武莎莎

孔子在《論語·為政》中曰：“七十而從心所欲，不逾矩”。朱光潛在美學著作《談美》中認為這是道德家的人生極境，也是藝術(shù)家的極境。通?！皬男乃闭咄坝饩亍?，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”，凡是藝術(shù)家都要能打破這個矛盾?？追蜃拥綉臆囍陼r才做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，大非易事。筆者在多年的藝術(shù)工作過程中，愈發(fā)體會到“從心所欲，不逾矩”為創(chuàng)作箴言的辯證性與適用性。在藝術(shù)表現(xiàn)手法越來越多樣化的戲劇創(chuàng)作中，藝術(shù)家要能夠“循格律而又能脫化格律”，對經(jīng)典藝術(shù)和前輩藝術(shù)的經(jīng)驗積累要“循格律”，又需要“脫化格律”去創(chuàng)新，再作新時代的經(jīng)典藝術(shù)，創(chuàng)作與時俱進的優(yōu)秀藝術(shù)作品?！懊摶衤伞笔且恢迸τ诎仙缴嫠?，辟蹊徑為坦途，做堅持不懈探索的一種追求。

舞臺美術(shù)是戲劇藝術(shù)的重要組成部分。人物造型是舞臺美術(shù)藝術(shù)元素的一部分，其細致而精妙，可與演員的表情和肢體動作融為一體，因此，戲劇人物的造型可豐富戲劇表演內(nèi)容。在中國傳統(tǒng)戲曲京劇表演中的化妝造型可以淋漓盡致地體現(xiàn)出化妝造型對于表演展現(xiàn)的重要作用。

京劇中的人物造型尤為別具一格，其鮮明特色造就了許多經(jīng)典的戲曲人物形象，在觀眾心中有著深刻的認知。目前，將經(jīng)典再編，以新時代的解讀方式去展現(xiàn)經(jīng)典劇目，統(tǒng)稱為現(xiàn)代新編戲曲。新編戲曲在人物造型創(chuàng)作時，既要適應新編戲曲的新形式，又要保留中國戲曲的特色韻味，在多變的有形中，始終保留著中國傳統(tǒng)戲曲的無形本色，這是本文探討的核心所在。當今，設計師紛紛“從心所欲”，大展身手，使舞臺形象、風格呈現(xiàn)百花齊放的盛景。在這些經(jīng)典再現(xiàn)、創(chuàng)新的作品中，如何創(chuàng)作出具有新時代、新感覺的優(yōu)秀作品，從而達到“從心所欲，不逾矩”的藝術(shù)極境，值得所有設計師思考。

一、推陳出新的經(jīng)典造型

雖然新編京劇中的人物造型設計手法很寬泛，但還是要體現(xiàn)傳統(tǒng)京劇人物造型的藝術(shù)特色。人物造型形象如果完全改變，會與觀眾心中的角色形象相差甚遠，這意味著人物造型沒有展現(xiàn)京劇形象原有的鮮明信息，失去了京劇人物造型的特點，這會減弱京劇藝術(shù)本身的造型韻味，這樣的創(chuàng)作就“逾矩”了。

傳統(tǒng)京劇的人物造型經(jīng)眾多名家推敲并完善，其經(jīng)典的舞臺形象早已深入人心。在進行再創(chuàng)作時，創(chuàng)作者要進行恰當?shù)恼{(diào)整，不能使觀眾茫然不知所措，不能失去創(chuàng)造美的意義。因此，新編京劇在人物創(chuàng)作時要保留戲曲造型中民族審美的“魂”。

中國戲曲同其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，崇尚寫意之美。新編京劇人物造型如果可以做到有選擇地突破“寫意”，則可有機地延展其藝術(shù)表現(xiàn)形式。京劇的藝術(shù)特征是舉世無雙的，但程式化的形式美又趨于雷同，缺了幾分生動和互動，使得觀演分離，所以創(chuàng)作時拓寬展現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)形式以吸引觀眾產(chǎn)生共鳴可以作為創(chuàng)作思路的一個出發(fā)點，使創(chuàng)新后的傳統(tǒng)京劇人物造型不僅保留其藝術(shù)高度，又繼承大眾廣泛接受的普遍度，繼而獲得更多觀眾的廣泛關(guān)注，將傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚光大。

經(jīng)典京劇《霸王別姬》中的人物造型形象深入人心，項羽是武功蓋世的西楚霸王，通常是勾花臉的凈角，具有不一樣的氣勢，而項羽的人生結(jié)局又是悲劇的，所以下垂眼、哭鼻的臉譜暗喻了他的宿命，這種方法是京劇人物造型常見的設計思路。

在設計新編京劇《霸王別姬》中的項羽時，筆者決定不再沿用傳統(tǒng)京劇的臉譜造型，這是因為一方面整個舞臺設計采用寫實風格，若沿用臉譜會顯得視覺突兀，另一方面是想賦予項羽新的形象特征。因此，項羽的造型沒有采用以形式圖案暗喻人物命運的方式，且舍棄了亂眉、下垂眼、哭鼻子的造型設計，而使演員的面部神情清晰化，更接近生活中的人物，表演者生動的面部表情更能恰如其分地演繹出人物英雄神武的一面，而非一味采用統(tǒng)一的臉譜。項羽的面部造型除了客觀體現(xiàn)其五官外，還要著重表現(xiàn)眉眼神氣，通過夸張的眉眼來增強表現(xiàn)力。

此外，由于男演員身形不高，其發(fā)型直接采用現(xiàn)代男子的短發(fā)造型，將豎起的頭發(fā)頂端染紅加以修飾，配合臉部的“揉紅”妝面，這樣既可以從視覺上彌補身高的不足，又融入了現(xiàn)代造型元素，帥氣中不失威猛。同時，針對項羽新設計的服裝，緊跟時代潮流，使多年來舞臺上濃墨重彩的項羽形象融入新的戲劇情景，符合當今時代的審美。

傳統(tǒng)京劇中，虞姬的扮相不同于其他的旦角。虞姬是隨軍妃子，屬花衫，但若是虞姬廣袖飄飄、云衣輕搖、百褶裙拖地，就不是劇本要展現(xiàn)的虞姬了。所以，戲曲中虞姬為如意冠、斗篷魚鱗甲造型，這個造型符合劇中的情境，仿佛歷史上的虞姬就是這個裝扮。在設計新編京劇《霸王別姬》中虞姬的發(fā)型時，筆者借鑒了傳統(tǒng)京劇中虞姬的造型，頭部保留了如意冠。但是，這個如意冠不是由發(fā)飾來體現(xiàn)，而是用發(fā)型體現(xiàn)，不僅保留了傳統(tǒng)京劇中虞姬的扮相，又給虞姬的頭飾設計提供了無限可能。這樣既讓觀眾看到了“老戲不長談”的新意，又沒有破壞觀眾心中的經(jīng)典造型形象。

經(jīng)典藝術(shù)是歷史的沉淀，設計師在設計京劇人物造型時，要對傳統(tǒng)京劇造型的精髓加以保留，在不影響觀眾認知的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，做到“不逾矩”。

二、寫實與寫意之間的“逾矩”創(chuàng)作

寫意是中國傳統(tǒng)戲曲人物造型的主要藝術(shù)風格，其呈現(xiàn)的神似超越了形似。傳神就是要傳人物之精神，體現(xiàn)人物的性格、品德、氣質(zhì)等。戲曲人物造型的傳神美不僅對人物形象本身的特征進行了概括，也表現(xiàn)了人物性情并突出人物個性特征。

現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形式多樣、現(xiàn)代物質(zhì)材料豐富、現(xiàn)代觀眾的審美需求越來越高，這些促使現(xiàn)代造型設計重視形式多樣，有直截了當?shù)囊曈X刺激。而形神兼?zhèn)涫侵袊诺涿缹W理論一貫重視的藝術(shù)傳統(tǒng)，外露中更多的是內(nèi)斂，注重的是精神層面的回味性。中國古典繪畫有六法之說，分別是氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。其中，應物象形、隨類賦彩是基礎(chǔ)，進一步則是骨法用筆，最高原則是氣韻生動。想要創(chuàng)作現(xiàn)代的經(jīng)典形象藝術(shù)，筆者認為應吸取中國傳統(tǒng)美學的精華，體現(xiàn)傳神之美，在寫實與寫意間恰當?shù)亍坝饩亍?，相互融會貫通?/p>

熒屏視覺藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)，大多采用的是寫實的表現(xiàn)手法，在廣大觀眾熟知的現(xiàn)代影視劇《包青天》中，包拯這一熒幕形象的創(chuàng)作靈感就來自傳統(tǒng)戲曲臉譜。包拯這個家喻戶曉的傳奇歷史人物，在不同的藝術(shù)形式中有著不同的體現(xiàn)，明代的戲曲臉譜中，包拯勾畫了兩道直的白眉，強調(diào)了他的剛正不阿;清代的戲曲臉譜中，包拯勾畫了一對緊縮的白眉，著重體現(xiàn)他的憂國憂民;清咸豐時期的戲曲臉譜中，包拯的眉毛上揚，額頭上出現(xiàn)月牙，著重體現(xiàn)他的神明公正。包拯的臉譜以黑色為主，用來表現(xiàn)他的鐵面無私。這些面部的勾勒就是以形的形式來傳神。影視劇的造型往往大都是寫實主義，在經(jīng)典的戲曲妝容中恰到好處的提取出月亮與色彩的造型元素，在寫實的現(xiàn)代人物造型中能夠起到傳神的效果。戲曲造型能夠突出傳神效果的這種創(chuàng)作思路，被戲劇影視造型創(chuàng)作借鑒的成功范例很多。再例如，熟悉戲曲的人都知道“赤面綠蟒”是關(guān)羽的戲曲造型。在京劇臉譜中，忠貞之人多采用揉紅臉，而關(guān)羽的戲曲臉譜全臉抹紅，加上眉毛上揚、鳳目長髯，將他的英武神氣體現(xiàn)得淋漓盡致。影視劇中，寫實主義的造型手法提取了關(guān)羽戲曲臉譜的精華，在守矩和逾矩之間，塑造了被電視觀眾熟知的熒屏中的關(guān)羽形象：微紅的臉頰，上揚的眉毛，堅毅的眼神等。讓更多的觀眾對經(jīng)典人物有了深刻的印象，起到了更廣的傳播作用。所以對傳統(tǒng)經(jīng)典人物的現(xiàn)代再創(chuàng)作，化妝體現(xiàn)手法的逾矩就顯得更有意義了。

除了“傳神”，“形”的彰顯也是傳統(tǒng)戲曲化妝造型的特色，中國傳統(tǒng)美學中對于“形”的裝飾性和夸張性的偏愛是獨樹一幟的，以京劇人物造型為例，旦角化妝中濃郁的色彩，夸張的修正面容的技法理念;如程式化的行當盔頭、臉譜的圖案元素等都是在形式上具有很強

信號的“形”。

遼寧省歌舞團原創(chuàng)芭蕾舞劇《梅蘭芳》在設計舞蹈演員的造型時就巧妙地將芭蕾舞的“氣質(zhì)”與京劇的“形式美”相結(jié)合，形成了獨特新穎的“芭蕾式”京劇人物。舞劇中要展現(xiàn)梅蘭芳先生藝術(shù)生涯中所扮演的一些著名京劇人物角色，設計師巧妙地將這些經(jīng)典京劇人物造型做減法，保留了京劇人物造型的特征精華，也不干擾芭蕾舞演員在演出時的舞蹈動作，既能體現(xiàn)出芭蕾舞所具有的流暢線條美，又能把梅蘭芳所飾演過的經(jīng)典京劇角色清晰、精確地展現(xiàn)給觀眾，設計師就是抓住京劇造型中的形式美，才成功地詮釋了芭蕾舞劇人物。舞者面部兩側(cè)的“片子”和后腦勺裝飾的“水簾子”是造型元素的關(guān)鍵，沒有完全照搬京劇旦角大頭的梳妝，而是運用旦角最具特征的修飾臉型的戲曲貼片和胭脂，配合帶有現(xiàn)代感簡潔、飄逸的改良服裝，踮著腳尖飛舞的“旦角”便躍然舞臺。刀馬旦佩戴的盔頭和翎子的藝術(shù)處理，恰到好處地點出了“京韻”，配合旋轉(zhuǎn)的舞姿，人物的心理，命運體現(xiàn)得更加生動。芭蕾舞的“氣質(zhì)”與京劇的“形式美”都是創(chuàng)作中的“隨心所欲”和“矩”，在不同形式風格的演出中，兩者不斷切換，相互融合，相互借鑒，猶如太極般，為了藝術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)最終的“圓滿”。

三、相對變化中的永恒之美

每一個時代的藝術(shù)都有自己獨特的生存方式和創(chuàng)作語言，也有許多不可預知的新事物出現(xiàn)。不同的時代會賦予傳統(tǒng)美濃厚現(xiàn)代感。藝術(shù)創(chuàng)作者并不是讓創(chuàng)新取代傳統(tǒng)或是徹底消滅傳統(tǒng)，而使傳統(tǒng)與創(chuàng)新呈現(xiàn)一種相互影響、與時共進的狀態(tài)。

時尚感和現(xiàn)代性不是永恒不變的。藝術(shù)創(chuàng)作者要挖掘那些可以成為永恒的優(yōu)良特質(zhì)來充實傳統(tǒng)，這才是具有持久價值的藝術(shù)之道。

按波德萊爾的理解，現(xiàn)代性就意味著“從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，因為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”。波德萊爾認為，現(xiàn)代性的變化只發(fā)生于藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是“永恒不變的”。現(xiàn)代性代表了藝術(shù)中變化的那部分，而不變的另外一部分就是經(jīng)典的藝術(shù)。

唐代大詩人白居易雖非畫家，但其《白香山集》卷十二《畫竹歌》中言：“畫無常工，以似為工;學無常師，以真為師?！惫P者認為其中的“似”與“真”，可作為藝術(shù)創(chuàng)作中的有形之“矩”，廣為發(fā)展，但大可不必固守“似”為“界”，“真”為“框”。戲劇人物造型創(chuàng)作形象的種子來源于生活，生活有其本來的面目，其既是創(chuàng)作的靈感來源，一定程度也是限制創(chuàng)作的具象存在，同理于人們對于戲曲經(jīng)典人物造型的革新一般，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新要尊重傳統(tǒng)，挖掘經(jīng)典，又不拘泥與傳統(tǒng)。對傳統(tǒng)藝術(shù)深入研究與理解，才能更好地發(fā)展傳統(tǒng)，為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作所用。以“矩”為出發(fā)點，才能在無限的藝術(shù)領(lǐng)域開疆拓土，努力前行。

（中央戲劇學院）