王靖茹

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

一、引言

《南國印象》是朱踐耳先生晚期創(chuàng)作的代表作品之一，創(chuàng)作于1992年，整部組曲由五個(gè)樂章組成，各樂章采用對不同少數(shù)民族地方民歌旋律的改編創(chuàng)造，展示出作曲家對傳統(tǒng)音樂的喜愛及對少數(shù)民族音樂的熱情的熱愛，五個(gè)樂章形象鮮明、性格獨(dú)特，音樂色彩豐富、生活氣息濃郁。如第一首《花之舞》體裁是舞曲，第二首《哄娃娃調(diào)》體裁搖籃曲,第三首《童嬉》體裁是諧謔曲，第四首《情歌》體裁是歌曲，第五首《阿哩哩》體裁是舞曲。

上述不同體裁形式的結(jié)合豐富了組曲的內(nèi)容，并將作品的新穎性和創(chuàng)造性更好地體現(xiàn)出來。

其中《花之舞》、《哄娃娃調(diào)》、《阿哩哩》這三首鋼琴曲為變奏結(jié)構(gòu)，作曲家在創(chuàng)作中將傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代作曲技法相融合，運(yùn)用非三度疊置和調(diào)性復(fù)合等色彩性的處理等，這些現(xiàn)代作曲技法的大量運(yùn)用使得朱踐耳的作品更具新穎性，如學(xué)者石磊在《向民民樂五重奏<古典印象>的變奏技法》中指出：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代，兩者之間本就不是一對不可調(diào)和的對立物，其往往代表了事物的兩個(gè)方面，即‘傳統(tǒng)可以對立現(xiàn)代’，而‘現(xiàn)代’又使‘傳統(tǒng)’得以延續(xù)’，傳統(tǒng)和現(xiàn)代相互影響、相互交融，在彼此中不斷發(fā)展”。傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂相互依托，相互發(fā)展?，F(xiàn)代音樂在傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中更具新穎，而傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代音樂的發(fā)展中更加具有生機(jī)與活力，更能創(chuàng)造出不同的色彩。

二、《南國印象》主題發(fā)展手法

組曲是作曲家創(chuàng)作中較為常見的一種曲式結(jié)構(gòu)，鋼琴組曲《南國印象》由五個(gè)組曲組成，朱踐耳先生對少數(shù)民族音樂的處理有著他獨(dú)特的手法，體現(xiàn)在他對民族性、音樂主題旋律、調(diào)式調(diào)性等多方面的處理，都體現(xiàn)出他對傳統(tǒng)音樂元素的再運(yùn)用。

（一）《花之舞》

1.全曲概述

全曲由主題及五次變奏組成，主題（1-8小節(jié)）在g羽調(diào)式上，主題與第一變奏（21-27小節(jié)）經(jīng)過了間奏，調(diào)式轉(zhuǎn)到a羽調(diào)，第二次變奏在34小節(jié)結(jié)束，第三變奏（35-42）轉(zhuǎn)到C羽調(diào)，第四次變奏（43-50）和第三次變奏是一個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)過間奏（51-58小節(jié)）向下大二度轉(zhuǎn)到bB羽調(diào)上，最后一次變奏（59-68小節(jié)）調(diào)回歸到主題調(diào)g羽上，有再現(xiàn)的意味。最后的69-77小節(jié)作為尾聲結(jié)束。

2.線性進(jìn)行

線性進(jìn)行是不同聲部橫向線條多層織體的音樂流動(dòng)。在音樂旋律的運(yùn)動(dòng)中更加注重多聲線條的結(jié)合，從而出現(xiàn)各種變化。作曲家在作品中大量運(yùn)用線性進(jìn)行的手法，使作品音樂線條的流動(dòng)更加富有創(chuàng)新性。

（二）《哄娃娃調(diào)》

《哄娃娃調(diào)》是一部曲式結(jié)構(gòu)，全曲由三句組成，主題（1-4、5-11小節(jié)）、a1（12-14、15-20小節(jié)）和a2（21-26小節(jié)），整首曲子都在bD宮六聲調(diào)式上進(jìn)行，由主題句和兩次變奏句組成，第二次變奏與第一次變奏改變較大，在第一次變奏的基礎(chǔ)上，使用音程不協(xié)和的音響效果，使得音程的創(chuàng)作更加富有新意，有力地推動(dòng)了樂曲情緒的發(fā)展。

（三）《童嬉》

鋼琴曲《情歌》是根據(jù)少數(shù)民族民歌旋律創(chuàng)作而成，其中整首曲子旋律的節(jié)奏型十分符合民族特色，充分的顯示出創(chuàng)作特點(diǎn)。這是一首三部曲式,全曲除引子外，由呈示部、中部、再現(xiàn)部組成，引子9小節(jié)，呈示部主題為d商調(diào)式，經(jīng)過30-43小節(jié)的連接，進(jìn)入A1段，調(diào)性轉(zhuǎn)到bB宮，經(jīng)過58-61小節(jié)的連接到B段，調(diào)性轉(zhuǎn)到D宮，經(jīng)過兩個(gè)小節(jié)79-80的連接，81小節(jié)開始曲子進(jìn)入中部，調(diào)性轉(zhuǎn)到D羽調(diào)，經(jīng)過102-117小節(jié)的連接，到再現(xiàn)部，調(diào)性回到D羽調(diào)。

1.核心動(dòng)機(jī)

引子是由幾個(gè)等音階疊置的和弦組成，由D、bE、bA、A組成，它是全曲的核心動(dòng)機(jī)，采用分解和弦附加音形式。整個(gè)樂章的伴奏織體都是圍繞這個(gè)核心的和聲材料展開的,它以各種形式組合成為整個(gè)樂曲的和聲材料貫穿全曲。

2.和弦結(jié)構(gòu)

（1）調(diào)性復(fù)合?！罢{(diào)性復(fù)合即多調(diào)性，由兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同調(diào)性作縱向重疊構(gòu)成，其中，兩個(gè)調(diào)性的復(fù)合，一般稱為雙調(diào)性”。調(diào)性的復(fù)合運(yùn)用在呈示部中第二個(gè)樂段A1段中，這一樂段的旋律聲部是D商調(diào),左手織體聲部為C商調(diào),兩個(gè)調(diào)性形成明顯對比，構(gòu)成調(diào)性復(fù)合。

（2）無調(diào)性。中部采用了新的音樂材料，在旋律上轉(zhuǎn)為D羽調(diào)，左手伴奏織體材料改為連續(xù)進(jìn)行的音程，其和聲功能關(guān)系被弱化，調(diào)性功能模糊，視為無調(diào)性結(jié)構(gòu)。

作曲家在作品中使用較多的現(xiàn)代技法進(jìn)行創(chuàng)作，如調(diào)性復(fù)合、無調(diào)性等手法，并用旋律材料進(jìn)行多次的改編創(chuàng)作，旋律的五聲音調(diào)濃郁，和聲織體新穎，首部與中部的旋律都是五聲性旋律，呈示部采用了引子部分核心動(dòng)機(jī)的材料，而中部則有增四、減五度的音響效果，在聽覺效果上形成明顯的對比。

（四）《情歌》

全曲由四句組成，都在bE宮調(diào)上進(jìn)行，主題旋律在高低聲部之間來回轉(zhuǎn)換。這首樂曲節(jié)奏自由，裝飾音較多，篇幅短小精煉。

（五）《阿哩哩》

全曲為旋律裝飾性變奏曲，對主題進(jìn)行了五次裝飾變奏,全曲包括引子、主題及五次變奏,主題17-26小節(jié)在G宮調(diào)上，經(jīng)過27-30小節(jié)的連接，第一變奏31-41小節(jié)在E羽調(diào)上，經(jīng)過42-44小節(jié)的連接，第二次變奏45-54小節(jié)在F宮調(diào)上，中間經(jīng)過6小節(jié)的連接，第三次變奏61-70小節(jié)在bD宮調(diào)上，第四次變奏71-83小節(jié)在bG宮上，第五次變奏從F宮-bA宮-G宮調(diào)上結(jié)束。104-121為尾聲。

調(diào)性復(fù)合作為現(xiàn)代作曲技法中重要的和聲語言之一，該技法的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)的調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)，使音樂創(chuàng)作更富有色彩性。

三、《南國印象》變奏發(fā)展手法

（一）《花之舞》變奏手法

鋼琴曲《花之舞》是一首變奏曲結(jié)構(gòu)，音樂旋律根據(jù)民歌《好花紅》改編創(chuàng)作，在《好花紅》民歌的基礎(chǔ)上增添了裝飾音變奏等創(chuàng)作手法，形成裝飾性變奏，新的創(chuàng)作手法賦予了新的音樂語言。

11-14小節(jié)在1-5小節(jié)的基礎(chǔ)上經(jīng)過旋律的裝飾性變奏，聲部加厚，同時(shí)使用新的伴奏織體，節(jié)奏更為緊促，從而對比性更為明顯。左手伴奏以連續(xù)五度為主，伴奏織體豐富，通過倚音來實(shí)現(xiàn)變奏形式，增加了旋律的色彩性，使創(chuàng)作富有個(gè)性。

（二）《哄娃娃調(diào)》變奏手法

鋼琴曲《哄娃娃調(diào)》是根據(jù)佤族民歌《搖籃曲》改編而成。整首曲子簡短精煉，內(nèi)容豐富，具有較強(qiáng)的佤族風(fēng)格。朱踐耳在創(chuàng)作時(shí)，對原曲進(jìn)行了較為豐富的創(chuàng)作，加入了變奏手法以便表達(dá)不同的音響效果。

1.在旋律方面的變奏

12-13小節(jié)的第一次變奏旋律在1-4小節(jié)主題旋律的基礎(chǔ)上向下移了八度，在第二次變奏中，作曲家將主題的兩個(gè)樂句減縮為一個(gè)樂句，左手的伴奏織體相較于主題而言也有了明顯的改變。

2.在和聲方面的變奏

全曲由五句組成。第一句由連續(xù)的純四度組成，第二句由純四度和大三度交替組成，第三句由增四度和減五度交替進(jìn)行，第四句由純四度組成，最后一句的伴奏部分由平行進(jìn)行的純五度組成。由此可以看出，每一句和聲結(jié)構(gòu)都采用了不同的形式進(jìn)行，第二句和第三句的和聲音響顯得更為緊湊和復(fù)雜，形成了明顯的對比，有力地推動(dòng)了樂曲情緒的發(fā)展。

（三）《情歌》變奏手法

1.全音階

是一種人工六聲音階，每個(gè)相鄰的音相差大二度，作為回避傳統(tǒng)大小調(diào)、無調(diào)性的創(chuàng)作手法。如學(xué)者石磊在文中指出：“一些全音階和聲盡管在形態(tài)上仍與傳統(tǒng)和聲領(lǐng)域的某些變和弦相似，但其用法已經(jīng)脫離了調(diào)性和聲語境，消除了傳統(tǒng)和聲的痕跡”。見譜例1《情歌》的第2、3小節(jié)，左手伴奏的最低聲部中，相鄰聲部相差大二度，從而產(chǎn)生新的音響效果。

譜例1：

2.平行進(jìn)行

平行進(jìn)行是一種常見的和聲進(jìn)行，在平行進(jìn)行中,不再局限于平行三、六度的音程,可采用任何和聲音程與任何和弦結(jié)構(gòu)。該曲中四度結(jié)構(gòu)和弦的平行進(jìn)行，在沿用傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的同時(shí)又打破了傳統(tǒng)和聲的連接規(guī)則，更加注重聲部的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。

（四）《阿哩哩》變奏手法

鋼琴曲《阿哩哩》是在民歌旋律的基礎(chǔ)上編創(chuàng)的，在曲子中對民歌旋律進(jìn)行了各種變化，以及對調(diào)式、調(diào)性也進(jìn)行了改編，豐富了和聲和旋律內(nèi)容，使樂曲別有一番滋味。

18-20小節(jié)變奏后的節(jié)奏比5-8小節(jié)的節(jié)奏更加緊促，音符也更加豐富，音樂織體加厚，使得音響效果更加緊湊和豐富。

第一變奏與主題段相比在旋律聲部的下方又附加了一個(gè)聲部，音響效果顯得更加豐富；第二變奏旋律在最高聲部，音響聽起來更加緊張；第四變奏和前三次明顯不同，采用同音反復(fù)的形式，引子部分的音樂出現(xiàn)在最后一次變奏中。

作曲家將少數(shù)民歌風(fēng)格與作曲技法相融合，更好的體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作水平。

四、結(jié)語

通過對《南國印象》主題發(fā)展手法分析，對少數(shù)民族旋律的改編創(chuàng)作，可以看出朱踐耳先生在創(chuàng)作中大量運(yùn)用現(xiàn)代技法，如調(diào)性模糊、調(diào)性復(fù)合、變奏等，將中國傳統(tǒng)民族因素與西方作曲技法相融合，既體現(xiàn)出民族性又體現(xiàn)出時(shí)代性，無論在創(chuàng)作技法還是創(chuàng)作思維上都體現(xiàn)了朱踐耳獨(dú)一無二的創(chuàng)造性。

在全球化日益發(fā)展的今天，無論是哪種文化都不能獨(dú)自發(fā)展，都不能與外界失去聯(lián)系。當(dāng)西方文化剛在我國盛行時(shí)，我們就一味推崇西方音樂文化，而忽略我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，在當(dāng)下，我們必須意識到我國五千年來傳統(tǒng)文化的博大精深，中國音樂想要繁榮發(fā)展，要將時(shí)代性和民族性相結(jié)合，既要緊跟潮流又要不斷發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，使我們民族文化不斷發(fā)展壯大，得到真正的弘揚(yáng)。