馬敏

【摘要】 甬劇“七十二小戲”作為甬劇傳統(tǒng)劇目的早期代表作，具有濃郁的地方特色，它以草根性、現(xiàn)實性和娛樂性的特質(zhì)，真實地反映當時當?shù)孛癖姷纳顮顟B(tài)和社會風貌。從甬劇“七十二小戲”發(fā)展的歷史淵源、民間品格和在當下的傳承、發(fā)展與思考三個方面入手，指出恢復(fù)和保護甬劇傳統(tǒng)小戲?qū)τ诋斚路睒s和發(fā)展甬劇藝術(shù)的重要意義。

【關(guān)鍵詞】 甬劇;七十二小戲;民間品格

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）34-0090-02

甬劇是用寧波地區(qū)方言演唱的戲曲劇種，最早在寧波及附近地區(qū)演唱，當時稱“串客”。1880年到上海演出后改稱“寧波灘簧”。后經(jīng)過“四明文戲”和“改良甬劇”時期，1950年正式定名為“甬劇”。[1]

初期發(fā)展階段，甬劇經(jīng)常演出的劇目主要是傳統(tǒng)的“七十二小戲”，這是甬劇傳統(tǒng)劇目的早期形態(tài)，是甬劇起步階段的代表作。從歷史角度看，甬劇和全國大多數(shù)戲曲劇種一樣，是從小戲發(fā)展而來。可以說“七十二小戲”是甬劇的前身，體現(xiàn)了寧波地區(qū)代表性劇種的原始風貌和民間品格，是甬劇后來形成獨特藝術(shù)風格的重要母體。

一、甬劇“七十二小戲”發(fā)展的歷史淵源

甬劇發(fā)源于浙東農(nóng)村一帶，它的前身是 “田頭山歌”“對山歌”“馬燈調(diào)”“船燈調(diào)”等民歌小調(diào)，后又與“唱新聞”“四明南詞”等說唱藝術(shù)融合發(fā)展。[2]在這一演變進程中，自然而然地融入了許多民歌和說唱的藝術(shù)特色，為后來灘簧小戲的成型奠定了基礎(chǔ)。

“串客”進入上海之后，大量的市民階層和四十萬“寧波幫”人士成了甬灘的主要觀眾。在“寧波灘簧”時期，“七十二小戲”仍是主要上演劇目。而后隨著中國革命從舊民主主義到新民主主義的轉(zhuǎn)變，以小市民為主的觀眾又有了新的要求。甬灘在“四明文戲”和“改良甬劇”時期推出了一系列灘簧大戲、西裝旗袍戲、清裝戲等新劇目，得到了迅速發(fā)展和繁榮，形成了獨特的藝術(shù)風格。

但在1945年以后，甬灘日趨衰落，觀眾也逐漸流失。直到新中國成立后，在黨和政府的關(guān)懷領(lǐng)導(dǎo)下，甬劇重獲新生。甬劇藝人整理改編傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了一批適應(yīng)時代要求的新劇目。然而由于傳統(tǒng)小戲大多未經(jīng)文字記錄，而由老藝人口傳身授為主，“七十二小戲”中的許多劇目已經(jīng)失傳，留存下來的小部分劇目，經(jīng)過傳承保護和整理改編，至今仍活躍在新時期的舞臺上。

二、甬劇“七十二小戲”的民間品格

“七十二小戲”又稱作“二小、三小戲”，以角色行當劃分，基本可以分為三類：以小生小旦為主的“清客戲”，如《拔蘭花》《打窗樓》《游碼頭》;以小丑小旦為主的“草花戲”，如《扒垃圾》《賣草囤》《后磨豆腐》;以及角色較多的“眾家戲”，如《大鬧花燈》《大捉五通》《拜三官》。劇目多以表現(xiàn)男女戀情，抨擊封建禮教，描述底層人民生活，揭露封建統(tǒng)治階級的腐朽為主要內(nèi)容。這些劇目適應(yīng)了當時底層百姓和城市小市民的社會心理和審美要求，造就了傳統(tǒng)小戲在劇目內(nèi)容和表演形態(tài)上的鮮明特色，形成了這類演出劇目的民間品格，表現(xiàn)出草根性、現(xiàn)實性、娛樂性的特質(zhì)。

（一）草根性。關(guān)于甬劇的草根性，曾經(jīng)有這樣一種說法：一個家庭里先生喜歡看京戲（京?。?，太太喜歡看紹興戲（越劇），傭人則喜歡看灘簧（甬劇）。由此可見，甬劇的基本觀眾是最底層的勞動人民。[3]勞動群眾是傳統(tǒng)小戲真正的創(chuàng)作者和觀賞者，小戲來源于生活，有著深厚的群眾基礎(chǔ)。傳統(tǒng)小戲通常是從人們最為熟知的日常生活和體驗最多的勞動場景中提煉創(chuàng)作素材，構(gòu)筑簡單生動的情節(jié)，塑造接地氣的人物形象，講述耳熟能詳?shù)墓适?，以此來反映世情百態(tài)。[4]

隨著社會生產(chǎn)力的提高，商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民階層的價值觀開始注重人性的解放和個性的張揚，這一點在戲曲舞臺上有著最直觀的體現(xiàn)?！捌呤颉弊畛Ｒ姷闹黝}是反映男女愛情、反對封建禮教。著名戲曲研究者洛地先生曾用“趕時髦的小女子偷私情”評價寧波灘簧，“偷私情”一詞正表現(xiàn)出灘簧小戲中追求婚姻自主、大膽叛逆的反抗精神。

甬劇舞臺上常演不衰的經(jīng)典小戲《拔蘭花》就是一出講述男女情愛的劇目，劇中被迫分離的男女主人公，大膽地攜手遠走高飛，展現(xiàn)出反抗包辦婚姻、反對封建迷信的決心;又如《雙投河》中，命運多舛的寡婦與生活窮困的鰥夫主動結(jié)合，控訴了童養(yǎng)媳這一社會惡習，表現(xiàn)了追求婚姻自由的精神。這種根植于民間，體現(xiàn)出人民性和民主性的草根性，具有鮮明反正統(tǒng)色彩，正是甬劇傳統(tǒng)小戲重要的民間品格之一。

（二）現(xiàn)實性。“七十二小戲”的現(xiàn)實性主要體現(xiàn)在兩方面。一方面是題材的選擇：故事注重時代性、生活性，多選擇現(xiàn)當代故事，不演帝王將相，不取神話傳奇，不言怪力亂神，少見才子佳人。劇目的主人公都是底層百姓，《扒垃圾》中是長工和女傭，《雙投河》中是窮書生和童養(yǎng)媳，《康王廟》中的舅甥都是種田人。從甬劇的發(fā)展歷史來看，編演現(xiàn)實主義題材的劇目作為一種傳統(tǒng)延續(xù)至今，“改良甬劇”時期的西裝旗袍戲大多直接取材于都市生活，表現(xiàn)當時資產(chǎn)階級和城市小市民的生活情趣或不幸遭遇;新中國成立后，甬劇團曾排演了上百個反映現(xiàn)代生活的劇目;[5]中華人民共和國成立后，謝枋、蘇立聲等人新創(chuàng)作的一批甬劇小戲同樣直接從人民群眾的生活中汲取創(chuàng)作素材，表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神風貌。

另一方面則體現(xiàn)在表演形態(tài)上：表演上仿照生活，沒有或很少程式性的動作，唱詞語言通俗化、鄉(xiāng)土化、大眾化，沒有艱澀難懂之處。早期的甬灘小戲基本反映的是普通民眾的日常生活，在表演時只需按照生活本來的面貌去演，具有濃厚的生活氣息。[6]這種貼近現(xiàn)實的真實性，在反映現(xiàn)當代生活時更具優(yōu)勢，更容易感染人、打動人，也更易與當代觀眾產(chǎn)生共鳴。

（三）娛樂性。戲曲本就是一種雅俗共賞、寓教于樂的藝術(shù)，李漁在《閑情偶寄》中提出了“重機趣”的觀點，要求在創(chuàng)作時講究幽默感和趣味性，以起到娛樂大眾的作用。

表演上具有喜劇風格，是傳統(tǒng)小戲的共性，而追求喜劇性和娛樂性，丑角的作用就顯得尤為突出。戲諺有云“無丑不成戲”，“七十二小戲”中的“草花戲”就是以小丑和小旦為主演，以調(diào)笑的故事情節(jié)、幽默詼諧的寧波方言、不拘一格的表演手法，表現(xiàn)滑稽有趣的行為，或是諷刺不公平的社會現(xiàn)象。在“草花戲”《扒垃圾》中，小丑是長工，小旦是地主家的女傭，兩人有一段對話與劇情并無緊密關(guān)聯(lián)，但極富情趣，長工出題，女傭猜謎，謎面都是生活勞動場面，謎底則是與寧波方言諧音的地名，比如“一張眠床嘸人困”是“孔浦（空鋪）”，“一張眠床會結(jié)冰”是“浦東（鋪凍）”。當觀眾主動猜謎，臺上臺下形成互動，能夠產(chǎn)生極強的娛樂效果。

而“清客戲”“眾家戲”也同樣大量使用喜劇元素，尤其體現(xiàn)在臺詞語言上，生活化、通俗化的對白讓劇目充滿了諧趣。

如《雙投河》中，生旦之間的對話充滿情趣，這情趣又是俚俗的，有自我調(diào)侃，也有生活的智慧。在“眾家戲”《康王廟》中，人物的錯位和情節(jié)的重復(fù)是很典型的喜劇手法，在強烈的喜劇氛圍里，控訴了官府強征夫役，表達了對普通百姓的深切同情。

以積極樂觀的心態(tài)和戲謔的手法消解生活中的疾苦，從中提煉出具有趣味性的生活片段，并以滑稽幽默的形式展現(xiàn)給觀眾，以滿足人們的娛樂需求，這就是“七十二小戲”中娛樂性的體現(xiàn)。

三、甬劇傳統(tǒng)小戲的傳承與發(fā)展

以“七十二小戲”為代表的甬劇傳統(tǒng)小戲大部分劇目在歷史進程中逐漸失傳，還有少部分經(jīng)過整理改編，至今仍是甬劇舞臺上的保留劇目，如《拔蘭花》《打窗樓》《秋香送茶》等。

2012年起，寧波市文化藝術(shù)研究院啟動“甬劇老藝人搶救性保護工程”，整理出版了《甬劇老藝人口述史》，并在此基礎(chǔ)上于2013年整理恢復(fù)了“七十二小戲”中的四出小戲：《雙投河》《扒垃圾》《拔蘭花》《康王廟》，進行了寧波灘簧小戲匯演。[7]

此外，2012年《沃幸康經(jīng)典唱段專輯》出版，其中收錄了《拔蘭花》選段;2016年《寧波甬劇傳統(tǒng)優(yōu)秀小戲》出版，收錄了包括《拔蘭花》《后落發(fā)》《還披風》《游碼頭》等十余個傳統(tǒng)小戲;同年，寧波市甬劇傳習研究中心將《呆大燒香》搬上舞臺;2018年，寧波市甬劇團整理改編《拔蘭花》，參加“昆山百戲盛典浙江專場”演出。

在留存恢復(fù)的這些傳統(tǒng)小戲中，不少劇目存在劇情拖沓、語言粗俗、情節(jié)重復(fù)等問題，這是時代局限造成的。新時期的創(chuàng)作者在整理改編過程中，適應(yīng)時代要求，尊重小戲發(fā)展規(guī)律、保留藝術(shù)特色，去粗取精、守正創(chuàng)新。

同時值得注意的是，在當下的傳承和發(fā)展過程中，傳統(tǒng)小戲也客觀面臨著諸多問題，比如新時期的小戲有向大戲靠攏、歸化的傾向，還有承載過多教育宣傳功能、漠視戲曲的特性和觀眾需求的問題，最嚴重的是放棄自身藝術(shù)特色、劇種同質(zhì)化的問題。作為地方文化的“活化石”，“七十二小戲”再現(xiàn)了甬劇早期灘簧劇目的演出風貌，也展示了寧波特有的地域風情。它采用當?shù)胤窖?，運用當?shù)厍{(diào)，講述當?shù)毓适?，反映當?shù)仫L俗，塑造出具有當?shù)靥攸c的人物形象。這些劇目成為最鮮活的文化載體，是寧波地域精神傳承的基因。

“七十二小戲”作為甬劇的早期階段，以它質(zhì)樸的草根性、堅定的現(xiàn)實性和豐富的娛樂性，成為一筆豐厚的遺產(chǎn)，也是今天繁榮和發(fā)展戲曲藝術(shù)的寶貴財富。新時期的甬劇藝術(shù)依然以傳統(tǒng)灘簧小戲為養(yǎng)分，而如何挖掘傳統(tǒng)小戲的豐厚遺產(chǎn)，利用好它的優(yōu)勢，尋找傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代觀眾審美上的契合點，是當今戲曲工作者的一大課題。

參考文獻：

[1]蔣中崎.甬劇發(fā)展史述[M].杭州：浙江文藝出版社，1991：1.

[2]董陽煥.甬劇音樂[M].北京：民族出版社，2000：15.

[3]王信厚.甬劇傳統(tǒng)小戲選[M].寧波：寧波出版社，2016：3-4.

[4]劉文峰.小中見大，傳情演意——論民間小戲的類別，特點和傳承[J].藝術(shù)學研究，2019，（3）：12.

[5]友燕玲.甬劇的現(xiàn)代性品格[J].文化藝術(shù)研究戲文增刊，2008，（1）：48-55.

[6]朱恒夫.民間小戲產(chǎn)生的途徑與形態(tài)特征[J].文藝研究，1991，（1）：94-103.

[7]友燕玲.百年寧波灘簧“原味”再現(xiàn)舞臺[J].寧波通訊，2013，000（022）：70-73.