術的東西之后，它才能承擔起傳達體驗的任務。實事性內(nèi)容如何變成藝術的東西？是通過講故事，而非只用幾個評價詞。敘事不是為了講故事，而是拿故事做材料，以實現(xiàn)感動讀者的目的。作者在山西扶貧脫貧中所產(chǎn)生的認同和收獲的感動才是《擲地有聲》的真實內(nèi)容。通過講故事讓感動呈現(xiàn)，換言之，感動不存在于扶貧和脫貧之中，而存在于作者對扶貧、脫貧故事的敘事形式之中?！稊S地有聲》的真正內(nèi)容是其“敘事形式”，而扶貧故事只是文本的材料。把扶貧脫貧的事件置入一定的“敘事形式”中，才有了扶貧脫貧之為“作品存在”的真正內(nèi)容。

那么，《擲地有聲》的“敘事形式”是什么呢？是作者在敘事中所采用的“語調(diào)”。在文學文本中，所謂語調(diào)就是給作品中的敘述以一種確定的節(jié)奏、一種措辭的傾向、一種造句的風格，即文本的形式技巧。這種形式技巧的意義在于它能形成一種語調(diào)。這種語調(diào)形成后，作者的體驗才被傳達出來。真正的作品能夠讓讀者卷入作者對于所敘事情的體驗中去。作品能把讀者拖進這份體驗，拖成功了，這份體驗就作為作品呈現(xiàn)出來了。在《擲地有聲》中，作者對扶貧故事的“感動”和“認同”的體驗是其真正的內(nèi)容?！稊S地有聲》的作者將上述體驗置入感性形象并制作出來。由于制作，那份本來會消失的體驗就永遠地被保存在文本中?？梢姡白髌反嬖凇睉斒滓乇灰?guī)定為“制作性存在”，即把實事性材料制作成一個體驗的世界。這種制作以某種方式形成敘事語調(diào)。

《擲地有聲》中的兩種敘事語調(diào)

我們試著從敘事語調(diào)的角度看一看《擲地有聲》的真正內(nèi)容?！稊S地有聲》并非僅僅是講述山西扶貧脫貧的故事，這些故事只是材料而已。文本要傳達的是一種體驗，這種體驗只有在特定的敘事語調(diào)中才能出現(xiàn)。文本的藝術形式是為了通達作品的真正內(nèi)容。為了通達文本的真正內(nèi)容，我們必須研究它的敘事語調(diào)。

一個文學作品的敘事語調(diào)可以分為兩種基本類型：對象性語調(diào)和情感評價語調(diào)。所謂對象性語調(diào)，即講述作品中人物和實事的語調(diào)；所謂情感評價性語調(diào)，即作者在一定的敘事形式中對所敘實事做出情感評價的語調(diào)?！稊S地有聲》中同時存在著這兩種語調(diào)。作品是對扶貧脫貧經(jīng)驗的敘事，就必須如實地表現(xiàn)扶貧脫貧故事自身的對象性語調(diào)。同時，文本中存在著作者對這些故事的認同話語和評價話語。這樣，《擲地有聲》的敘事中就必然具備了雙重語調(diào)。這兩種語調(diào)在作品中疊加在一起，形成了“雙重語調(diào)”。對象性語調(diào)和情感評價性語調(diào)是怎樣疊加在一起的呢？

首先，作者在敘事中所講述的是山西扶貧脫貧中發(fā)生的真實故事。貧困是真實的，百姓的辛勤勞動沒能改變貧困是真實的，扶貧干部真誠付出幫助脫貧是真實的，脫貧之后的百姓奔向幸福也是真實的。文本中所有的人，他們有行為的目標、動機利益、興趣追求，這一切都從他們的言行當中體現(xiàn)了出來。作家們在敘事時已經(jīng)把這些都搞清楚了，是之謂調(diào)查訪談。這就是作家們對人物的“對象性語調(diào)”的把握。

但是，作家們又不能僅僅停留在對象性語調(diào)上。講述自己的調(diào)查結果和所見所聞，固然是作者敘事的必要條件，但并非是一個好作家的標志。好作家可以在情感評價語調(diào)中敘事，這種敘事是動情的，有分寸的。這里的分寸是指在一定的方式中敘事，通過一定的方式，讀者不僅陷入了作者所講述的故事之中，而且也明白為什么會陷入，為什么悲憫貧困群眾的處境，為什么欽佩扶貧干部的辛勞付出，從而領會到這種陷落的那一份獨特性質。悲憫和欽佩的性質和意義是在作者的敘事中體現(xiàn)出來的。于是，這樣的敘事在打動讀者的同時又引發(fā)出讀者的深刻思考。這就是對一個作家敘事功夫的根本要求。

敘事即是再現(xiàn)，但除了再現(xiàn)貧困百姓生存的艱難、脫貧工程意義的重大之外，還要再現(xiàn)這種艱難和重大的性質和意義。講述貧困的生活和扶貧脫貧的過程、意義，盡管把這些內(nèi)容該講的都講了，讀者卻可能只是產(chǎn)生看別人故事的感覺。如果這樣的話，作者的敘事就失敗了。顯然，《擲地有聲》的敘事是成功的。它將貧困百姓生存的艱難、脫貧工程意義的重大呈現(xiàn)了出來。呈現(xiàn)的方式是作者敘事時在對象性語調(diào)中加入了情感評價語調(diào)。這樣的疊加使得作者的敘事有了節(jié)奏和聲音傾向，一方面表現(xiàn)出貧困群眾艱難的生活處境和脫貧過程的艱辛，另一方面把這種處境和艱辛的意義也呈現(xiàn)了出來。

我們試舉一例說明這種情感評價語調(diào)。為了脫貧，扶貧干部們絞盡腦汁想辦法，要政策，搞資金，立項目，在此過程中內(nèi)心充斥著種種焦慮。在《擲地有聲》中，作者不斷敘述著扶貧干部在幫助貧困群眾脫貧中的焦慮。作者對“干部”和“焦慮”之間的平衡掌握得很好！焦慮總是因事而生，張尚富在自己的扶貧日記中記錄了剛進村時百姓的不接納、不相信而產(chǎn)生的焦慮，也記錄了為村里更換變壓器而受到阻撓的焦慮，同樣，他也為群眾將扶貧豬崽賣掉而焦慮。這是把對象性焦慮表現(xiàn)了出來，同時，作者又把張尚富等扶貧干部也表現(xiàn)了出來。這是一群怎樣的人物？這是我省珍貴的、值得尊重的扶貧干部，同時也是為山西脫貧焦慮的干部。他們的焦慮是出自對貧困群眾的關愛，是對國家脫貧工作的責任承擔。因此，在表現(xiàn)這份焦慮時，作家們表現(xiàn)出了這群干部的特定個性——張尚富住在馬路邊一間低矮的、早為村民廢棄的、隨時可能被疲勞駕駛的大車司機撞到的瓦房里，原因是離豬場近。瓦房中充滿了豬糞味、煤煙味。在墻上倒是貼滿了自創(chuàng)的“扶貧人的艱難”等勵志長短句。在這樣惡劣的生活環(huán)境中，張尚富想的卻是辦好養(yǎng)豬場，開起服裝加工廠。年過半百、花甲在望的張尚富扶貧十三年，居然現(xiàn)在要將自己的家屬帶到村里安家，這是一種什么樣的情操！令人感動。同時，這樣的干部非常多，劉桂珍、杜亮姝、梁寶、郭連樂……作者這樣就把情感評價性語調(diào)加上去了，這樣的故事才被講好了，《擲地有聲》也就當然的成了優(yōu)秀的作品。

《擲地有聲》中的語境

敘事并非易事，好的作家應該為自己的敘事設計好語調(diào)。所謂語調(diào)設計就是掌握好對象性語調(diào)和情感評價語調(diào)之間的平衡，不能陷入其中任何一種語調(diào)之中。若陷入對象性語調(diào)，敘事會平淡、呆板、機械；而陷入情感評價語調(diào)，又會導致夸張和造作。唯有協(xié)調(diào)好這兩種語調(diào)達到平衡才會出現(xiàn)真正的敘事藝術?！稊S地有聲》所展示的并不是一個客觀的扶貧脫貧故事，而是作家們用感情熨帖過的故事，是作家理性思考過的故事。文本乍看起來所使用的語言也并不罕見，但是在文本中——借用海德格爾的表述——作者不只用詞語來與存在者（扶貧和脫貧故事）打交道，而是計入了存在（扶貧和脫貧）本身。這種介入使作家們所羅列的扶貧、脫貧故事都不再作為故事而存在，它讓一個世界呈現(xiàn)出來了。

這里可以借用“語境”這一概念來闡明。

人們?nèi)粘Ｕf話，只是用詞語來傳達信息或觀念，但是，要讓詞語能夠向聽者傳達信息和觀念卻總是有一個隱秘的前提——說話人必須先于受話人處于共同的語境之中。一切語言交流都是處在交流者共同領會到的、使交流成為可能的語境之中的。但文學作品卻缺乏作者與讀者共有的語境，所以語境必須由作家自己來創(chuàng)立。

在《擲地有聲》中，作家使用詞語在對扶貧和脫貧的故事盡可能生動地描寫、刻畫的同時，隱藏著一個深層的目的論結構——語境本身的呈現(xiàn)。語境乃是文學家嘔心瀝血想要表現(xiàn)的東西。為了語境，作家在語詞搭配上必須考究。當我們在共同的生存體驗中，處于共同的語境中時，若要把這個語境本身表現(xiàn)出來，平時的言說方式是無效的。我們只能通過文學作品來呈現(xiàn)那個語境。語境的藝術用法根源于這個目的。

在《擲地有聲》的《道教村問農(nóng)》中有這樣一段文字，采訪調(diào)研組從道教村返回，大家談到國家對農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)改造升級的背后是國家以扶貧開發(fā)的名義對農(nóng)村基礎設施的大規(guī)模投入，水通、路進、電改、訊聯(lián)、網(wǎng)暢，任何一個小村莊都有了等級不低的公路相連。陳克海和楊遙談到自己在永和縣的見聞時，說到了連通村莊的高等級的二級公路投資達到2700萬元之巨。二人感慨國家工業(yè)化完成原始資本積累后通過資本回流對農(nóng)村的反哺。認為反哺是國家供給側改革和總體經(jīng)濟下行過程中的一種逆周期調(diào)控，對供給側改革有很大作用。

這段文字就是作者對國家扶貧政策的理解和認同，這種理解和認同非常到位。作者在采寫講述扶貧脫貧故事的同時還表達了自己對國家政策的看法。在理解國家發(fā)展戰(zhàn)略的思想基礎上，審視山西的扶貧脫貧故事，顯然就使得作者和故事處于同樣一個語境中了。唯有以理解政策作為心理基礎，作者才能對故事及扶貧干部的行為產(chǎn)生認同和贊賞。這是《擲地有聲》作為文學文本的優(yōu)異之處——不僅講他人的故事，而且是在講述他人故事中結合自己的理解進入到一種情感體驗里去了。

《擲地有聲》中的語言

我們生活的每一刻都在“語境”中，但是我們并不能輕而易舉地把這種“語境”表達出來。我們平時的文字并不涉及它，必須藝術地使用語言才可能涉及。對語言的藝術地運用就是拿詞語來說出那個“語境”。一切藝術都是如此。我們試舉《擲地有聲》中的刻畫人物為例說明其語言。

《擲地有聲》在描述脫貧故事的同時，也為扶貧干部群繪制了一幅肖像畫。這幅肖像畫不是要把其中的每一位干部指認給讀者看，瞧這是某某。這幅肖像畫是真正的藝術作品，讀者從中看到的不僅是某某人，而是與這些人內(nèi)在勾連的一個生存場。

比如大山的女兒——劉桂珍。劉桂珍為扶貧做的事情連張尚富都欽佩。劉桂珍是誰？39 年的鄉(xiāng)村醫(yī)生，29 年的鄉(xiāng)村教師，19 年的村支書，14 年的村主任。多重身份令人驚嘆！所有身份都與代縣段家村勾連！其多重身份都是對段家村發(fā)展重任的擔當。每一重身份都是段家村發(fā)展的需要，每一次身份的疊加都是為了段家村脫貧。2017 年段家村易地扶貧搬遷時，她依然在憂慮段家村的轉型發(fā)展。這是一個一輩子扎根農(nóng)村的婦女，也是一名深耕農(nóng)村的脫貧事業(yè)帶路人。這樣的扶貧干部不僅有劉桂珍，還有王繼文、蒙二樹……

其中每個人在山西扶貧歷史發(fā)展中都起到了重要作用。作者在文本中不僅畫出這群干部的外貌特征，而且畫出了他們身上凝聚著的這段歷史命運。這群干部的姿態(tài)中呈現(xiàn)著與他們的個性緊密相連的中國扶貧的這段歷史、這段命運、這番感受、這種使命和這種事業(yè)。一句話，這部作品通過塑造扶貧干部形象，通過講述脫貧故事，展示了山西扶貧干部的生存場。通過文本中的敘事，我們可以想見作者工作的方法和用力所在。這一切都說明，藝術所揭示的不是一個客觀對象的世界，而是我們本來就歸屬其中的生存世界。在對這個世界的揭示中，真理原始地發(fā)生了。

《擲地有聲》中講述了山西脫貧攻堅過程中凸顯出來的多名干部、多個故事。這些人物和故事都有著自己的實事性語調(diào)，它們之間并非互不相干，而是處于一種統(tǒng)一的關系之中。同時作者在敘事過程中又有著自己的情感評價語調(diào)。雙重語調(diào)在作品整體的語境中疊加在一起，為讀者呈現(xiàn)出了山西脫貧攻堅過程中的扶貧干部群像。從這一意義上來說，《擲地有聲》成了一部穿透現(xiàn)實生活表象，真正觸摸到中國民眾情感世界、心靈圖景和生活信念等豐富肌理的藝術文本。