王倩

20世紀(jì)50年代是一個(gè)滿懷希望的時(shí)代，是一個(gè)信念與信仰并行的時(shí)代，百?gòu)U待興，文藝家們自覺地投入社會(huì)主義文藝創(chuàng)作，用各自的方式參與到“旗幟”和“理想”的形象塑造中去。其中，畫家們也紛紛以手中的畫筆回顧戰(zhàn)火紛飛的革命歲月，唱響了慷慨激昂的英雄頌歌。王盛烈1957年所作的中國(guó)畫作品《八女投江》正是在此情境下誕生的美術(shù)經(jīng)典之一。

王盛烈是20世紀(jì)東北地區(qū)中國(guó)畫界的代表畫家。他早年曾學(xué)習(xí)油畫，并曾于1941年赴日本留學(xué)，跟隨川端龍子等日本畫家學(xué)習(xí)油畫技巧，同時(shí)在第三年專門學(xué)習(xí)了日本畫。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷不僅為其打下了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，也為他后期由油畫轉(zhuǎn)向中國(guó)畫創(chuàng)作提供了可能。1953年，適逢魯迅美術(shù)學(xué)院籌備設(shè)立彩墨系，面對(duì)學(xué)院教學(xué)工作的迫切需要，更為在東北土地上發(fā)展和傳承中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，王盛烈沿著徐悲鴻和蔣兆和開創(chuàng)的新中國(guó)畫道路，毅然轉(zhuǎn)向中國(guó)畫領(lǐng)域的創(chuàng)作。

一、《八女投江》及其重繪

《八女投江》是王盛烈最負(fù)盛名的一件中國(guó)畫作品。在中國(guó)共產(chǎn)黨歷史展覽館舉辦的“‘不忘初心、牢記使命中國(guó)共產(chǎn)黨歷史展覽”中，展出了該幅作品的一稿，其下的作品說明講述了此畫的歷史原委：1938年10月上旬，東北抗日聯(lián)軍第5軍一部在突圍東返過程中，在牡丹江支流烏斯渾河邊與日軍遭遇。第5軍婦女團(tuán)指導(dǎo)員冷云，班長(zhǎng)胡秀芝、楊貴珍，戰(zhàn)士郭桂琴、黃桂清、王惠民、李鳳善和原第4軍被服廠廠長(zhǎng)安順福八名女同志，為掩護(hù)主力突圍，浴血奮戰(zhàn)，雖彈盡力竭而寧死不屈，一起投入滾滾濤浪之中，譜寫了“八女投江”的壯烈史詩(shī)。

王盛烈的《八女投江》表現(xiàn)的正是她們最后即將就義的時(shí)刻。畫面中，居于山石上方的中心人物是冷云，她的肩上搭著重傷昏迷戰(zhàn)友的臂膀，帶領(lǐng)小分隊(duì)邊反擊邊走向洶涌的江水，回眸中迸射出的堅(jiān)定目光凸顯出她沉穩(wěn)堅(jiān)毅的戰(zhàn)斗精神和大無畏的犧牲精神。在她身旁，有兩位隊(duì)員負(fù)責(zé)反擊，前者持手槍側(cè)臥在山崖上，其矯健身姿顯示出這是一位戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)豐富的老兵，后者持步槍亦毫不畏懼，在如此被動(dòng)局勢(shì)下仍然慎重瞄準(zhǔn)、沉著應(yīng)戰(zhàn)。冷云的前方，一位青年戰(zhàn)士抬著重傷戰(zhàn)友的腿，即將從巖石邁向洶涌的江水。在她們前面，有三位女戰(zhàn)士已步入江中，居中者年齡稍長(zhǎng)，她一手抱著兩把步槍，一手扶住被水下暗礁絆倒、幾乎要失去平衡的小同志，帶領(lǐng)右側(cè)的戰(zhàn)友一起，向著江水更深處走去。她的眼神中閃現(xiàn)出就義前的悲壯，但向前傾斜的身形將她們視死如歸的精神展露無遺。

這件作品不僅因其出色的藝術(shù)效果而彪炳史冊(cè)，更是畫家現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)道路的“風(fēng)向標(biāo)”，對(duì)王盛烈本人具有重要意義?！栋伺督番F(xiàn)有多版作品存世，其中最具代表性的有三版。其一為1957年的首繪，為“建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽會(huì)”而作，現(xiàn)藏于中國(guó)人民革命軍事博物館。其二是1958年的重繪，作品參加了在莫斯科舉行的第一屆社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展，后收藏于中國(guó)國(guó)家博物館。其三為1990年的重繪，作品現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。后兩件作品雖然是針對(duì)第一件的重繪，但并非完全復(fù)制。它們雖然在主題人物形象上保持一定相似性，但是在周圍配景山水的處理方式上存在明顯差別：第一幅作品中，山石輪廓為粗筆簡(jiǎn)勾，后以深淺墨筆刷出塊面感。山石之下，畫家用粗放的墨筆“寫”出翻滾的浪花。這幅作品雖然在國(guó)畫技巧上不夠老練，但正是這份樸拙感與渾厚的墨氣凸顯出作品壯烈的主基調(diào)以及畫家當(dāng)時(shí)激昂澎湃的心情。但在第二幅作品中，畫家顯然加強(qiáng)了對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫。一則，人物方面，畫家將最后一位戰(zhàn)士的素色棉襖改為藍(lán)色花布襖，突出了她們的來歷與年齡：農(nóng)村少女。二則，景致方面，在水面的表現(xiàn)上，畫家墨線之下還兼和了復(fù)勾和淡設(shè)色的手法，浪頭的描繪也不再是單純的卷曲，其中既有日本畫的影子，更有宋人繪畫面貌;在山石的刻畫上，畫家明顯加強(qiáng)了對(duì)山體的皴染，山石結(jié)體更加方正、厚重，顯示出畫家當(dāng)時(shí)在迅速汲取國(guó)畫的表現(xiàn)手法。同時(shí)，兩稿在天空的表現(xiàn)中，都保持了類似水彩畫的技法，這表明，畫家力圖兼顧中國(guó)畫藝術(shù)特性和寫實(shí)藝術(shù)在真實(shí)性方面的追求。及至1990年第三稿的創(chuàng)作，其山石水景已經(jīng)完全具備個(gè)人筆墨特征。畫中的山石不再單純以反復(fù)敷色追求立體感，而是用類似草書的筆法寫其輪廓，遠(yuǎn)景的山也在云霧映襯下顯得更為蒼茫，同時(shí)畫家將罅隙中的雜草變得更為豐茂，從而映射出生命的頑強(qiáng)。更明顯的是，水景和天空的表現(xiàn)方式與此前大為不同，其一方面完全擺脫了傳統(tǒng)紋樣的程式化表現(xiàn)，另一方面也擺脫了寫真的桎梏，用意象性的筆法描繪了湍急的水流、渲染出陰晦的天空。王盛烈從90年代起更專注于山水題材的創(chuàng)作，因此，1990年重繪的《八女投江》更能代表其晚年的筆墨風(fēng)格。這三件不同時(shí)期、不同背景下完成的作品，貫穿著王盛烈藝術(shù)生涯的始終。其各自偏向的藝術(shù)特征，分別代表了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家在中國(guó)畫形式語(yǔ)言上的思考與實(shí)踐，因而各有其存在價(jià)值。其不變的是人物形象與構(gòu)圖表達(dá)，在藝術(shù)家心中，這關(guān)乎作品主旨的圖像內(nèi)容，自始至終純粹而堅(jiān)定。

二、革命國(guó)景的藝術(shù)建構(gòu)：從內(nèi)容到形式

王盛烈對(duì)“八女投江”題材的選擇肇始于1949年?yáng)|北抗日聯(lián)軍領(lǐng)導(dǎo)人馮仲云的一次報(bào)告，但其深受觸動(dòng)與他個(gè)人經(jīng)歷有著密不可分的關(guān)系?！拔疑L(zhǎng)在東北，‘九一八時(shí)還不過是一個(gè)七八歲兒童，隨著年歲的增長(zhǎng)，特別是當(dāng)我成長(zhǎng)為一個(gè)知識(shí)青年的時(shí)候，自然會(huì)切身感受到‘淪陷微民的可悲處境。解放后，聽到這些可歌可泣的故事時(shí)，不能不涌現(xiàn)出一種復(fù)雜的感情，而激發(fā)起用畫筆歌頌的熱情來?！边@是一件主題性作品產(chǎn)生的情感基礎(chǔ)，標(biāo)志著作品的誕生是藝術(shù)家的自主選擇。

作為一幅表現(xiàn)革命史的主題性美術(shù)創(chuàng)作，再現(xiàn)歷史是作品最重要的創(chuàng)作目的。但是英雄已逝，“八女投江”的歷史細(xì)節(jié)在50年代并不為人熟知。她們是怎么展開戰(zhàn)斗的，中間經(jīng)歷了什么，最后又如何投江，具體細(xì)節(jié)并不知道，哪怕八位女戰(zhàn)士的具體形象在當(dāng)時(shí)都說不清楚。在此，作為當(dāng)時(shí)東北抗日聯(lián)軍領(lǐng)導(dǎo)的周保中和馮仲云的回憶可以提供一些參考，但更直觀的是1949年以“八女投江”為典型事跡拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《中華兒女》。無論是電影，還是繪畫，其情節(jié)的還原都依靠藝術(shù)的想象。每個(gè)人都可以有自己的解讀。如何詮釋英雄？如何滿足廣大觀者對(duì)這段英雄事跡和英雄本身的想象？在這個(gè)形象塑造工程中，當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的認(rèn)識(shí)起到了重要影響。應(yīng)當(dāng)說，作品在創(chuàng)作之初即預(yù)設(shè)觀眾的存在和社會(huì)輿論的需求。

“英雄”作為經(jīng)久不衰的繪畫題材，古已有之，但是“革命英雄”則是近代出現(xiàn)的概念，屬于特殊的時(shí)代群體。他們是“戰(zhàn)斗者”，是“反抗者”，更是“犧牲者”。因此，在他們身上的形容詞有“堅(jiān)定”“頑強(qiáng)”，更有“悲壯”“無畏”。在此情境下，“女英雄”因性別的特殊而更顯壯烈。畫面中，英雄雖只有八位，但仿佛是革命軍隊(duì)的縮影：有如冷云一樣的領(lǐng)導(dǎo)者，她代表了最堅(jiān)定的革命力量;有富于戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的戰(zhàn)士，可以給予革命有力的行動(dòng)支持;有剛加入的年輕戰(zhàn)士，她們是信仰者，跟著前輩的步伐不懈斗爭(zhēng)。最右邊一位戰(zhàn)士的棉衣是人民軍隊(duì)來自人民的一個(gè)明顯的標(biāo)志。她們更為集中、概括、典型地代表了特定歷史時(shí)期革命隊(duì)伍的組成和精神面貌。

在電影《中華兒女》中，八位戰(zhàn)士最后手挽手從岸邊走到江水的中心。電影作為對(duì)歷史的全景式記錄，可以多角度詮釋歷史，并通過配樂的渲染，使人最終得到壯懷激烈的審美感受。這種感受可以影響畫家的創(chuàng)作選擇。據(jù)王盛烈回憶，在其1954年完成的第一幅速寫構(gòu)圖稿中，采用的就是“八位女戰(zhàn)士交錯(cuò)地在一起自左向右前方徐徐移動(dòng)”的場(chǎng)景，但是王盛烈最終并沒有選用這樣的表現(xiàn)形式。

在20世紀(jì)美術(shù)敘事中，純粹富有悲劇特征的現(xiàn)實(shí)情景更常用于表現(xiàn)舊社會(huì)人民的苦難生活，這顯然不是50年代革命歷史題材作品的最終訴求。正如王盛烈所說，“寧玉碎不瓦全，固然能體現(xiàn)出高貴的民族氣節(jié)來，但對(duì)共產(chǎn)黨員的高貴品質(zhì)來說，卻不僅僅是這些”，“他們的昂揚(yáng)的斗志，旺盛的生命力，他們雖死猶不忘的是斗爭(zhēng)。這永不泯滅的革命樂觀主義的精神是多么令人激動(dòng)……這正是共產(chǎn)黨人的英雄本色”。所以，在烈士形象的建構(gòu)過程中，悲壯的犧牲精神背后凝聚著崇高的戰(zhàn)斗性，正如畫面右下方縫隙中茂密生長(zhǎng)的野草，倔強(qiáng)地挺立在風(fēng)雨之中。這是王盛烈在深刻剖析“八女投江”革命精神后做出的解讀。同時(shí)，他通過繪畫手法，在整體構(gòu)圖與人物塑造中，將這—理念付于實(shí)踐。

《八女投江》中，八位女戰(zhàn)士以金字塔式的構(gòu)圖挺立在畫面中央偏右的位置，金字塔式的構(gòu)圖不僅可以使畫面具有穩(wěn)定性，更重要的是以突出主人公的方式強(qiáng)調(diào)了畫面主旨。畫家格外注重對(duì)冷云和其左右人物的姿態(tài)和情感的刻畫。無論是她們專注的目光，還是彼此呼應(yīng)的身姿，都將緊張戰(zhàn)斗的場(chǎng)面、悲壯赴死的精神、團(tuán)結(jié)一致的步調(diào)渲染得淋漓盡致。而江水中的戰(zhàn)士既有先行者的姿態(tài)，同時(shí)也具有時(shí)間性的暗示意義：她們最后就是這樣彼此攙扶著慷慨赴死。如此高亢與壯烈、如此突出的戲劇性和沖突感以及豐富的象征性，不禁令人想起法國(guó)新古典主義歷史畫。這正是徐悲鴻留法時(shí)期最為青睞的西方藝術(shù)形式之一，據(jù)此精神，徐悲鴻開啟了中國(guó)繪畫史上大型歷史人物題材作品創(chuàng)作之路。而在20世紀(jì)50年代的油畫創(chuàng)作中，王式廓、馮法祀、董希文、艾中信等油畫家開展了對(duì)革命史的創(chuàng)作嘗試。在相似主題的描繪中，在油畫甚至雕塑先行的情境下，其勢(shì)必對(duì)同題材國(guó)畫創(chuàng)作產(chǎn)生影響。王盛烈借用油畫中的構(gòu)圖、造型和含義，將它們成功轉(zhuǎn)化為表達(dá)個(gè)人情感和時(shí)代精神的水墨語(yǔ)言，構(gòu)成了主題性中國(guó)畫作品中英雄主義精神的視覺表達(dá)。

綜上所述，王盛烈在創(chuàng)作《八女投江》作品的過程中，鮮明地反映出藝術(shù)家如何在創(chuàng)作中綜合口述史的傳播影響、藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷以及對(duì)于歷史的理解等多重關(guān)系，同時(shí)，也突出顯示了在中國(guó)畫面對(duì)中西融合和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的時(shí)代境遇下，現(xiàn)實(shí)題材所具有的特殊意義。

《八女投江》無疑是成功的。作品一經(jīng)展出，即引起強(qiáng)烈的社會(huì)反響。在1958年《美術(shù)》雜志《群眾意見——根據(jù)“建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽會(huì)”展出期間的觀眾書面意見整理》中，《八女投江》被列為“最受歡迎的作品”，并摘錄了一位軍人的留言：“我站在這幅畫面前，靜靜默立，不能也不愿走開。苦戰(zhàn)到射出最后一顆子彈，寧死不屈的八位優(yōu)秀的中華女兒的形象感人很深。奔騰洶涌的江水也陪襯著這一首壯烈的史詩(shī)，激蕩著我們的心，鼓舞我們?yōu)橐磺杏欣谌嗣?、祖?guó)的事業(yè)去進(jìn)行斗爭(zhēng)。”

三、繪畫與歷史觀的表達(dá)

當(dāng)我們面對(duì)一件革命歷史題材的美術(shù)作品，首先要明確其中的“歷史”為何，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，經(jīng)藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)加工后的“歷史性”是如何生成的。主題性美術(shù)作品的產(chǎn)生不單是一種個(gè)體創(chuàng)作，而且是對(duì)主流價(jià)值觀的集中表現(xiàn)。這使之具有兩個(gè)鮮明的特性：集體性與公眾性。

中國(guó)現(xiàn)代展覽模式在興起之初就和價(jià)值觀的傳播需求有著密不可分的關(guān)系，特別是為某個(gè)主題展覽而創(chuàng)作的作品。在大規(guī)模展覽中，觀者進(jìn)入展廳便自然而然被帶入了對(duì)歷史的回憶和價(jià)值評(píng)判中，從而形成—個(gè)特有的相互感染的認(rèn)同空間。作品也因其在公共展覽環(huán)境中的展出，而具有了新的意義。

“紀(jì)念建軍三十周年展覽”就是這樣一個(gè)認(rèn)同空間，這里的展覽作品首先獲得了軍人們的首肯，帶著對(duì)畫中歷史的熟悉感，他們能夠輕易接受畫面中的歷史信息和價(jià)值論調(diào)。通過展覽、研討以及諸如《美術(shù)》雜志“答讀者問”等方式實(shí)現(xiàn)多樣傳播，作品觸發(fā)了具有共同經(jīng)歷或歷史背景的社會(huì)群體的集體記憶，審美的“通感”由此建立，崇高的英雄主義灌注人心。王盛烈是這種情感的生產(chǎn)者、營(yíng)造者，他亦未嘗不是首先被觸動(dòng)的人。王盛烈對(duì)那段歷史、那些英雄的解讀，也正代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)剛剛經(jīng)歷的革命歷史的反思和總結(jié)。

在1961年第5期《美術(shù)》雜志上，刊登了為中國(guó)歷史博物館創(chuàng)作歷史畫的十幾位油畫家三次座談會(huì)后的交流成果，其中即包括在革命受到挫折時(shí)期悲壯題材怎樣處理的問題。畫家們提出：“表現(xiàn)革命受挫折，是為突出革命者百折不回的堅(jiān)強(qiáng)斗志，也是從積極方面教育群眾、以革命前輩和先烈不畏艱難困苦的戰(zhàn)斗精神來鼓舞人的?！边@樣的創(chuàng)作思路代表了20世紀(jì)五六十年代革命題材美術(shù)創(chuàng)作的主流思想。美術(shù)家們通過畫筆創(chuàng)造了一幅幅反映當(dāng)代歷史觀的視覺圖景，所具有的社會(huì)意義不僅是回顧，更是對(duì)一種積極的價(jià)值觀的宣導(dǎo)。這不僅反映在作品的創(chuàng)作過程中，更需要在作品完成后通過展覽行為加以實(shí)現(xiàn)。