尼卡

一、“全景畫”式的敘事描寫

《子夜》以20世紀(jì)30年代半殖民地半封建的舊上海為背景，對當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)進(jìn)行了方方面面的描寫，從鄉(xiāng)村到都市、從底層民眾到英雄式的民族企業(yè)家，涵蓋各個(gè)階級(jí)、各個(gè)地域，具有現(xiàn)代小說所少有的“全景畫”式的特征。

一般說來，史詩型的長篇小說大都采用一種對生活作長河式的縱向描述的敘述方法，時(shí)空跨度大，而《子夜》則不同，它截取的是生活中的片段，并且故事的時(shí)間跨度只有兩個(gè)月，但在這有限的時(shí)間跨度內(nèi)卻展示了恢宏的規(guī)模和氣度。譬如《子夜》一共十九個(gè)章節(jié)，除第四章外，書中人物的活動(dòng)場景大都在上海展開。從黃浦外灘到南京路，從租界內(nèi)的高級(jí)洋房到閘北的絲廠，《子夜》的取景沒有局促在一街一巷，而是著眼于大規(guī)模、大跨度展開的都市空間。茅盾似乎沒有雨果那種在小說里為一座城市繪制一幅鳥瞰圖的興致，而是先簡潔地勾勒城市的輪廓，再將整幅圖景的內(nèi)部加以填充，宏觀地呈現(xiàn)總覽的圖景。如小說第九章的故事地點(diǎn)南京路，本是最能體現(xiàn)上海都市風(fēng)貌的繁華商業(yè)街，其間游樂場、大飯店鱗次櫛比，但小說里至多也只是閃現(xiàn)一下店鋪的名字（如跑馬廳和三大百貨公司）等，并沒有進(jìn)行具體的描寫。

此外，《子夜》中常見比喻和象征的寫作手法，這種運(yùn)用并非只為增加文本的藝術(shù)性，更在敘事層面有著重要的作用。因?yàn)楣适略谡w布局上求大、求全，單純地鋪陳細(xì)節(jié)就很難凸顯層次，所以就要以小見大，以一件具體的事情映射、暗喻一個(gè)時(shí)代的變化軌跡，帶給讀者強(qiáng)烈的縱深體驗(yàn)。如第一章寫吳老太爺受上海光怪陸離景觀的刺激腦充血而死，就是一個(gè)大的比喻、一則諷喻性寓言，它暗示了舊式市民和新時(shí)代的種種不可調(diào)和的矛盾與沖突，以及上海的繁華奢靡之下暗藏著腐朽與墮落。此處的故事情節(jié)并非是一個(gè)人物意外死亡那么簡單，它在作者筆下以偶然的形式表現(xiàn)，實(shí)則具有不可撼動(dòng)的必然性。據(jù)茅盾自己說，他最初的構(gòu)想就不僅僅是為了敘述幾個(gè)人物或幾個(gè)故事，而是想“大規(guī)模地描寫中國社會(huì)現(xiàn)象”，“使一九三○年動(dòng)蕩的中國得到全面的表現(xiàn)”。

二、全知的敘述視角

就整體而言，《子夜》的敘述者是第三人稱全知敘述者。作家以敘述者的身份直接敘述，既在人物之內(nèi)，又在人物之外，便于總攬全局，具有廣闊的藝術(shù)視野；同時(shí)，作者又與角色保持一定的距離，便于作理智的、客觀的敘述。

作為一部社會(huì)分析小說，《子夜》的敘述語言遵循著現(xiàn)實(shí)主義的法則，不帶主觀情感、冷靜地呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以便讓讀者自己去體味與定奪。但《子夜》的敘述者又確實(shí)是個(gè)肆意的介入者，時(shí)時(shí)進(jìn)入故事，指點(diǎn)干預(yù)。他的指點(diǎn)，可以歸納為這樣幾類。一是對人物的定性評(píng)價(jià)，如初次寫趙伯韜，說他是“公債場上的一位魔王”；寫為了躲避農(nóng)民的反抗、逃到上海的地主馮云卿，則更為直白地說他是“在成千成萬貧農(nóng)的枯骨上”“建筑起他飽暖荒淫的生活”。二是對事件性質(zhì)的評(píng)價(jià)，如第九章開頭寫在“五卅紀(jì)念節(jié)”這天，“上海的居民例如馮云卿這般人，固然忙著張羅款項(xiàng)過節(jié)，忙著仙人跳和鉆狗洞的勾當(dāng)，卻是另外有許多人忙著完全不同的事：五卅紀(jì)念示威運(yùn)動(dòng)！”這里“鉆狗洞”的馮云卿與“許多人”形成對比，帶有明顯的褒貶傾向。三是自由進(jìn)出人物的內(nèi)心，如吳蓀甫在辦益中公司時(shí)，小說中有這樣一段心理描寫：“他此時(shí)的感想可真是雜亂極了。但有一點(diǎn)是確定的，就是剛才勃發(fā)的站在民族工業(yè)立場的義憤，已經(jīng)漸漸在那里縮小，而個(gè)人利害的顧慮卻在漸漸擴(kuò)大，終至他的思想完全集中在這上面了?？刹皇抢钣裢ふf的中國工業(yè)基礎(chǔ)薄弱么？弱者終不免被吞并，企業(yè)界中亦復(fù)如此……吳蓀甫這么想著想著，范圍是愈縮愈小，心情是愈來愈暗淡了。”作者時(shí)而抽離人物，時(shí)而進(jìn)入人物的內(nèi)心，描寫他們的下意識(shí)和幻覺，增強(qiáng)了作品心理分析的色彩。

不過，雖然敘述者對故事有諸多干預(yù)，但在該把敘述的權(quán)利交給文本人物時(shí)，敘述者并不會(huì)出面干涉，這在第一章各色人物登場時(shí)就表現(xiàn)得很明顯。每個(gè)人物出場時(shí)，敘述者并非對其信息做面面俱到的介紹，而是只見其面、不知其名。如輪船局里的一位辦事員，出場時(shí)一直被寫作“瘦長子”，直到書中人物杜竹齋喊出他的名字，作者才以“福生”來稱呼他。小說對主人公吳蓀甫的介紹也采用了這樣的方法：從他出場被稱作“紫醬臉的人”，再到被福生稱為“三老爺”，最后被杜竹齋喊作“蓀甫”，才介紹到他的名字。

三、“網(wǎng)狀交叉式”的敘事結(jié)構(gòu)

《子夜》一書在敘事規(guī)模上追求宏大，但在時(shí)間跨度上很受局限，這就要求敘事空間必然要向立體縱深發(fā)展。線性的故事結(jié)構(gòu)（按照時(shí)間順序，故事從頭講到尾）很難達(dá)到全面反映時(shí)代的要求，于是作者最終選擇了“網(wǎng)狀交叉式”結(jié)構(gòu)來敘事。

全書共有五條線索，以吳蓀甫與趙伯韜的矛盾為中心，同時(shí)表現(xiàn)吳蓀甫與工人階級(jí)、農(nóng)民階級(jí)的矛盾等，幾條線索同時(shí)發(fā)展，各色人物紛紛登場，回環(huán)連鎖，構(gòu)成巨大的網(wǎng)，織出一幅時(shí)代圖景。這五條線索具體是：一、在發(fā)生公債危機(jī)部分，主要表現(xiàn)的是吳蓀甫與趙伯韜的矛盾，即民族資產(chǎn)階級(jí)與買辦階級(jí)的矛盾；二、在吳蓀甫等人興辦實(shí)業(yè)的過程中，則交織了吳蓀甫與朱吟秋等人的斗爭，這是民族資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的矛盾；三、吳蓀甫與裕華絲廠的工人發(fā)生沖突，是民族資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)的矛盾，這條線索雖然展開得并不充分，但沖突表現(xiàn)得很有張力；四、雙橋鎮(zhèn)的農(nóng)民暴動(dòng)使吳蓀甫在家鄉(xiāng)的產(chǎn)業(yè)受損，這是民族資產(chǎn)階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)的矛盾；最后，還有一條并不直露的線索，即吳蓀甫與家人（妻子和弟妹）之間的矛盾，這是資產(chǎn)階級(jí)封建性的體現(xiàn)。

五條線索各自交疊卻又各有所指，既獨(dú)立發(fā)展又互相交錯(cuò)，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)一切顯見的社會(huì)矛盾，從各個(gè)層面揭示了中國半殖民地半封建社會(huì)的典型環(huán)境；同時(shí)，既有利于多側(cè)面地展現(xiàn)人物的多重性格，又便于提示生活中各種矛盾的內(nèi)在聯(lián)系和相互影響，顯示出作者高超的結(jié)構(gòu)藝術(shù)才能，以及“寫大時(shí)代”、寫“全般社會(huì)”的藝術(shù)追求。