艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出文學活動應由四個要素構(gòu)成：世界、作者、作品、讀者。作者作為文學活動的最初環(huán)節(jié)，是文學的最基本概念。在20世紀語言學轉(zhuǎn)向的大背景下，作者的地位受到嚴峻的挑戰(zhàn)：俄國的形式主義不再關(guān)注作者的生平和心理，轉(zhuǎn)而關(guān)注文本本身的語言和結(jié)構(gòu);以艾·阿·瑞恰慈為代表的英美批評家也主張研究作品和文本本身;結(jié)構(gòu)主義批評更是把文本當作唯一研究對象。

1955年，莫里斯·布朗肖提出了有關(guān)作者主體性消逝的觀點。在莫里斯·布朗肖看來，作者與作品是一種缺少理解的關(guān)系，作家是屬于作品的，藝術(shù)家在完成作品的那一刻就“死”了。

無論是羅蘭·巴特的《作者的死亡》，還是米歇爾·福柯發(fā)表的《什么是作者？》，抑或是德里達的《論文字學》，都體現(xiàn)了一種去作者化的趨勢。羅蘭·巴特的作者死亡觀廣為人知，他宣稱“作者已經(jīng)死了——他的文明地位、他的個人生平都已不復存在”。《什么是作者？》發(fā)表于1969年，從時間維度來看，可以把它看作對羅蘭·巴特作者死亡觀的回應。福柯對于羅蘭·巴特的作者死亡觀持肯定態(tài)度，但并未完全消解作者的作用，并且認為作者在話語的范圍內(nèi)依舊有其獨特的作用。

一、?？碌摹白髡?功能”理論

福柯在《什么是作者？》中提出：作者是話語實踐復雜運作的產(chǎn)物，“作者-功能”是一個社會中某些話語存在、流傳、起作用的特征。在?？驴磥恚髡卟皇钦险Z言材料的主體，也不是對文本意義負責的主體，作者只是一種話語實踐的功能性對象，作者的名字只是用來區(qū)別作品的一個標準，并借此突顯出文本的獨特性與重要性。他認為作者的名字是一個可變物，作者的功能是通過復雜的話語運動來表現(xiàn)的。

?？绿岢隽艘韵滤姆N“作者-功能”特征。

首先，“作者-功能”是法律體系的產(chǎn)物，此體系限制決定了話語并且界定了話語可運動的范圍。換言之，法律體系和司法機構(gòu)影響和制約了作者的功能。?？抡J為，只有當作者成為被司法處罰的對象或當話語觸犯法律、刑法的時候，其才能被稱之為作者。

其次，“作者-功能”在整個話語中不是普遍、永恒的。?？抡J為：“17、18世紀有一種全新的觀念得到發(fā)展，當時，科學文本根據(jù)它們自己的價值得到承認，并被置入關(guān)于既定真理和證實方法的一種匿名而清楚的概念系統(tǒng)”“文學的話語只有載有作者的名字時才被接受;每一個詩或小說的文本，必須說明它的作者以及它寫作的時間、地點和有關(guān)事項?！卑ぐⅰと鹎〈仍趧虼髮W上課的時候曾經(jīng)做過一個實驗，他把作品隱去作者之名發(fā)給學生，要求學生對這些作品加以評論。結(jié)果絕大多數(shù)學生對知名詩人的作品評價很低，而對名不見經(jīng)傳的作者的作品大加贊賞。這印證了?？滤f的“文學的話語只有載有作者名字的時候才被接受”。

再次，“作者-功能”不是通過把某一話語歸于某一個體而自發(fā)形成的，它是一種復雜運作的結(jié)果，這一運作的目的在于構(gòu)建人們稱之為“作者”的理性的存在。例如，批評家為了挖掘作者的深層意義、創(chuàng)作動機、創(chuàng)造性觀點所作的努力。

最后，“作者-功能”不指真正的個人。例如，文學作品中的第一人稱代詞可以既不指實際寫這部作品的人，又不指文本里的敘述者。在第一人稱敘述的小說里，準確地指代作家或他寫作的瞬間的，既非第一人稱代詞，也非現(xiàn)在時陳述詞，而是一種與作者距離不斷變化，并朝作品的過程轉(zhuǎn)變的變異自我。

二、話語實踐創(chuàng)始者理論

如果作者身份已經(jīng)消亡，那么就會出現(xiàn)一個新的問題——誰來替代作者的位置。福柯在《什么是作者？》一文中提出了話語實踐創(chuàng)始者這一概念，他認為應該由19世紀產(chǎn)生的話語實踐創(chuàng)始者來接替作者的位置。在福柯看來，作者是話語實踐復雜運作的產(chǎn)物，作者形象及其含義在不同歷史時期會因文化傳統(tǒng)與話語結(jié)構(gòu)的變化而改變。他認為像弗洛伊德、馬克思這樣的人物就是話語實踐創(chuàng)始者，但是國內(nèi)有學者認為，?？聦τ谠捳Z實踐創(chuàng)始者所做的界定有些勉強。

例如，南京大學的張琦在《從〈什么是作者？〉的兩個譯本談開去》一文中說道：福柯對于“話語實踐創(chuàng)始者”所做的這種界定，是有點牽強的。作者是一個懸而未決的問題，福柯雖然不認為文本或者寫作能夠解決作家問題，并深知文本中心主義可能會帶來新的問題，卻認為話語實踐創(chuàng)始者可以接替作者，這與他的觀點相矛盾，因為誰也不能保證話語實踐創(chuàng)始者接替作者后不會出現(xiàn)新的問題。

三、作者主體性并未消逝

皮埃爾·里夏爾的批評與結(jié)構(gòu)主義批評關(guān)于“作者死去”的觀點相反，把研究的重心放在作家身上，這里所說的作家不是日常生活中的作家，而是作為創(chuàng)作主體的作家。刁克利認為，對于被任意闡釋的作者和對于狂歡的讀者來說，誰在說話并不重要，可是對于以作品為精神訴求的作家來說，誰在說話十分重要。我國學者楊義指出：“中國人評論作品，講究‘知人論世，講究‘入乎其里，出乎其表。”寧一中則認為在解讀作品的過程中不能忽視作者的存在，更重要的是他認為作者應該為自己的作品承擔相應的道德、倫理、法律責任。

在歷史、意識形態(tài)層面上，“作者死了”之論掩蓋了一個更根本、更嚴峻的問題——作者意圖。安托萬·孔帕尼翁認為不談作者的意圖等于沒意圖，人們通常以意圖的名義關(guān)注作者的地位、與文本的關(guān)系、對文本含義和意義的責任。例如，日內(nèi)瓦學派要求批評家在讀作品的時候走進作者的內(nèi)心，去貼近作者、感受作者的思想，該學派認為作品是作者深層意識的反映。此外，對作家懷有偏見的批評家為了更好理解某些晦澀的段落，傾向于去同一作者筆下尋找對應段，這都說明人們對作家意圖仍然抱有希望。

四、結(jié)語

關(guān)于作者的定義，無數(shù)理論家給出了自己的答案。學者徒勞地宣告“作者死了”，但作者仍留在人們心中。關(guān)于?？略凇妒裁词亲髡?？》文末提出的“誰在說話真正重要嗎？”也有了一個明確的回答——誰在說話極其重要。作家會重返文學舞臺或者說一直站在文學舞臺中央，這不是一種非此即彼的關(guān)系。

（西安外國語大學）

作者簡介：連子珺（1996-），女，四川南充人，碩士研究生在讀，研究方向：法語語言文學。