艾華

《廣島之戀》，1959

淡出，淡入。露珠，汗粒，原子塵。相擁的人體，腐爛的身軀?！稄V島之戀》一開頭就展示出獨特的電影語言。有評家稱，影片達到了現(xiàn)代主義作品中最罕見的高峰。這座高峰立在“新浪潮”的“左岸”。影片中，人與物的關系就像水與岸的關系，人的意識如水一般流動，而物的堆積如岸一般，成了觀看人心的一種參照。新小說式的“看”，在這部由杜拉斯編劇的電影中得以由導演阿倫·雷乃進行了一次青出于藍的視覺還原。一個來自法國的女人在廣島偶遇一名日本男人，一夜情，兩相依，他們甚至都不知道對方的名字，最后分手時就以對方的故鄉(xiāng)相互稱呼：廣島、內(nèi)韋爾。廣島，是升起過蘑菇云的悲慟之地，而內(nèi)韋爾是法國的一個小鎮(zhèn)，在女主人公的回憶中，那是她的傷心之地。她的初戀情人，一個德國士兵被法國人冷槍打死，她自己也被當成內(nèi)奸關了起來，甚至被剃成光頭游街示眾，最后她出走巴黎。到巴黎的第二天，她從報上得知：廣島，原子彈。十幾年后，為拍攝一部反戰(zhàn)影片，她作為演員來到了廣島。她“看”到了廣島的一切：博物館，醫(yī)院，灰燼……在這個似乎由遺物構成的環(huán)境中，在這個曾被蘑菇云籠罩的城市，她怎么會和一個陌生男人有了欲說還休的愛？男人把她從記憶中喚醒的那一記耳光就是答案：在回憶與現(xiàn)實的交織中，在她流動的意識中，她把眼前的日本男人當成她初戀的德國士兵了。一次放縱，揭開了她不忍揭開的心靈創(chuàng)傷;同樣是這次放縱，她為自己來了一回徹底的精神療救。

《去年在馬里昂巴德》，1961

《去年在馬里昂巴德》，銀幕上第一座記憶和欲望的迷宮。在一幢巴洛克建筑里，男人X對女人A說，去年在馬里昂巴德，她曾許諾一年后跟他出走。A起初極力否認，但X不斷訴說著去年在馬里昂巴德的種種細節(jié)，A便將信將疑了，最后終于跟X出走，離開了試圖挽留她的另一個男人M。這是一個非同一般的三角關系，女人A跟男人X是不是情人，我們不清楚;女人A跟男人M是不是夫妻，影片也未明確。在編導看來，這些人與雕像別無二致，所以在攝影機前面，他們經(jīng)常處于靜止狀態(tài)。物質(zhì)的包圍和擠壓，使現(xiàn)代人不再享有中心位置，所以影片中出現(xiàn)了大量的不規(guī)則構圖，人在“物”的旁邊或者低處。在這個“物”的世界里，人只能看到“物”的外表（人的外表也是“物”），而看不到人的內(nèi)心。因此，男人X、女人A、男人M的關系和身份在這部影片中并不重要，他們只是一些被擺布的道具，一如男人X和男人M玩游戲時使用的撲克牌或者火柴棍。男人X和男人M之間游戲的輸贏暗示著他們爭奪女人A的輸贏。男人M試圖用游戲擊敗男人X，而男人X則試圖用另一種游戲擊敗女人A。男人X用的不是撲克牌或者火柴棍，他用的是語言，他的高明在于，他在他所謂“去年在馬里昂巴德”的回憶中安插了女人A對未來的預設，這樣一來，女人A也就卷入了他的語言游戲：她必須遵守諾言。我們假設男人X的話是謊言，那么女人最終以相信他的謊言實現(xiàn)了自己的諾言;我們假設男人X的話是真實的，那么女人長久的否認便是謊言。不管怎樣，女人A最終都被男人X滔滔不絕的語言之流裹挾而去——使女人A把持不住的，不是“去年在馬里昂巴德”的靠不住的記憶，而是藏在身體里的真實欲望。一些被欲望擺布的道具，這就是阿蘭·羅伯-格里耶和阿侖·雷乃眼中的現(xiàn)代人，他們擺布著撲克牌或者火柴棍，玩著永遠也玩不完的情感游戲，有人輸，有人贏，有人輸了又贏。

《發(fā)條橙子》，1971

借鑒科幻片形式，以其時空不受限制的特質(zhì)而使影片對黑暗人性的批判既具廣泛性，又有一定的間離效果，這就是庫布里克拍出來的《發(fā)條橙子》。如果緊扣片名，我們在《發(fā)條橙子》中看到的是一個頭腦里仿佛上了作惡發(fā)條的少年：他怎樣在暴力和色情的交織中肆意發(fā)泄他的欲望，一發(fā)而不可收拾，就像發(fā)條不由自主的釋放。他又怎樣被同伙出賣、被警察收拾，并在監(jiān)獄里被內(nèi)政部長選中，作了所謂“厭惡療法”的實驗品——他的眼皮被撐住，強迫觀看各種不堪入目的暴力和色情影像，而在放映法西斯罪行的紀錄片時，他鐘愛的貝多芬《第九交響曲》也響徹放映廳，一如他以前作惡時的伴奏。他終于忍無可忍，拼命嘔吐——這種“厭惡療法”似乎使他的作惡發(fā)條失去彈性，他作為一個被改造好的典型獲釋了。接下來我們看到的是家庭和社會怎樣對這位被改造好的新人進行報復的過程：他沒了家，流落街頭，遇到了過去被他痛打的老流浪漢。他自然沒能免去一場報應，替他解圍的警察又偏偏是他過去的同伙。他們把他用警車載到野外，把他折磨得死去活來。他在雨夜跌跌撞撞，終于看到一戶標示為Home的人家，然而冤家路窄，收留他的居然是他強暴過女主人的作家的“家”——女主人已經(jīng)死去，作家已經(jīng)致殘，新的成員是一位身強力壯的男管家。作家對他的懲罰是照報紙介紹的那樣，強迫他聽《第九交響曲》，他終于崩潰，從窗口跳了下去。他當然沒有死，他住院了，內(nèi)政部長還去探望他，代表政府向他“致歉”。遭受這一番報復后，他向善的精神又無影無蹤了，頭腦中作惡的發(fā)條又恢復了彈性。這無疑是一種惡的循環(huán)。出院后，在陰暗的街道，他一如既往以強暴女人為樂，周圍是看熱鬧的人……而銀幕下，是我們在看，看一個以暴力反社會的人格障礙患者的精神病史，看以暴力為藥方的“厭惡療法”一度治愈了他，看這種無處不在的暴力最終又使他舊病復發(fā)——人性的黑暗一如黑下來的銀幕。

《人人為自己，上帝反大家》，1974

影片又名《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》。作為十九世紀二十年代歐洲一名著名的棄兒，卡斯帕爾·豪澤爾的身世固然是個謎，但更大的謎是成年的他被拋入社會后的命運。由于豪澤爾的被收養(yǎng)實際上是被禁閉——像動物一樣被拴在地窖的木樁上，所以他被遺棄在城市的廣場上時，才剛剛學會勉強走路。他雖有成人的身體，但只有兒童的智力。他進入社會時是一名真正的棄兒，他得學習說話、識字，其過程完全是一名兒童的啟蒙。他先后在警察局、監(jiān)獄、馬戲團生活，直到無意中逃入一位名叫道默的老師家中，才算過上了人的日子。道默花了兩年時間，逐步讓他的智力接近一名正常人。但他對這樣的教育并非全盤接受，他畢竟有自己已經(jīng)發(fā)育的腦子，有他野性的思維。比如他對空間的認識主要來自他對地窖和牢房的打量，他對邏輯題目做出的是反邏輯的解答。他認為蘋果是有生命的，而能夠越過腳背的蘋果則是會跳躍的聰明的蘋果。正是基于直覺，基于“無知”，基于對文明規(guī)則的抵觸，他對向他宣講教義的牧師說，他無法想象上帝竟然能從虛無中創(chuàng)造世間的一切。旅行家將他帶入英國的社交界，他就跟做作的紳士們搗亂，從而又回到了道默的家中。與此相反，他對頭腦里的幻象和夢境卻充滿了濃厚的興趣，即使臨死還在講述一個他認為才開頭的故事，而這個故事在文明人看來是已經(jīng)結尾了的。幻象和夢境——這些主觀鏡頭模糊而溫暖，與影片的客觀而冷酷的部分形成了對照。這是一部以真實的棄兒為主人公，通過記錄他進入社會后的幸（比如遇到道默老師）和不幸（比如編入馬戲團）來反思宗教、文明和人性的德國“新電影”——棄兒的特殊發(fā)育過程和社會經(jīng)歷，使這部影片幾乎可被視為人類從蒙昧到文明的寓言，其中的兩難問題實在太多，僅以個人與社會的關系來看，究竟是哪一方發(fā)生了“精神錯亂”？

《飛越瘋人院》，1975

白色的墻壁、白色的服裝，以及白色的一顆顆心……在瘋人院，護士長拉奇德小姐用她慈祥的目光、親切的話語囚禁了一切，她像個負責的母親一樣監(jiān)護著病人，直到穿黑夾克的麥克默菲從教養(yǎng)院來到這里。作為一個不聽話的病人，他要求在例行的心理治療時間打開電視收看球賽;在放風的日子里他撇開護士長，帶領病友在大海上盡情玩耍;圣誕夜，他和病友們伴著《藍色多瑙河》旋轉跳躍，并讓小青年比利在一個女人那里完成了他的“成人禮”——但是，比利因害怕懲罰而在恐懼中自殺了，麥克默菲的逃跑計劃也最終泡了湯。他身上的黑色是隨著施行于他的電療和禁閉而越來越少的，最后也變成了完全的白色。他被做了腦切除手術，變成了真正的白癡?！暗俏以囘^了！”——他曾經(jīng)想搬動沉重的盥洗池，雖然沒有成功，但他的挑戰(zhàn)精神造就了另一個英雄——那個因不滿現(xiàn)實而裝聾作啞的印第安酋長?！拔也荒茏屇氵@樣留在這里”。酋長用枕頭悶死了他失敗的戰(zhàn)友，然后搬起那個被盤根錯節(jié)的水管緊緊咬住的盥洗池，并用盥洗池砸破鐵窗，奔向了黎明和森林……他隨風飄起的長發(fā)讓我們看到了人的飛越。這是一部由來自歐洲的流亡導演執(zhí)導的好萊塢電影，以悲喜劇的形式反思了文明與野性、體制與個性、秩序與自由等現(xiàn)代性主題，最終使“瘋”與“不瘋”的標準發(fā)生了逆轉。

《現(xiàn)代啟示錄》，1979

越南戰(zhàn)爭中，威拉德上尉接受命令，率人駕船沿湄公河上溯，去尋找?guī)齑纳闲！獛齑纳闲１卉姺秸J為已經(jīng)發(fā)瘋，遁入?yún)擦纸⒘俗约旱莫毩⑼鯂?。于是一次逆流而上的現(xiàn)代奧德賽開始了。隨著沿河上溯的推進，空間從河流入?？谵D移到了上游，飛機、燃燒彈、沖浪、勞軍女郎這些現(xiàn)代玩意兒都一一遠去了，法國人最后的種植園以及威拉德上尉在此遭遇的戰(zhàn)地春夢也遠去了，時間仿佛在往古代走，最后我們穿越迷霧，跟隨威拉德上尉來到了原始部落似的土著人中間，而庫茨上校正是這些土著人視若神靈的首領。這是一次從現(xiàn)代戰(zhàn)爭到冷兵器時代的歷險記，影片中那位以瓦格納音樂為作戰(zhàn)配樂、在戰(zhàn)場上還要指揮士兵沖浪的基戈爾中校一語泄露天機：把他們炸回石器時代！而威拉德上尉在戰(zhàn)爭的瘋狂和荒誕的刺激下，也越來越在精神上接近了庫茨上校。在他因不愿耽誤行程而親手開槍打死一名受傷的越南平民后，他已越過了精神上的臨界點。他先后目睹他的手下死于越南人的子彈和投槍，最后又不得不直面庫茨上校拎來他手下的頭顱。他最后殺死庫茨上校僅僅是執(zhí)行上級的命令嗎？不，他殺死的是另一個自己。在他進行這一自我殺戮的同時，土著人在殺牛祭神，交叉剪輯的鏡頭把他的這一殺戮行為提升到了人類學的高度。不錯，作為人性黑暗一面的庫茨上校，不過是人類文明的一具犧牲。而當土著人把威拉德上尉當作新的首領跪拜的時候，威拉德上尉是選擇離去還是留下？這部結尾有不同的版本、在初映之后二十二年又有加長版的電影不僅僅是一部越戰(zhàn)片，它脫胎于康拉德的《黑暗之心》，并以弗雷澤的《金枝》作學術支撐，用大門樂隊的《結束》作主題曲，甚至讓庫茨上校誦讀艾略特的《空心人》，對文明和人性進行了追根溯源而又循環(huán)往復的反思，其龐雜和博大也許只有它的片名才相匹配。

《金錢》，1982

一張偽鈔把一個人變成了非人，這是布列松講述的《金錢》故事，從來沒有一部影片如此冷峻地展示金錢給人造成的心靈扭曲。一張偽鈔轉到了你手中，這是現(xiàn)代社會常有的事。也許你沒有影片的主人公伊文倒霉，他在使用偽鈔時被人指控販賣，而偽鈔的直接來源——一家照相器材商店的店員作了偽證。雖然伊文最終被判無罪，但他卻從這件事中得以一窺金錢社會的真?zhèn)?，從此卷入了罪惡。他一氣之下參與搶劫銀行，充當一名躲在一旁的司機?？伤媸莻€倒霉蛋，一度躲過了警察的視線但最后還是沒能躲過監(jiān)獄。在獄中，他得知孩子病死，妻子不再等他。出獄后他一無所有，有的只是對社會的仇恨。他開始報復，隨腳走進街頭一家旅館，殺死了老板夫婦，搶走了錢;他又跟蹤一位在銀行取了錢的老婦人，一直跟到鄉(xiāng)下，鄉(xiāng)村的寧靜（城里的噪音被布列松弄得很刺耳）和老婦人的溫情（老婦人的家人則像主人公伊文以往接觸的人一樣冷酷）似乎感化著他，但他為了錢，最后還是殺了老婦人全家，只饒過了這家人的狗。這兩次殺人過程在布列松的鏡頭下是那樣不動聲色，只有盥洗池的血水和驚慌的狗才讓觀眾回過神來打一個冷顫。布列松的高明是通過銀幕上的省略來提醒你，現(xiàn)實生活中的暴力隨時隨地在發(fā)生，并且無法省略。后怕、反思——這是布列松想在觀影者身上達到的效果。鈔票的真?zhèn)谓K究是可以鑒別的，難以鑒別的是人心的真?zhèn)?，人與非人的界限也只在一念之差。影片最后，主人公伊文終于承受不住罪惡感的折磨，在一家餐館里走向了警察。這似乎是個光明的尾巴，但餐館內(nèi)外看客的臉仍舊是暗淡的、麻木的。不用說，他們的口袋里都有或多或少的金錢，在這些金錢中間，也許有那么幾張偽鈔。

《懷鄉(xiāng)》，1983

懷鄉(xiāng)病是現(xiàn)代人一種普遍的精神病痛，這里的“鄉(xiāng)”可以是地理的，但主要是心理的，對精神家園的懷想或追尋，才是現(xiàn)代人永遠的鄉(xiāng)愁。作為蘇聯(lián)的一名流亡者，導演塔爾可夫斯基在意大利拍攝的《懷鄉(xiāng)》第一次把鄉(xiāng)愁推到了“失樂園”的宗教層次，并且流露出強烈的末世情緒。以自焚來救世的“瘋子”也許真的是一個瘋子，但他的瘋狂何嘗又不是我們內(nèi)心偶爾也會閃過的一種瘋狂？以肉體的死亡換取靈魂的新生，這是絕望中的希望。塔爾可夫斯基把整個自焚的場面拍得像是一種犧牲的儀式，而在細節(jié)方面，不安的狗吠與冷漠的人群形成對照，也讓我們在銀幕下感到了絕望。我們只能在燃燒的火焰和《歡樂頌》的配樂中凈化著自己。能為自焚的“瘋子”做點什么的，是影片的主人公安德列，一名蘇聯(lián)學者。安德列告別家人，從莫斯科來到意大利，以便追尋一位精神先輩的足跡，而這位精神先輩，十八世紀俄羅斯音樂家薩斯諾夫斯基，是一名典型的懷鄉(xiāng)病患者——為了緩解病痛，他從意大利回到俄羅斯，但他心理上的懷鄉(xiāng)病并沒能治愈，最后以自殺回歸了俄羅斯大地。安德列對這位精神先輩的追尋本來是在一名意大利女翻譯的陪同下進行的，但自從他被自稱正在拯救世界的“瘋子”吸引后，他就撇下女翻譯以及女翻譯對他的世俗感情（他的妻子與圣母瑪麗亞同名，經(jīng)常出現(xiàn)在他的夢中），而跨越語言的障礙，投入到了和“瘋子”的神秘交流之中。他最后完成了“瘋子”的遺愿，手持從教堂取出的蠟燭，穿越被“瘋子”視為圣池而已干涸的溫泉。在穿越的中途，風兩次吹滅了蠟燭，而第三次他終于成功時，他死于呵護燭火的長時間緊張（三次穿越的著名長鏡頭長達八分四十五秒），死于心臟病。他留下的燭火是到達了彼岸的燭火，而死去的他，則在這部“詩電影”的最后，在妻子的注視下置身天堂般的家鄉(xiāng)——家鄉(xiāng)被框在教堂的石柱內(nèi)，忠誠的狗陪伴著，天上飄著雪……這個拼貼畫似的鏡頭雖然呈現(xiàn)的是導演塔爾可夫斯基的思想——神的石頭保護著人世塵土，但飄著的雪花似乎也落在了觀眾的頭上。是的，那是從家園飄來的雪，是從伊甸飄來的雪，它在心頭融化，化為人類永遠的鄉(xiāng)愁。