馬敏

【摘要】 甬劇“七十二小戲”作為甬劇傳統(tǒng)劇目的早期代表作，具有濃郁的地方特色，它以草根性、現(xiàn)實(shí)性和娛樂性的特質(zhì)，真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛癖姷纳顮顟B(tài)和社會(huì)風(fēng)貌。從甬劇“七十二小戲”發(fā)展的歷史淵源、民間品格和在當(dāng)下的傳承、發(fā)展與思考三個(gè)方面入手，指出恢復(fù)和保護(hù)甬劇傳統(tǒng)小戲?qū)τ诋?dāng)下繁榮和發(fā)展甬劇藝術(shù)的重要意義。

【關(guān)鍵詞】 甬劇;七十二小戲;民間品格

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）34-0090-02

甬劇是用寧波地區(qū)方言演唱的戲曲劇種，最早在寧波及附近地區(qū)演唱，當(dāng)時(shí)稱“串客”。1880年到上海演出后改稱“寧波灘簧”。后經(jīng)過“四明文戲”和“改良甬劇”時(shí)期，1950年正式定名為“甬劇”。[1]

初期發(fā)展階段，甬劇經(jīng)常演出的劇目主要是傳統(tǒng)的“七十二小戲”，這是甬劇傳統(tǒng)劇目的早期形態(tài)，是甬劇起步階段的代表作。從歷史角度看，甬劇和全國大多數(shù)戲曲劇種一樣，是從小戲發(fā)展而來?？梢哉f“七十二小戲”是甬劇的前身，體現(xiàn)了寧波地區(qū)代表性劇種的原始風(fēng)貌和民間品格，是甬劇后來形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的重要母體。

一、甬劇“七十二小戲”發(fā)展的歷史淵源

甬劇發(fā)源于浙東農(nóng)村一帶，它的前身是 “田頭山歌”“對山歌”“馬燈調(diào)”“船燈調(diào)”等民歌小調(diào)，后又與“唱新聞”“四明南詞”等說唱藝術(shù)融合發(fā)展。[2]在這一演變進(jìn)程中，自然而然地融入了許多民歌和說唱的藝術(shù)特色，為后來灘簧小戲的成型奠定了基礎(chǔ)。

“串客”進(jìn)入上海之后，大量的市民階層和四十萬“寧波幫”人士成了甬灘的主要觀眾。在“寧波灘簧”時(shí)期，“七十二小戲”仍是主要上演劇目。而后隨著中國革命從舊民主主義到新民主主義的轉(zhuǎn)變，以小市民為主的觀眾又有了新的要求。甬灘在“四明文戲”和“改良甬劇”時(shí)期推出了一系列灘簧大戲、西裝旗袍戲、清裝戲等新劇目，得到了迅速發(fā)展和繁榮，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

但在1945年以后，甬灘日趨衰落，觀眾也逐漸流失。直到新中國成立后，在黨和政府的關(guān)懷領(lǐng)導(dǎo)下，甬劇重獲新生。甬劇藝人整理改編傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了一批適應(yīng)時(shí)代要求的新劇目。然而由于傳統(tǒng)小戲大多未經(jīng)文字記錄，而由老藝人口傳身授為主，“七十二小戲”中的許多劇目已經(jīng)失傳，留存下來的小部分劇目，經(jīng)過傳承保護(hù)和整理改編，至今仍活躍在新時(shí)期的舞臺上。

二、甬劇“七十二小戲”的民間品格

“七十二小戲”又稱作“二小、三小戲”，以角色行當(dāng)劃分，基本可以分為三類：以小生小旦為主的“清客戲”，如《拔蘭花》《打窗樓》《游碼頭》;以小丑小旦為主的“草花戲”，如《扒垃圾》《賣草囤》《后磨豆腐》;以及角色較多的“眾家戲”，如《大鬧花燈》《大捉五通》《拜三官》。劇目多以表現(xiàn)男女戀情，抨擊封建禮教，描述底層人民生活，揭露封建統(tǒng)治階級的腐朽為主要內(nèi)容。這些劇目適應(yīng)了當(dāng)時(shí)底層百姓和城市小市民的社會(huì)心理和審美要求，造就了傳統(tǒng)小戲在劇目內(nèi)容和表演形態(tài)上的鮮明特色，形成了這類演出劇目的民間品格，表現(xiàn)出草根性、現(xiàn)實(shí)性、娛樂性的特質(zhì)。

（一）草根性。關(guān)于甬劇的草根性，曾經(jīng)有這樣一種說法：一個(gè)家庭里先生喜歡看京戲（京?。矚g看紹興戲（越?。瑐蛉藙t喜歡看灘簧（甬?。?。由此可見，甬劇的基本觀眾是最底層的勞動(dòng)人民。[3]勞動(dòng)群眾是傳統(tǒng)小戲真正的創(chuàng)作者和觀賞者，小戲來源于生活，有著深厚的群眾基礎(chǔ)。傳統(tǒng)小戲通常是從人們最為熟知的日常生活和體驗(yàn)最多的勞動(dòng)場景中提煉創(chuàng)作素材，構(gòu)筑簡單生動(dòng)的情節(jié)，塑造接地氣的人物形象，講述耳熟能詳?shù)墓适拢源藖矸从呈狼榘賾B(tài)。[4]

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的提高，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層的價(jià)值觀開始注重人性的解放和個(gè)性的張揚(yáng)，這一點(diǎn)在戲曲舞臺上有著最直觀的體現(xiàn)。“七十二小戲”最常見的主題是反映男女愛情、反對封建禮教。著名戲曲研究者洛地先生曾用“趕時(shí)髦的小女子偷私情”評價(jià)寧波灘簧，“偷私情”一詞正表現(xiàn)出灘簧小戲中追求婚姻自主、大膽叛逆的反抗精神。

甬劇舞臺上常演不衰的經(jīng)典小戲《拔蘭花》就是一出講述男女情愛的劇目，劇中被迫分離的男女主人公，大膽地?cái)y手遠(yuǎn)走高飛，展現(xiàn)出反抗包辦婚姻、反對封建迷信的決心;又如《雙投河》中，命運(yùn)多舛的寡婦與生活窮困的鰥夫主動(dòng)結(jié)合，控訴了童養(yǎng)媳這一社會(huì)惡習(xí)，表現(xiàn)了追求婚姻自由的精神。這種根植于民間，體現(xiàn)出人民性和民主性的草根性，具有鮮明反正統(tǒng)色彩，正是甬劇傳統(tǒng)小戲重要的民間品格之一。

（二）現(xiàn)實(shí)性。“七十二小戲”的現(xiàn)實(shí)性主要體現(xiàn)在兩方面。一方面是題材的選擇：故事注重時(shí)代性、生活性，多選擇現(xiàn)當(dāng)代故事，不演帝王將相，不取神話傳奇，不言怪力亂神，少見才子佳人。劇目的主人公都是底層百姓，《扒垃圾》中是長工和女傭，《雙投河》中是窮書生和童養(yǎng)媳，《康王廟》中的舅甥都是種田人。從甬劇的發(fā)展歷史來看，編演現(xiàn)實(shí)主義題材的劇目作為一種傳統(tǒng)延續(xù)至今，“改良甬劇”時(shí)期的西裝旗袍戲大多直接取材于都市生活，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級和城市小市民的生活情趣或不幸遭遇;新中國成立后，甬劇團(tuán)曾排演了上百個(gè)反映現(xiàn)代生活的劇目;[5]中華人民共和國成立后，謝枋、蘇立聲等人新創(chuàng)作的一批甬劇小戲同樣直接從人民群眾的生活中汲取創(chuàng)作素材，表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神風(fēng)貌。

另一方面則體現(xiàn)在表演形態(tài)上：表演上仿照生活，沒有或很少程式性的動(dòng)作，唱詞語言通俗化、鄉(xiāng)土化、大眾化，沒有艱澀難懂之處。早期的甬灘小戲基本反映的是普通民眾的日常生活，在表演時(shí)只需按照生活本來的面貌去演，具有濃厚的生活氣息。[6]這種貼近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，在反映現(xiàn)當(dāng)代生活時(shí)更具優(yōu)勢，更容易感染人、打動(dòng)人，也更易與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴。

（三）娛樂性。戲曲本就是一種雅俗共賞、寓教于樂的藝術(shù)，李漁在《閑情偶寄》中提出了“重機(jī)趣”的觀點(diǎn)，要求在創(chuàng)作時(shí)講究幽默感和趣味性，以起到娛樂大眾的作用。

表演上具有喜劇風(fēng)格，是傳統(tǒng)小戲的共性，而追求喜劇性和娛樂性，丑角的作用就顯得尤為突出。戲諺有云“無丑不成戲”，“七十二小戲”中的“草花戲”就是以小丑和小旦為主演，以調(diào)笑的故事情節(jié)、幽默詼諧的寧波方言、不拘一格的表演手法，表現(xiàn)滑稽有趣的行為，或是諷刺不公平的社會(huì)現(xiàn)象。在“草花戲”《扒垃圾》中，小丑是長工，小旦是地主家的女傭，兩人有一段對話與劇情并無緊密關(guān)聯(lián)，但極富情趣，長工出題，女傭猜謎，謎面都是生活勞動(dòng)場面，謎底則是與寧波方言諧音的地名，比如“一張眠床嘸人困”是“孔浦（空鋪）”，“一張眠床會(huì)結(jié)冰”是“浦東（鋪凍）”。當(dāng)觀眾主動(dòng)猜謎，臺上臺下形成互動(dòng)，能夠產(chǎn)生極強(qiáng)的娛樂效果。

而“清客戲”“眾家戲”也同樣大量使用喜劇元素，尤其體現(xiàn)在臺詞語言上，生活化、通俗化的對白讓劇目充滿了諧趣。

如《雙投河》中，生旦之間的對話充滿情趣，這情趣又是俚俗的，有自我調(diào)侃，也有生活的智慧。在“眾家戲”《康王廟》中，人物的錯(cuò)位和情節(jié)的重復(fù)是很典型的喜劇手法，在強(qiáng)烈的喜劇氛圍里，控訴了官府強(qiáng)征夫役，表達(dá)了對普通百姓的深切同情。

以積極樂觀的心態(tài)和戲謔的手法消解生活中的疾苦，從中提煉出具有趣味性的生活片段，并以滑稽幽默的形式展現(xiàn)給觀眾，以滿足人們的娛樂需求，這就是“七十二小戲”中娛樂性的體現(xiàn)。

三、甬劇傳統(tǒng)小戲的傳承與發(fā)展

以“七十二小戲”為代表的甬劇傳統(tǒng)小戲大部分劇目在歷史進(jìn)程中逐漸失傳，還有少部分經(jīng)過整理改編，至今仍是甬劇舞臺上的保留劇目，如《拔蘭花》《打窗樓》《秋香送茶》等。

2012年起，寧波市文化藝術(shù)研究院啟動(dòng)“甬劇老藝人搶救性保護(hù)工程”，整理出版了《甬劇老藝人口述史》，并在此基礎(chǔ)上于2013年整理恢復(fù)了“七十二小戲”中的四出小戲：《雙投河》《扒垃圾》《拔蘭花》《康王廟》，進(jìn)行了寧波灘簧小戲匯演。[7]

此外，2012年《沃幸康經(jīng)典唱段專輯》出版，其中收錄了《拔蘭花》選段;2016年《寧波甬劇傳統(tǒng)優(yōu)秀小戲》出版，收錄了包括《拔蘭花》《后落發(fā)》《還披風(fēng)》《游碼頭》等十余個(gè)傳統(tǒng)小戲;同年，寧波市甬劇傳習(xí)研究中心將《呆大燒香》搬上舞臺;2018年，寧波市甬劇團(tuán)整理改編《拔蘭花》，參加“昆山百戲盛典浙江專場”演出。

在留存恢復(fù)的這些傳統(tǒng)小戲中，不少劇目存在劇情拖沓、語言粗俗、情節(jié)重復(fù)等問題，這是時(shí)代局限造成的。新時(shí)期的創(chuàng)作者在整理改編過程中，適應(yīng)時(shí)代要求，尊重小戲發(fā)展規(guī)律、保留藝術(shù)特色，去粗取精、守正創(chuàng)新。

同時(shí)值得注意的是，在當(dāng)下的傳承和發(fā)展過程中，傳統(tǒng)小戲也客觀面臨著諸多問題，比如新時(shí)期的小戲有向大戲靠攏、歸化的傾向，還有承載過多教育宣傳功能、漠視戲曲的特性和觀眾需求的問題，最嚴(yán)重的是放棄自身藝術(shù)特色、劇種同質(zhì)化的問題。作為地方文化的“活化石”，“七十二小戲”再現(xiàn)了甬劇早期灘簧劇目的演出風(fēng)貌，也展示了寧波特有的地域風(fēng)情。它采用當(dāng)?shù)胤窖?，運(yùn)用當(dāng)?shù)厍{(diào)，講述當(dāng)?shù)毓适?，反映?dāng)?shù)仫L(fēng)俗，塑造出具有當(dāng)?shù)靥攸c(diǎn)的人物形象。這些劇目成為最鮮活的文化載體，是寧波地域精神傳承的基因。

“七十二小戲”作為甬劇的早期階段，以它質(zhì)樸的草根性、堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)性和豐富的娛樂性，成為一筆豐厚的遺產(chǎn)，也是今天繁榮和發(fā)展戲曲藝術(shù)的寶貴財(cái)富。新時(shí)期的甬劇藝術(shù)依然以傳統(tǒng)灘簧小戲?yàn)轲B(yǎng)分，而如何挖掘傳統(tǒng)小戲的豐厚遺產(chǎn)，利用好它的優(yōu)勢，尋找傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代觀眾審美上的契合點(diǎn)，是當(dāng)今戲曲工作者的一大課題。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣中崎.甬劇發(fā)展史述[M].杭州：浙江文藝出版社，1991：1.

[2]董陽煥.甬劇音樂[M].北京：民族出版社，2000：15.

[3]王信厚.甬劇傳統(tǒng)小戲選[M].寧波：寧波出版社，2016：3-4.

[4]劉文峰.小中見大，傳情演意——論民間小戲的類別，特點(diǎn)和傳承[J].藝術(shù)學(xué)研究，2019，（3）：12.

[5]友燕玲.甬劇的現(xiàn)代性品格[J].文化藝術(shù)研究戲文增刊，2008，（1）：48-55.

[6]朱恒夫.民間小戲產(chǎn)生的途徑與形態(tài)特征[J].文藝研究，1991，（1）：94-103.

[7]友燕玲.百年寧波灘簧“原味”再現(xiàn)舞臺[J].寧波通訊，2013，000（022）：70-73.