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        鋼琴組曲《南國印象》的主題發(fā)展手法

        2021-09-24 12:01:48王靖茹
        文藝生活·下旬刊 2021年8期
        關(guān)鍵詞:全曲調(diào)性聲部

        王靖茹

        (安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院,安徽 蕪湖241000)

        一、引言

        《南國印象》是朱踐耳先生晚期創(chuàng)作的代表作品之一,創(chuàng)作于1992年,整部組曲由五個(gè)樂章組成,各樂章采用對不同少數(shù)民族地方民歌旋律的改編創(chuàng)造,展示出作曲家對傳統(tǒng)音樂的喜愛及對少數(shù)民族音樂的熱情的熱愛,五個(gè)樂章形象鮮明、性格獨(dú)特,音樂色彩豐富、生活氣息濃郁。如第一首《花之舞》體裁是舞曲,第二首《哄娃娃調(diào)》體裁搖籃曲,第三首《童嬉》體裁是諧謔曲,第四首《情歌》體裁是歌曲,第五首《阿哩哩》體裁是舞曲。

        上述不同體裁形式的結(jié)合豐富了組曲的內(nèi)容,并將作品的新穎性和創(chuàng)造性更好地體現(xiàn)出來。

        其中《花之舞》、《哄娃娃調(diào)》、《阿哩哩》這三首鋼琴曲為變奏結(jié)構(gòu),作曲家在創(chuàng)作中將傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代作曲技法相融合,運(yùn)用非三度疊置和調(diào)性復(fù)合等色彩性的處理等,這些現(xiàn)代作曲技法的大量運(yùn)用使得朱踐耳的作品更具新穎性,如學(xué)者石磊在《向民民樂五重奏<古典印象>的變奏技法》中指出:“傳統(tǒng)與現(xiàn)代,兩者之間本就不是一對不可調(diào)和的對立物,其往往代表了事物的兩個(gè)方面,即‘傳統(tǒng)可以對立現(xiàn)代’,而‘現(xiàn)代’又使‘傳統(tǒng)’得以延續(xù)’,傳統(tǒng)和現(xiàn)代相互影響、相互交融,在彼此中不斷發(fā)展”。傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂相互依托,相互發(fā)展?,F(xiàn)代音樂在傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中更具新穎,而傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代音樂的發(fā)展中更加具有生機(jī)與活力,更能創(chuàng)造出不同的色彩。

        二、《南國印象》主題發(fā)展手法

        組曲是作曲家創(chuàng)作中較為常見的一種曲式結(jié)構(gòu),鋼琴組曲《南國印象》由五個(gè)組曲組成,朱踐耳先生對少數(shù)民族音樂的處理有著他獨(dú)特的手法,體現(xiàn)在他對民族性、音樂主題旋律、調(diào)式調(diào)性等多方面的處理,都體現(xiàn)出他對傳統(tǒng)音樂元素的再運(yùn)用。

        (一)《花之舞》

        1.全曲概述

        全曲由主題及五次變奏組成,主題(1-8小節(jié))在g羽調(diào)式上,主題與第一變奏(21-27小節(jié))經(jīng)過了間奏,調(diào)式轉(zhuǎn)到a羽調(diào),第二次變奏在34小節(jié)結(jié)束,第三變奏(35-42)轉(zhuǎn)到C羽調(diào),第四次變奏(43-50)和第三次變奏是一個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),經(jīng)過間奏(51-58小節(jié))向下大二度轉(zhuǎn)到bB羽調(diào)上,最后一次變奏(59-68小節(jié))調(diào)回歸到主題調(diào)g羽上,有再現(xiàn)的意味。最后的69-77小節(jié)作為尾聲結(jié)束。

        2.線性進(jìn)行

        線性進(jìn)行是不同聲部橫向線條多層織體的音樂流動(dòng)。在音樂旋律的運(yùn)動(dòng)中更加注重多聲線條的結(jié)合,從而出現(xiàn)各種變化。作曲家在作品中大量運(yùn)用線性進(jìn)行的手法,使作品音樂線條的流動(dòng)更加富有創(chuàng)新性。

        (二)《哄娃娃調(diào)》

        《哄娃娃調(diào)》是一部曲式結(jié)構(gòu),全曲由三句組成,主題(1-4、5-11小節(jié))、a1(12-14、15-20小節(jié))和a2(21-26小節(jié)),整首曲子都在bD宮六聲調(diào)式上進(jìn)行,由主題句和兩次變奏句組成,第二次變奏與第一次變奏改變較大,在第一次變奏的基礎(chǔ)上,使用音程不協(xié)和的音響效果,使得音程的創(chuàng)作更加富有新意,有力地推動(dòng)了樂曲情緒的發(fā)展。

        (三)《童嬉》

        鋼琴曲《情歌》是根據(jù)少數(shù)民族民歌旋律創(chuàng)作而成,其中整首曲子旋律的節(jié)奏型十分符合民族特色,充分的顯示出創(chuàng)作特點(diǎn)。這是一首三部曲式,全曲除引子外,由呈示部、中部、再現(xiàn)部組成,引子9小節(jié),呈示部主題為d商調(diào)式,經(jīng)過30-43小節(jié)的連接,進(jìn)入A1段,調(diào)性轉(zhuǎn)到bB宮,經(jīng)過58-61小節(jié)的連接到B段,調(diào)性轉(zhuǎn)到D宮,經(jīng)過兩個(gè)小節(jié)79-80的連接,81小節(jié)開始曲子進(jìn)入中部,調(diào)性轉(zhuǎn)到D羽調(diào),經(jīng)過102-117小節(jié)的連接,到再現(xiàn)部,調(diào)性回到D羽調(diào)。

        1.核心動(dòng)機(jī)

        引子是由幾個(gè)等音階疊置的和弦組成,由D、bE、bA、A組成,它是全曲的核心動(dòng)機(jī),采用分解和弦附加音形式。整個(gè)樂章的伴奏織體都是圍繞這個(gè)核心的和聲材料展開的,它以各種形式組合成為整個(gè)樂曲的和聲材料貫穿全曲。

        2.和弦結(jié)構(gòu)

        (1)調(diào)性復(fù)合?!罢{(diào)性復(fù)合即多調(diào)性,由兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同調(diào)性作縱向重疊構(gòu)成,其中,兩個(gè)調(diào)性的復(fù)合,一般稱為雙調(diào)性”。調(diào)性的復(fù)合運(yùn)用在呈示部中第二個(gè)樂段A1段中,這一樂段的旋律聲部是D商調(diào),左手織體聲部為C商調(diào),兩個(gè)調(diào)性形成明顯對比,構(gòu)成調(diào)性復(fù)合。

        (2)無調(diào)性。中部采用了新的音樂材料,在旋律上轉(zhuǎn)為D羽調(diào),左手伴奏織體材料改為連續(xù)進(jìn)行的音程,其和聲功能關(guān)系被弱化,調(diào)性功能模糊,視為無調(diào)性結(jié)構(gòu)。

        作曲家在作品中使用較多的現(xiàn)代技法進(jìn)行創(chuàng)作,如調(diào)性復(fù)合、無調(diào)性等手法,并用旋律材料進(jìn)行多次的改編創(chuàng)作,旋律的五聲音調(diào)濃郁,和聲織體新穎,首部與中部的旋律都是五聲性旋律,呈示部采用了引子部分核心動(dòng)機(jī)的材料,而中部則有增四、減五度的音響效果,在聽覺效果上形成明顯的對比。

        (四)《情歌》

        全曲由四句組成,都在bE宮調(diào)上進(jìn)行,主題旋律在高低聲部之間來回轉(zhuǎn)換。這首樂曲節(jié)奏自由,裝飾音較多,篇幅短小精煉。

        (五)《阿哩哩》

        全曲為旋律裝飾性變奏曲,對主題進(jìn)行了五次裝飾變奏,全曲包括引子、主題及五次變奏,主題17-26小節(jié)在G宮調(diào)上,經(jīng)過27-30小節(jié)的連接,第一變奏31-41小節(jié)在E羽調(diào)上,經(jīng)過42-44小節(jié)的連接,第二次變奏45-54小節(jié)在F宮調(diào)上,中間經(jīng)過6小節(jié)的連接,第三次變奏61-70小節(jié)在bD宮調(diào)上,第四次變奏71-83小節(jié)在bG宮上,第五次變奏從F宮-bA宮-G宮調(diào)上結(jié)束。104-121為尾聲。

        調(diào)性復(fù)合作為現(xiàn)代作曲技法中重要的和聲語言之一,該技法的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)的調(diào)性音樂結(jié)構(gòu),使音樂創(chuàng)作更富有色彩性。

        三、《南國印象》變奏發(fā)展手法

        (一)《花之舞》變奏手法

        鋼琴曲《花之舞》是一首變奏曲結(jié)構(gòu),音樂旋律根據(jù)民歌《好花紅》改編創(chuàng)作,在《好花紅》民歌的基礎(chǔ)上增添了裝飾音變奏等創(chuàng)作手法,形成裝飾性變奏,新的創(chuàng)作手法賦予了新的音樂語言。

        11-14小節(jié)在1-5小節(jié)的基礎(chǔ)上經(jīng)過旋律的裝飾性變奏,聲部加厚,同時(shí)使用新的伴奏織體,節(jié)奏更為緊促,從而對比性更為明顯。左手伴奏以連續(xù)五度為主,伴奏織體豐富,通過倚音來實(shí)現(xiàn)變奏形式,增加了旋律的色彩性,使創(chuàng)作富有個(gè)性。

        (二)《哄娃娃調(diào)》變奏手法

        鋼琴曲《哄娃娃調(diào)》是根據(jù)佤族民歌《搖籃曲》改編而成。整首曲子簡短精煉,內(nèi)容豐富,具有較強(qiáng)的佤族風(fēng)格。朱踐耳在創(chuàng)作時(shí),對原曲進(jìn)行了較為豐富的創(chuàng)作,加入了變奏手法以便表達(dá)不同的音響效果。

        1.在旋律方面的變奏

        12-13小節(jié)的第一次變奏旋律在1-4小節(jié)主題旋律的基礎(chǔ)上向下移了八度,在第二次變奏中,作曲家將主題的兩個(gè)樂句減縮為一個(gè)樂句,左手的伴奏織體相較于主題而言也有了明顯的改變。

        2.在和聲方面的變奏

        全曲由五句組成。第一句由連續(xù)的純四度組成,第二句由純四度和大三度交替組成,第三句由增四度和減五度交替進(jìn)行,第四句由純四度組成,最后一句的伴奏部分由平行進(jìn)行的純五度組成。由此可以看出,每一句和聲結(jié)構(gòu)都采用了不同的形式進(jìn)行,第二句和第三句的和聲音響顯得更為緊湊和復(fù)雜,形成了明顯的對比,有力地推動(dòng)了樂曲情緒的發(fā)展。

        (三)《情歌》變奏手法

        1.全音階

        是一種人工六聲音階,每個(gè)相鄰的音相差大二度,作為回避傳統(tǒng)大小調(diào)、無調(diào)性的創(chuàng)作手法。如學(xué)者石磊在文中指出:“一些全音階和聲盡管在形態(tài)上仍與傳統(tǒng)和聲領(lǐng)域的某些變和弦相似,但其用法已經(jīng)脫離了調(diào)性和聲語境,消除了傳統(tǒng)和聲的痕跡”。見譜例1《情歌》的第2、3小節(jié),左手伴奏的最低聲部中,相鄰聲部相差大二度,從而產(chǎn)生新的音響效果。

        譜例1:

        2.平行進(jìn)行

        平行進(jìn)行是一種常見的和聲進(jìn)行,在平行進(jìn)行中,不再局限于平行三、六度的音程,可采用任何和聲音程與任何和弦結(jié)構(gòu)。該曲中四度結(jié)構(gòu)和弦的平行進(jìn)行,在沿用傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的同時(shí)又打破了傳統(tǒng)和聲的連接規(guī)則,更加注重聲部的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。

        (四)《阿哩哩》變奏手法

        鋼琴曲《阿哩哩》是在民歌旋律的基礎(chǔ)上編創(chuàng)的,在曲子中對民歌旋律進(jìn)行了各種變化,以及對調(diào)式、調(diào)性也進(jìn)行了改編,豐富了和聲和旋律內(nèi)容,使樂曲別有一番滋味。

        18-20小節(jié)變奏后的節(jié)奏比5-8小節(jié)的節(jié)奏更加緊促,音符也更加豐富,音樂織體加厚,使得音響效果更加緊湊和豐富。

        第一變奏與主題段相比在旋律聲部的下方又附加了一個(gè)聲部,音響效果顯得更加豐富;第二變奏旋律在最高聲部,音響聽起來更加緊張;第四變奏和前三次明顯不同,采用同音反復(fù)的形式,引子部分的音樂出現(xiàn)在最后一次變奏中。

        作曲家將少數(shù)民歌風(fēng)格與作曲技法相融合,更好的體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作水平。

        四、結(jié)語

        通過對《南國印象》主題發(fā)展手法分析,對少數(shù)民族旋律的改編創(chuàng)作,可以看出朱踐耳先生在創(chuàng)作中大量運(yùn)用現(xiàn)代技法,如調(diào)性模糊、調(diào)性復(fù)合、變奏等,將中國傳統(tǒng)民族因素與西方作曲技法相融合,既體現(xiàn)出民族性又體現(xiàn)出時(shí)代性,無論在創(chuàng)作技法還是創(chuàng)作思維上都體現(xiàn)了朱踐耳獨(dú)一無二的創(chuàng)造性。

        在全球化日益發(fā)展的今天,無論是哪種文化都不能獨(dú)自發(fā)展,都不能與外界失去聯(lián)系。當(dāng)西方文化剛在我國盛行時(shí),我們就一味推崇西方音樂文化,而忽略我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展,在當(dāng)下,我們必須意識到我國五千年來傳統(tǒng)文化的博大精深,中國音樂想要繁榮發(fā)展,要將時(shí)代性和民族性相結(jié)合,既要緊跟潮流又要不斷發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化,使我們民族文化不斷發(fā)展壯大,得到真正的弘揚(yáng)。

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