李陽

摘 要： “反諷”是一種藝術(shù)手法，多應(yīng)用在文論領(lǐng)域。莎翁在戲劇創(chuàng)作中，對(duì)矛盾的本質(zhì)思考是冷靜的，借助于人物角色的顛倒互換，引入“反諷”手法來展現(xiàn)悲喜混雜的審美洞察。“反諷”在言語表現(xiàn)上，與內(nèi)心真實(shí)的想法是不同的，在戲劇沖突中，“反諷”藝術(shù)獨(dú)具特色，在揭示悖謬的同時(shí)，讓觀眾從中領(lǐng)悟真正的意義。

關(guān) 鍵 詞： 莎士比亞;戲劇角色;反諷藝術(shù)

在文論范疇中，“反諷”是一種修辭手法。對(duì)“反諷”的認(rèn)識(shí)，多體現(xiàn)在“言在此而意在彼”的角色轉(zhuǎn)換上。隨著存在主義者克爾凱郭爾提出“沒有反諷就不可能有真正的人生”以來，對(duì)“反諷”藝術(shù)的深刻剖析，更多的后現(xiàn)代思潮，將“反諷”手法理解為多義性、不確定性。回到莎士比亞的戲劇創(chuàng)作，先不論其語言修辭特點(diǎn)，但就其“反諷”藝術(shù)，借助于莎翁戲劇角色的顛倒互換，極具感染力。

一、借助性別轉(zhuǎn)換角色，在反諷中揭示人性本質(zhì)

戲劇藝術(shù)是建立在一種假定性基礎(chǔ)上，通過人物角色，將戲劇事件串聯(lián)起來。每個(gè)人物在表演時(shí)，對(duì)服飾進(jìn)行性別喬裝，以獲得“障眼法”的戲劇效果。莎翁在戲劇創(chuàng)作中，通過女扮男裝，或者男扮女裝的方式，顛倒性別，讓女性站在男性立場(chǎng)，審視男性，或者讓男性站在女性立場(chǎng)來審視女性，在相互揭露出丑來構(gòu)建存在的悖謬，讓戲劇作品增添反諷藝術(shù)效果。在《維洛那二紳士》中，茱利婭女扮男裝，以侍童的身份伴在普羅丟斯左右，而普羅丟斯卻不知道侍童是由茱利婭所扮。普羅丟斯面對(duì)西爾維婭表白時(shí)，他的這份深情與傾慕，卻被茱利婭一一拆解。事實(shí)上，通過反諷手法，將普羅丟斯的虛偽進(jìn)行了深刻揭示，所謂忠貞不渝的愛情，卻是一派胡言。普羅丟斯以為自己的話，一定能夠打動(dòng)西爾維婭，但卻不曉得，茱利婭就在面前，這種不攻自破的謊言，讓戲劇情節(jié)變得跌宕起伏，也更能凸顯普羅丟斯可憎、可恨的嘴臉。反諷藝術(shù)的運(yùn)用，要比普羅丟斯與茱利婭的面對(duì)面對(duì)峙更有戲劇性，這種場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，也增強(qiáng)了戲劇的可觀性。茱利婭以女扮男裝的方式，跳出“劇情”，以旁白的手法，來“拆臺(tái)”，讓觀眾能夠跟隨劇情，獲得深切的內(nèi)心情感共鳴。普羅丟斯見異思遷的本質(zhì)，對(duì)戲劇中女性人物不幸的遭遇，以“弱”示人地展現(xiàn)出來。

同樣，當(dāng)普羅丟斯為了獲得西爾維婭的真實(shí)想法，故意以哄騙的方式，顛倒黑白。茱利婭尖銳的對(duì)話，“你一聲不響，人家才更滿意呢”，將普羅丟斯和修里奧的丑惡嘴臉進(jìn)行了揭露。二人狼狽為奸的“友誼”，在反諷下更充滿了對(duì)比效果?！胺粗S”藝術(shù)的靈活運(yùn)用，既讓男性的“謊言”無處遁形，也能讓男性的“真情”意外曝光。莎翁在《威尼斯商人》戲劇創(chuàng)作中，巴薩尼奧一邊贊美鮑西亞的美，以示愛意，一邊又突出“義”，慷慨捐出“情”。面對(duì)法庭上假扮法官鮑西亞，巴薩尼奧說：“安東尼奧，我愛我的妻子，就像我自己的生命一樣[1]。但我的生命、我的妻子，以及整個(gè)世界，在我眼里，都比不上你的生命更珍貴。我愿喪失一切，把它獻(xiàn)給惡魔，來拯救你的生命?！卑退_尼奧所展現(xiàn)的情義，讓觀眾聽之動(dòng)容，但卻回顧巴薩尼奧的之前是所言、所行，對(duì)鮑西亞的愛情誓言，與此形成反諷。除了反諷男性的虛偽，莎翁在戲劇創(chuàng)作中，也有對(duì)女性的反諷。在制造戲劇沖突中，對(duì)于表象與事實(shí)之間，利用反諷來獲得強(qiáng)烈的感染力。在《維洛那二紳士》中，茱利婭原以為找到情人后，終成眷屬，但卻淪為為愛人傳情書的尷尬境地。在《第十二夜》中，薇奧拉一心暗戀著公爵，但卻無法言說，還要替心上人傳情。在《終成眷屬》中，海麗娜為了贏得丈夫回心轉(zhuǎn)意，不惜靠扮裝來誘惑丈夫。扮裝者，通過角色身份的互換，與劇中人展開不同的對(duì)話，讓觀眾從中領(lǐng)會(huì)人性的丑與惡。薇奧拉借機(jī)表白公爵，公爵卻將之推開，這種戲謔式的戲劇情節(jié)，極具反諷意味。

二、借助身份顛倒，在反諷中揭示權(quán)力關(guān)系

對(duì)于反諷手法，所揭示的是對(duì)人性悖論的直面。從戲劇創(chuàng)作藝術(shù)中，權(quán)力是一把無形的“手”，擺布著舞臺(tái)上每一人物。同樣，回到莎翁的戲劇作品中，對(duì)權(quán)力的刻畫，也往往通過反諷藝術(shù)，來揭開“權(quán)力”所具有的支配性力量[2]。在傳統(tǒng)社會(huì)里，權(quán)力所對(duì)應(yīng)的階層關(guān)系是森嚴(yán)的，因權(quán)力爭(zhēng)奪而衍生的興衰成敗故事，無休止的爭(zhēng)斗，只是為了追逐權(quán)力。但是，對(duì)于權(quán)力本身，又具有不穩(wěn)定性，引入到戲劇情節(jié)中，讓戲劇故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)不穩(wěn)定的態(tài)勢(shì)。在莎翁的筆下，君王往往象征著權(quán)力，但對(duì)于篡位者、被篡位者之間，都難逃命運(yùn)的反諷。當(dāng)篡位者覬覦君王的權(quán)力時(shí)，無論是采用哪種手段來篡權(quán)，都最終將失去權(quán)力。篡位者即便是得到君王地位，但卻仍要面臨被其他臣子覬覦的危險(xiǎn)。由此，篡位者又深陷恐懼、懷疑之中，難得享受權(quán)力的快樂。在莎翁的《麥克白》作品中，麥克白奪得權(quán)力后，卻恐懼地喊道“不要再睡了，麥克白殺害了睡眠?！痹凇都s翰王》中，約翰王取得亞瑟寶座后，卻被熱病所折磨。在《查理二世》中，波林勃洛克篡奪皇位后，因內(nèi)亂而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，惶恐終日?！皺?quán)力”在戲劇結(jié)構(gòu)中的編排，在贏得權(quán)力前，篡位者意志剛強(qiáng)，在篡位后，卻又陷入精神渙散的恐慌中。原本以為，“權(quán)力”是好的東西，但在獲得后，又受到內(nèi)心的質(zhì)疑。

“權(quán)力”是不可永世世襲的，對(duì)“權(quán)力”的交替，并不安穩(wěn)，甚至?xí)溂白陨?。戲劇?chuàng)作中的“權(quán)力”，支配著人物關(guān)系。莎翁在對(duì)“權(quán)力”的本質(zhì)洞察中，將“權(quán)力”所有者置于人生的困境中。歷經(jīng)艱險(xiǎn)所篡奪的“權(quán)力”，也會(huì)受到“權(quán)力”的支配。在《查理二世》中，查理二世是跋扈的，將自己稱為“天生發(fā)號(hào)施令的人”，但在“權(quán)力”面前，回歸平民身份后，才認(rèn)識(shí)到“權(quán)力”是其丟失寶座的罪魁禍?zhǔn)?。在《亨利六世》中，亨利六世以“百姓”身份，來審視玫瑰?zhàn)爭(zhēng)，從中領(lǐng)會(huì)到“父子相殘”的悲哀，發(fā)出“榮華富貴不過塵與土，人人終究得上黃泉路”的慨嘆[3]。在《李爾王》中，因判斷失誤而將“權(quán)力”拱手讓人，在李爾一無所有，陷入底層時(shí)，才讓他深刻反思“權(quán)力”的意義。在莎翁的筆下，“反諷”手法作為對(duì)人物、情節(jié)驅(qū)動(dòng)的力量，讓觀眾從中領(lǐng)悟深刻的道理。在《一報(bào)還一報(bào)》中，當(dāng)文森修放下國王身份，成為普通人時(shí)，看透了安哲魯?shù)膫紊啤０舱荇敒E用職權(quán)，公爵們制造腐敗，但當(dāng)文森修重回公爵身份后，卻寬容了安哲魯。這一結(jié)局，似乎在傳達(dá)濫用職權(quán)者，并未受到追究。事實(shí)上，通過對(duì)罪惡的揭露，莎翁所傳遞的是，人們總會(huì)對(duì)惡行的當(dāng)事人，提出懲惡，但對(duì)間接的偽善者，卻報(bào)以容忍。

三、顛倒主次人物，從反諷中拓展人的智識(shí)

對(duì)“反諷”手法的運(yùn)用，最初源自古希臘戲劇中的洋裝者，假扮智力低下，卻說著高深的話語，受嘲者卻無知無覺。同樣，莎翁在戲劇創(chuàng)作中，也有與之相關(guān)的傻瓜、弄人角色，這些小丑角色與君王、公爵等主人角色，構(gòu)成顛倒互換的反諷結(jié)構(gòu)，更具反諷藝術(shù)效果。小丑、弄人，往往是社會(huì)底層的邊緣人，語言風(fēng)格上顛三倒四，胡言亂語，但卻被莎翁賦予神一般的主體角色。在《李爾王》中，作為一國之君，李爾卻聽信弄人花言巧語。弄人時(shí)常譏諷李爾，但李爾卻并不理會(huì)。“我傻你更傻，兩傻相并立;一個(gè)傻瓜甜，一個(gè)傻瓜酸;一個(gè)穿花衣，一個(gè)戴王冠。”[4]這一顛倒主仆的反諷手法，將李爾的傻，描寫得淋漓盡致;對(duì)弄人的傻，卻反襯出高明的大智慧。同樣，在《皆大歡喜》中，“試金石”被作為旅途逗趣者，但卻成為觀賞男女主人公的“旁觀者”，主人公在戲謔弄人時(shí)，卻不知自己才是引入發(fā)笑的對(duì)象。在《第十二夜》中，奧利維婭為了取笑菲斯特，卻在言語譏諷中被戲弄。奧利維婭的迂腐、刻板，菲斯特的靈便、機(jī)智，被小丑的反問自討沒趣。在《亨利四世》中，福斯塔夫是受人冷落的，但卻依靠耍潑，將帝王將相、歷史興衰的故事，用滿篇謊言的鬧劇，來嘲諷貴族階層。

莎翁戲劇中，一些無名市民、士兵，不僅承擔(dān)對(duì)時(shí)代背景的講述，還要通過“反諷”藝術(shù)，來表達(dá)其隱喻性評(píng)價(jià)。在《約翰王》中，亞瑟王、約翰王在安及爾斯城，要求臣民放一方進(jìn)入，但市民卻反諷道：“誰能證明他是真正的國王，我們?cè)敢庀蛩C明我們的忠誠;否則，我們將繼續(xù)向全世界緊閉我們的門戶。”這些市民所發(fā)出的“聲音”，給予亞瑟王、約翰王深刻地反諷，言外之意，亞瑟王不具備治國才能，同樣，約翰王也不被接受。主仆關(guān)系的設(shè)定，原本是戲劇作品既定的角色。但在反諷藝術(shù)下，反諷主體與受嘲者之間，卻體現(xiàn)了不同的智慧與決斷。通常，小丑、弄人階層，往往是愚蠢可笑的，但卻出其不意地表現(xiàn)出才情，與其地位形成鮮明對(duì)照[5]。這種故意錯(cuò)亂的創(chuàng)作手法，讓所謂的主人，變成了聰明的傻子。戲劇情節(jié)中，人的智力體現(xiàn)在角色關(guān)系中，按理說，聰明者能夠戰(zhàn)勝愚蠢者，但在反諷藝術(shù)中，主人還是主人，小丑還是小丑，反諷藝術(shù)，讓戲劇變得更有喜劇味道。小丑、弄人，在佯裝傻子時(shí)，分明向觀眾呈現(xiàn)了智者，這些無名的底層群體，成為代替莎翁鞭策時(shí)事、隱喻現(xiàn)實(shí)的有力聲音。

四、結(jié)語

圍繞“反諷”，從探析表象與本質(zhì)視角，嫻熟的反諷手法，讓戲劇情節(jié)走向高潮，也讓我們從中領(lǐng)略莎翁戲劇的獨(dú)特藝術(shù)。由此，反諷藝術(shù)，讓善與惡、高貴與卑鄙、對(duì)與錯(cuò)，在兩種不同的視域下形成反差，也為觀眾提供了反思的機(jī)會(huì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]路傳新.《威尼斯商人》的反諷藝術(shù)[J].中學(xué)語文教學(xué)參考，2020（30）：89-90.

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[3]孫宇.臺(tái)灣莎士比亞戲劇百年歷史背后的權(quán)力隱喻[J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021（02）：86-97.

[4]龍雪.《李爾王》的反諷藝術(shù)分析[J].青年文學(xué)家，2020（35）：98-99.

[5]虞杰.喜劇導(dǎo)演藝術(shù)探微——以莎士比亞四大喜劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)為例[J].戲劇之家，2021（04）：50-51.