北京 洪子誠

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

《讀作品記》的“作品”

2018 年9 月，我到中山大學參加當代文學史料問題會議，陶東風教授要我到你們學校做講座，時間定在17 日下午。因為超強臺風“山竹”正好從珠海、廣州過境，廣州宣布停工停課，講座只好取消。今天也可以看作是兩年多前計劃的彌補。當時擬定的內(nèi)容，是以剛出版的《讀作品記》這本書來討論文學作品的閱讀。選擇我的書作為對象，只是想更多結(jié)合自己的體會，讀作品時遇到的問題，做一些側(cè)重個人經(jīng)驗層面的討論。

2011 年以來，我的幾本書的書名都有“閱讀”這個詞，如《我的閱讀史》（北京大學出版社2011 年初版，2017 年再版）《讀作品記》（北京大學出版社2017 年版）、《閱讀經(jīng)驗》（臺北人間出版社2015 年版）和《文學的閱讀》（北京出版社“大家小書”系列2017 年版）。后面兩本不要求收入文章，是初次發(fā)表，內(nèi)容與前面兩本有重疊。這些書談的“作品”，不限于小說、詩歌、戲劇、散文等傳統(tǒng)文學文類，也有一些理論論著，如俄國思想史家別爾嘉耶夫的《俄羅斯思想》，作家愛倫堡、阿拉貢、加洛蒂的文學評論，日本學者木山英雄的研究著作《人歌人哭大旗前——毛澤東時代的舊體詩》，臺灣周志文、呂正惠教授談古典音樂的書……有的時候，我也把一些精彩的理論著作當作文學作品讀，它們和文學作品的界限并不絕對。如20 世紀80年代初讀丹麥勃蘭兌斯的《十九世紀文學主潮》，李健吾先生的不少文學評論也寫得很漂亮。20 世紀60 年代“內(nèi)部發(fā)行”的《愛倫堡論文集》（《世界文學》編輯部1962 年版），里面收有他1956 年為茨維塔耶娃詩集寫的序。當時我盡管對茨維塔耶娃一無所知，愛倫堡的文字卻給我留下極深印象：

茨維塔耶娃在一首詩里提到自己的兩個女人，一個是淳樸的俄羅斯婦女，鄉(xiāng)間牧師之妻，另一個是傲慢的波蘭地主太太。舊式的禮貌與叛逆性格，對和諧的謙敬與對精神紊亂的愛，極度的傲慢與極度的樸實，瑪琳娜·茨維塔耶娃都兼而有之。她的一生是徹悟與錯誤所打成的團結(jié)。她寫道：“我愛自己生活中的一切事物，但是以永別，不是以相會，是以決裂，不是以結(jié)合而愛的?！边@不是綱領，不是厭世哲學，不過是自白。

……

她愛得多，正是因為她“不能”。她不在有她鄰人的地方鼓掌，她獨自看著放下的帷幕，在戲正演著的時候從大廳里走出去，在空寞無人的走廊里哭泣。

她的整個愛好與迷戀的歷史，就是一張長長的決裂的清單……

“在戲正演著的時候從大廳里走出去，在空寞無人的走廊里哭泣”——這些句子，連同那“帶閣樓的房子”窗戶的綠光，是一個時期心靈的難忘慰藉。

這些年，我讀了許多以賽亞·伯林的書，他的《俄國思想家》，翻閱不止一次。伯林的書大多有中文譯本，大陸版的譯本中，唯獨《俄國思想家》出自臺灣翻譯家之手。譯者彭懷棟2018 年剛?cè)ナ?。他翻譯過安妮·弗蘭克的《安妮日記》、薩義德的《鄉(xiāng)關何處》、約翰·麥克里蘭的《西方政治思想史》。學界對《俄國思想家》譯文評價很分歧，批評與喜歡各執(zhí)一端。分歧也涉及準確性，但大多是文筆與語調(diào)方面的爭論：一些讀者不大喜歡那種文白相兼的文體，有些看來“生造”的詞語。王元化先生也有許多批評。我則屬于“喜歡”一派。伯林對俄國批評家別林斯基的描述，彭懷棟的譯文是：

論外貌，別林斯基身材中等，瘦骨嶙峋，微佝；臉色蒼白，麻斑略多，興奮時容易通紅。他患哮喘，容易疲倦，通常一副懨懨之相……生人在前，羞澀，局促……知交如年輕激進分子屠格涅夫、包特金、巴枯寧、葛蘭諾夫斯基在座，則生龍活虎、意氣風發(fā)。文學或哲學討論的熱烈氣氛里，他目光精閃、瞳孔放大、繞室劇談、聲高語疾而急切、咳嗽連連、雙臂揮舞?！肷鐣校t拙不安，往往沉默寡言，而耳聞他認為邪惡或油滑不實之語，即憑原則而干預。據(jù)赫爾岑證言，遇此情形，他可怕的道德憤怒，有萬夫莫當之勢。

他因辯論而激動之際，最有可觀。

我的喜歡是個人的偏愛。原因無他，就是對自己平淡、毫無韻味的“大白話”感到厭煩。這也是我20 世紀80 年代讀到語言上“不純”的昌耀詩時的驚喜。新鮮感就是陌生感，需要一種“不純”以挑戰(zhàn)平庸的語言和生命；也就是“不純”轉(zhuǎn)化為“不馴”的破壞力量的可能。

三重歷史時間

有批評家讀了我讀作品的文章后認為，我主要是采用“歷史化”的解讀方法。細想起來確實是這樣：這是文學史方法的延伸。一個時期曾力圖有所改變，因積習難改而沒有成效。對文學文本做歷史解讀重要，也很流行，但這種角度、方法并非唯一，它的重要性有時候也不必強調(diào)過分。因為，那些被稱為文學經(jīng)典的文本，都具有超越“歷史”、超越立場的思想語言內(nèi)涵和魅力?！白蟆迸膳u家伊格爾頓曾有這樣的說法，只要有人支持“回歸語言的敏感”，即使彼此政治立場南轅北轍，也都能在精讀細品文學中找到共通點（《如何讀文學作品》，臺北商周2014 年版），也是在承認這種“可攜帶”的超越性。

文學文本的歷史解讀的方法基于這樣的信念：作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作，受制于時代環(huán)境，也與他的生活經(jīng)歷息息相關；他的作品，不僅透露個人生命、情感信息，也是特定民族、階級、時代、文化的表達。另外，解讀者也處于“歷史”之中，解讀作為一種文化行為，也受到時代、民族、文化傳統(tǒng)、解讀者生活處境的制約。根據(jù)這樣的理解，歷史解讀就會努力將文本與一個社會背景關聯(lián)，分析它所受的特定社會影響，為取材、人物、敘事方法、語言、風格等提供心理或歷史的解釋。這樣的解讀路徑，相信不會遵從另一派批評家的主張。在后者看來，了解一位詩人或作家，你必須融入他的世界，任自己為他所支配，與他的情緒渾同合一，體悟其經(jīng)驗、信念。這一派批評家強調(diào)直覺、感受力的決定性意義。而對歷史批評來說，直覺等可以是起點，卻不是終點。在將細節(jié)“片片撕碎”的基礎上對縫隙、“癥候”的發(fā)現(xiàn)，揭發(fā)人所未言的隱蔽的歷史含義，才是設定的最終目標。

《我的閱讀史》中，收入談《日瓦戈醫(yī)生》的一篇。小說故事從2002 年寫起，時間跨度長達半個世紀，不過主體部分是十月革命后蘇聯(lián)的國內(nèi)戰(zhàn)爭時期。法捷耶夫的《毀滅》也是寫這一時期的，它們之間的差異卻顯而易見。最主要的是作家不同經(jīng)驗和對這場革命的不同態(tài)度，另外也跟寫作的時間有關?！稓纭烦霭嬗?927 年，是近距離（時間上）處理他的經(jīng)驗，有一種現(xiàn)場感；《日瓦戈醫(yī)生》成書于20 世紀50 年代，那段歷史已被拉遠，基調(diào)是反顧性的沉思。《毀滅》出版之后，在蘇聯(lián)、中國長時間被當作社會主義現(xiàn)實主義的“經(jīng)典”文本，而《日瓦戈醫(yī)生》出版后二三十年間在社會主義國家被看作悖逆這一路線的異端。它的出版和1958 年帕斯捷爾納克獲得諾貝爾文學獎，引發(fā)了不限于文學圈的軒然大波，它成為冷戰(zhàn)時期兩大陣營政治意識形態(tài)角力的工具。

我在分析文章中談到，20 世紀80 年代這個長篇的第一部中譯本出版（漓江出版社1986 年版）之后，中國批評界對它的評價發(fā)生了很大變化。固然，在當年的“先鋒文學”熱潮中，期待從中找到現(xiàn)代主義新方法的肯定失望，帕斯捷爾納克20 世紀頭20年，確實曾熱衷于新的語言、形式，但到寫作《日瓦戈醫(yī)生》的時間，已反省了自己過去的文風，抑制、放棄了那種華麗、才情外顯、炫耀想象力的風格。從總體而言，20 世紀80 年代的中國讀者，或者受好萊塢的改編電影的影響而關注其中的愛情，但多數(shù)人更側(cè)重所揭示的革命的“精神后果”這個層面。它描述了在革命風暴中，個人命運如何被“歷史”限定，甚至“綁架”，也寫了如何不讓個人生活經(jīng)驗和生存之謎，被潮流淹沒，消失在“政治的確定性”之中的帶有悲劇意味的掙扎?！耙粋€崇高完美的理想會變得愈來愈粗俗，愈來愈物化。這種事在歷史上是屢見不鮮的。希臘就這樣變成了羅馬，俄國的啟蒙運動也就這樣變成了俄國革命。”——這段話在20 世紀80 年代的思想運動中，成為一些人“反思”的歷史參照。

這里提起《日瓦戈醫(yī)生》這部小說，并不是要對它做全面的解讀，只是借它為例，來提出歷史解讀中可能遇到的問題。歷史解讀自然要將文本放入“歷史”；對“歷史時間”的敏感是個關節(jié)點。日本學者丸山升說的“敏銳的時間感”（《魯迅·革命·歷史——丸山升中國現(xiàn)代文學輪集》，北京大學出版社2005 年版），需要處理三重的時間關系：文本的時間、寫作的時間和解讀者所處的歷史時間。它們之間關系的處理，考驗著解讀者的思想藝術(shù)能力，是否能在新的歷史時間里釋放文本擁有的“歷史潛能”，是否能在三重時間的復雜關系中建構(gòu)一種“秩序”，創(chuàng)造文本的新的“歷史潛能”。

放入歷史和“逃離”歷史

文本的歷史解讀自然要將文本放入歷史，也就是前面說的為文本關聯(lián)一個“社會背景”，相對于文本自身來說，就是圍繞文本生成的“外緣性”知識。這包括社會歷史狀況、文學制度、文學時期風尚、作家的性格素養(yǎng)等傳記因素。地域、自然條件、氣候等，也可能影響文本的性狀。

但背景性知識在文本解讀上的必要性，批評家有不同看法。也有的人認為，這種知識越多，越可能觸及不到藝術(shù)的精髓，他們強調(diào)的是藝術(shù)感覺和心靈領會。孤立地爭辯這個分歧的對錯沒有必要也無益，問題在于文本的性質(zhì)，還有解讀者期望讀出什么。

不同文本與歷史，與作家傳記之間的關聯(lián)方式不同。舉例來說，讀卞之琳20 世紀30 年代的詩，知道他的生平和時代背景固然有好處，但非必要；讀牛漢、昌耀20 世紀六七十年代的詩，包括以自身經(jīng)歷作為題材無限變奏的王蒙、張賢亮，不知道他們在當代的遭遇、曲折的人生經(jīng)歷，對作品的理解會隔著一層。牛漢有一個隨筆集名為《生命的檔案》，昌耀20世紀80 年代的詩文集取名《命運之書》，都顯示了他們的寫作與自己生命無法剝離的關系。中國當代大部分作品，與社會政治，與開展的各種運動、與政府頒布實施的政策法規(guī)的關聯(lián)，相信是別的時期和別的國家都罕見的。這些年對《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》等農(nóng)村小說的研究是個小熱點，分析這些作品，試想對20 世紀50 年代的土地政策、糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷政策、各個層級（互助組、初級社、高級社、人民公社）的互助合作組織的結(jié)構(gòu)、農(nóng)民入社條件、勞動和分配報酬制度等不甚了了，如何能深入理解作品中寫到的矛盾沖突，理解人物的思想情感？不了解當代的城鄉(xiāng)關系，就不會明白一個時期小說熱情表彰進城支援工業(yè)建設的農(nóng)村青年，另一段時間，立志留在農(nóng)村的又被樹立為光榮榜樣。當代文學史研究一般被認為缺乏學術(shù)含量，可是要記住這么多的遠動、政策、概念，也是很辛苦的。

文本解讀在對“外緣性”知識的依賴程度上并不一律，存在著雙向的運動。一是積極放入歷史，另一個是“逃離”歷史。以賽亞·伯林的《反潮流：觀念史論文集》（譯林出版社2011 年版）一書中，收入《威爾第的“素樸”——為W.H 奧登而作》的文章。他將作家、藝術(shù)家區(qū)分為“素樸”與“感傷”兩類。伯林喜歡類型分析。最著名的是1953 年寫的《狐貍和刺猬》，他借公元前7 世紀希臘詩人阿爾奇洛克斯殘簡的“狐貍多知。而刺猬有一大知”加以發(fā)揮，在思維方式和藝術(shù)人格上將作家、思想家區(qū)分為兩大類型：狐貍追逐多個目標，思維是零散的；刺猬目標單一，固執(zhí)，堅守一個單向的、普遍的原則。他說，柏拉圖、但丁、尼采、黑格爾是刺猬類型，亞里士多德、莎士比亞、歌德是狐貍類型，托爾斯泰天性是狐貍，卻自信是刺猬。去年我寫的《紀念他們的步履》，半開玩笑說謝冕先生天性是狐貍，卻自認為是刺猬。伯林的另一個著名類型分析是關于藝術(shù)責任的：他說“法國態(tài)度”視藝術(shù)家為“承辦者”，為讀者生產(chǎn)最好的、高度藝術(shù)性的產(chǎn)品；而“俄國態(tài)度”則是將社會道德、社會參與、現(xiàn)實關懷看作是人生，也是藝術(shù)的中心問題和藝術(shù)家的首要責任（《藝術(shù)的責任：一份俄國遺產(chǎn)》，收入《現(xiàn)實感：觀念及其歷史研究》，譯林出版社2011 年版）。這些分析，體現(xiàn)了伯林的歷史觀和哲學理念對“多元”的偏愛和對啟蒙主義可能導致一元論專制的警惕。

“素樸”和“感傷”的概念，來自席勒1795 年的論文《論素樸的詩和感傷的詩》。過去我們一般理解為是對“古典主義”和“浪漫主義”特征的分析。伯林從藝術(shù)家與社會的關系上做了新的闡釋。認為“素樸”藝術(shù)家自身與環(huán)境沒有裂痕，或內(nèi)心意識不到任何裂痕?！案袀闭孟喾?。素樸的藝術(shù)是快樂、平和、安詳?shù)?，感傷是緊張、沖突、神經(jīng)質(zhì)。前者如莎士比亞、塞萬提斯、亨德爾、魯本斯、海頓，后者包括大多數(shù)現(xiàn)代作家、音樂家。舉個例子說，威爾第的歌劇《納布科》，故事發(fā)生在公元前6 世紀，巴比倫國王納布科率軍隊占領耶路撒冷，歌劇表現(xiàn)了被擄掠囚禁的猶太人渴望自由和對家鄉(xiāng)的思念。威爾第創(chuàng)作這部歌劇的19 世紀，意大利也處于被奧地利占領的處境，威爾第是當時意大利民族感情的鮮活、豐富的象征。解讀聆聽《納布科》，放進“歷史”（巴比倫和19 世紀的意大利）固然好，但正如伯林說的，不一定非必要?！袄斫馍勘葋喌臍v史劇，不一定非得了解他的政治觀點，這種知識或許有意，但并非必不可少。威爾第的情況也是如此。任何有天生的人類感情——熱愛家鄉(xiāng)，對不人道社會中人對人的凌辱感到厭惡——的人，就能理解《弄臣》……對人類基本情感的了解，實際上是理解威爾第的作品所需要的唯一手段?！笔堑?，聽海頓、巴哈的音樂，無須知道他們時代的政治，也無須知道他們的生平，況且他們的經(jīng)歷和長相也沒有什么奇特之處：巴哈一生除了換工作，喪妻再娶，就沒有什么可說；海頓也沒有什么吸引人的外表，據(jù)說身材矮小，膚色暗淡，臉上是出天花留下的瘢痕……（呂正惠：《CD 流浪記》，北京大學出版社2018 年版）

“可攜帶”的文本

對伯林的看法可以做一點補充。他是從作家類型和文本性質(zhì)來討論的，也還可以從時間、空間的角度來看這個問題。許多作品都緊密關聯(lián)歷史，但隨著時間的推移和空間的遷徙，文本在旅行和漂流中，當初與文本相連的“歷史”可能會不斷脫落，在后來的閱讀中它們的重要性逐漸降低。這是伊格爾頓說的文學作品是“可攜帶的”，不限于特定時空和脈絡的道理。他說：“文學作品與最初狀況的關系，要比歷史記錄與最初狀況的關系來得松散?！薄霸娋退汶x開原來的脈絡，依然能產(chǎn)生意義，它甚至可以隨時移世異而變換意義。文學作品從誕生那一日起就是孤兒。這就像父母無法在子女成年后繼續(xù)決定子女如何生活一樣。詩人也無法決定自己的作品該在什么樣的環(huán)境下閱讀，或者我們應該如何詮釋它。”這就是“歷史和傳記將會褪色，而作品將獨自存在”。當然，伊格爾頓并非主張詮釋者的無限權(quán)力，這些觀點，都是建立在文本提供的邏輯和“文本證據(jù)”的基礎上。（伊格爾頓：《如何閱讀文學》，臺北商周出版社2014 年版）

前些年，我寫過談韓少功小說《爸爸爸》的文章，題目叫《丙崽生長記》（《讀作品記》，北京大學出版社2017 年版），丙崽誕生之后，就是個作家無法再決定它如何生活的“孤兒”了。這篇文章寫作的動機，來自一次在人民大學召開的“小說的讀法”的學術(shù)研討會。日本學者加藤三由紀提交的論文題目是《爸爸爸：贈送給外界的禮物》。加藤是《爸爸爸》的日文譯者，她在文章里說：“作為一個讀者，我對雞頭寨山民的‘想象力’（一般叫作‘迷信’）感到驚訝，對丙崽也感到欽佩”，并說韓少功2006 年的修改本，表現(xiàn)了“21 世紀的眼光”。這個解讀，大家似乎很感意外，竟然沒有什么反應。在20 世紀80 年代的解讀中，雞頭寨被看作是落后、愚昧、保守的社會的象征；村民是自我封閉的、“文明圈”外的“化外之民”，而丙崽則是“毒不死的廢物”“畸形兒”。加藤三由紀卻表示好感和同情。她說，像丙崽這樣的人，他們是“集體”中的異類，當“一個集體面臨危機就把異類奉獻給外面世界或排除到集體之外”；“丙崽活得非常艱苦，走路調(diào)頭都很費力。但他喜歡到門外跟陌生人打招呼，向外界表示友好和親切，他這個角色使我感到欽佩”，加藤女士說，持有相似觀點的還有近藤直子、田井みす等日本學者。

相信直到現(xiàn)在，大多數(shù)中國學者都不會認同這種解讀，但這確實體現(xiàn)了解讀上時間（“21 世紀的眼光”）和空間（不同文化背景、文化傳統(tǒng)）的移動的因素。是否有一天中國的讀者也會認同這樣的解讀？這個可說不定。事實上，隨著時間的推移，包括對20 世紀80 年代新啟蒙的反思，作家本人的觀點也在 發(fā)生變化。在2004 年的一次訪談中，韓少功這樣說丙崽：“我在鄉(xiāng)下時，有一個鄰居的孩子就叫丙崽，我只是把他的形象搬到虛構(gòu)的背景，但他的一些細節(jié)和行為邏輯又來自寫實。我對他有一種復雜的態(tài)度，覺得可嘆又可憐。他在村子里是一個永遠受人欺辱受人蔑視的孩子，使我一想起就感到同情和絕望。我沒有讓他去死，可能是出于我的同情，也可能是出于我的絕望。我不知道類似的人類悲劇會不會有結(jié)束的一天，不知道丙崽是不是我們永遠要背負的一個劫數(shù)?！保n少功、張均：《用語言挑戰(zhàn)語言——韓少功訪談錄》，《小說評論》2004 年第6 期）可以看到文本在一定程度上離開了它原初的脈絡。

形式的重要性

有的人認為，文本的歷史解讀就是直接在文本中尋找、辨認“歷史”的痕跡，這是一種誤解；即使是歷史解讀，也首先要從形式入手。許多批評家都指出，作品閱讀不僅要注意它講什么，更要注意它怎么講，用什么方式講。真要深入知道“講什么”，知道“怎么說”是個前提；實際上，講什么和怎樣講在文本中難以分離割裂；因為語言不是單純的負載工具，語言就是現(xiàn)實經(jīng)驗所構(gòu)成的。這里有一個對語言、形式的敏感問題。這里的語言，不只是指作品的字詞句式，也包括結(jié)構(gòu)、謀篇布局、開頭結(jié)尾、敘事方式，以及色彩、語調(diào)、節(jié)律等。我長期在學校上文學課，也教過大學語文性質(zhì)的寫作課，但是說起來，如果不是人云亦云、拾人牙慧，也不是淺嘗輒止、浮皮潦草，我在作品分析上是否及格真不好說。有批評家批評我的文學史作品分析欠缺，確實如此。深層原因無他，那就是藏拙。

語言敏感肯定有個天賦問題，但如果要求不是太高，也可以通過習得養(yǎng)成。從事文學批評、研究工作，如何從“一般讀者”進到“經(jīng)驗讀者”，是難以回避的。幸好，有教授給我們開出前進的藥方。他說如果要成為“經(jīng)驗讀者”，需要從三方面努力：一是記憶，二是象征，三是辨認模式（湯瑪斯·福斯特：《教你讀懂文學的27 堂課》，臺北木馬文化2011 年版）。記憶就是在廣泛閱讀的基礎上形成的貯存庫，它會在你閱讀某一文本時開啟，建立文本間的參照關系，提供一個文化的、藝術(shù)的參照框架，獲得文本傳承與創(chuàng)新上的感知。象征說的是一種想象力、聯(lián)想力，讓你從表象進而獲識隱藏的多層意涵。至于模式，指的是從具體人物、情節(jié)中抽離而發(fā)現(xiàn)規(guī)律、原型。模式既可以是文類、體裁意義的，如通俗小說與“嚴肅小說”、古詩和新詩、悲劇和喜劇，也可能是創(chuàng)作“原則”上的，如批判現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義之間，也可以說是不同模式的區(qū)別。文學史和藝術(shù)史，也可以看作是各種模式的形成和突破的歷史。

當然，這位教授的意見也不是“鐵律”。譬如如果欠缺悟性和靈氣，這一切便會演化為瑣碎的教條。況且，有的作品（詩歌、樂曲、散文），它們的好處并不需要苦苦追索，過度挖掘反倒令人掃興。這就是說，文學解讀不會有固定、一勞永逸的規(guī)則、程序。文本不同、閱讀者不同，進入的角度、方法也千差萬別，需要尋找到一條“暗道”。對“暗道”的尋找需要做一些準備，但有的時候不做任何準備也有驚喜的發(fā)現(xiàn)。20 世紀80 年代初我讀加繆的《鼠疫》，對加繆的身世、創(chuàng)作幾乎一無所知，也沒有讀過相關的評論資料。在這個情形下的感動，大概只有在這種沒有準備的情況下才會發(fā)生。1955 年，薩特和波伏娃應邀訪問中國，10 月1 日登上天安門觀禮臺觀禮，受到毛澤東接見。11 月2 日，《人民日報》刊登了他的《我對新中國的觀感》的文章。他這樣說：

像我這樣一個人來到這樣一個國家住了45天，而這個國家的歷史是那么樣的豐富，它當前的情況又是那么樣富有活力，所以最好的辦法只有不講話?？墒牵业闹袊笥褌儏s要我談談對于中國的感想。我認為他們想知道的是，哪一些事情引起了一個最不了解情況的旅客的注意。既然是這樣的話，不了解情況倒變成了一種優(yōu)點，而初步的印象也許會包含一些真理。

同樣的是，1972 年意大利導演安東尼奧尼，也是在對中國的情況沒有什么了解的情況下，應邀到中國拍攝紀錄片《中國》。盡管這部作品當年遭到鋪天蓋地的批判，但也正是這種“不了解情況”所做的記錄，現(xiàn)在看來反倒是“包含一些真理”。