何璐西 劉大平

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau movement）作為反映19世紀(jì)末20世紀(jì)初時(shí)代狀況的藝術(shù)風(fēng)潮和藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，影響了幾乎全部藝術(shù)領(lǐng)域，所涉及的地理范圍包括歐洲大陸、英美及其有關(guān)屬地，以及東亞和中亞的部分地區(qū)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)隨著當(dāng)時(shí)西方列強(qiáng)的入侵而傳播到了遠(yuǎn)在東方的中國，在藝術(shù)上不僅占據(jù)著先進(jìn)優(yōu)勢，還采取了積極主動(dòng)的文化進(jìn)攻姿態(tài)，在建筑、裝飾、裝幀、實(shí)用品等領(lǐng)域流行開來，以此實(shí)現(xiàn)了“應(yīng)劫而生”的東西方文化傳播。[1]

一、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的時(shí)空發(fā)展概況

19世紀(jì)末，傳統(tǒng)事物的殘余與保持前進(jìn)趨勢的客觀存在和現(xiàn)象的繾綣一起，成就了這個(gè)時(shí)代慌張、緊繃的精神世界，卻又存在著具備廣闊可能性的光景。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就是在這樣的社會境況中發(fā)展起來的。作為一種藝術(shù)風(fēng)潮或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，歐洲第一場國際性的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對人類歷史的意義不僅是狹義上的藝術(shù)風(fēng)格，而且是作為人類近代文明形態(tài)的一個(gè)開放而獨(dú)特的表征闡釋，是歐洲文明史上最關(guān)鍵的現(xiàn)象之一和藝術(shù)史上重要的一環(huán)。

藝術(shù)史與建筑史的發(fā)展，一直按照以西方為中心的藝術(shù)思維方式。在文明等級的理論包裝下，非西方地區(qū)（或非歐地區(qū)）被界定為“文化盆地”，即使在跨文化傳播概念創(chuàng)立之初，也被打上“西方中心主義”的烙印。[2]在此前提下，以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為對象的史學(xué)研究是不夠完整的。全球范圍內(nèi)，新藝術(shù)的研究中，對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國的傳播和其藝術(shù)特色有所缺失，忽略了中國具有地域性特征的新藝術(shù)探索和融合。因此，以往的研究不具有全局性，且不能構(gòu)成完整的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)版圖。

歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的雛形是在1893—1895年，這時(shí)，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們顯現(xiàn)出新藝術(shù)精神傾向，并先后創(chuàng)作出具有新藝術(shù)風(fēng)格的作品，為新藝術(shù)風(fēng)格奠定了基本特征（圖1a）。同時(shí)，許多藝術(shù)相關(guān)設(shè)施和機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)對藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐起到推波助瀾的作用。毫無疑問，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與以往很多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，以平面繪畫或設(shè)計(jì)為起點(diǎn)，隨后在建筑上開啟了探索。1896—1900年間，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲地區(qū)廣泛傳播，遍地開花，并在1899年中國首座新藝術(shù)建筑建成之際打響了跨文化傳播的第一槍（圖1b）；1901—1914年，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)達(dá)到了其發(fā)展歷程的最高潮，成為一種被廣泛認(rèn)知、深度實(shí)踐和大范圍討論的國際性文化現(xiàn)象（圖1c）。1915年后，新藝術(shù)也逐漸面臨較多的批評和較復(fù)雜的其他新型思潮的沖撞，如與裝飾藝術(shù)融合，最后融入折中主義而消亡（圖1d）。[3]

圖1：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在各國的傳播時(shí)間跨度

空間上，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)涉及的領(lǐng)域幾乎涵蓋整個(gè)歐洲范圍。包括中國在內(nèi)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展范圍達(dá)到51個(gè)國家。中國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)基本與歐洲同步，伴隨著修建鐵路和租界而到來，影響了11座城市近代建筑風(fēng)格的形成。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)第一階段發(fā)展主要在倫敦、布魯塞爾和巴黎。英國插畫家比亞茲萊（Aubrey Beardsley）從莫里斯（William Morris）繼承而來的線條影響了比利時(shí)建筑師霍塔（Victor Horta）的建筑設(shè)計(jì)，他在1893年成就了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑實(shí)踐的首例。1895年，薩穆爾·賓 （Samuel Bing）在巴黎開設(shè)一間名為“現(xiàn)代之家”（La Maison Art Nouveau）的商店并找到亨利·范德威爾德（Henri van de Velde）做室內(nèi)設(shè)計(jì)；同時(shí)，吉瑪?shù)拢℉ector Guimard）參觀完霍塔的建筑后對結(jié)構(gòu)理性主義有了嶄新的認(rèn)識，并開始把目光投向挖掘鑄鐵的潛能，法國新藝術(shù)拉開序幕。[4]

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的第二、三階段，在巴黎和都靈博覽會之間，新藝術(shù)突飛猛進(jìn)。但同時(shí)，國家之間的風(fēng)格差異相當(dāng)明顯，比利時(shí)和法國幾乎完全強(qiáng)調(diào)了純粹的裝飾方面，但德國人除了純粹的裝飾之外，還嘗試了建筑、規(guī)劃和實(shí)用品。法國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾性的鼎盛發(fā)展被俄羅斯吸收并與其民族傳統(tǒng)特色融合，成為獨(dú)樹一幟的俄羅斯新藝術(shù)風(fēng)格，隨著中東鐵路的修筑，新藝術(shù)風(fēng)格從俄羅斯到達(dá)了中國，建于1899年的“哈爾濱老站”（已拆除）是第一座在中國建造起來的新藝術(shù)風(fēng)格建筑，此后隨著租界的建立而傳播到了更多的中國城市。這個(gè)時(shí)候，新藝術(shù)以其難以計(jì)數(shù)的藝術(shù)作品和傳播的廣度證明了這一思潮在當(dāng)時(shí)所占據(jù)的絕對主導(dǎo)性地位，成為“時(shí)代的潮流”。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最后一個(gè)階段，新藝術(shù)陷入時(shí)尚論證和裝飾智能化的死胡同，在歐洲地區(qū)開始衰落，迅速進(jìn)入裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并邁向現(xiàn)代主義進(jìn)程，但中國范圍內(nèi)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)還在繼續(xù)，表現(xiàn)為更抽象化和簡潔化的裝飾符號反復(fù)且規(guī)律地出現(xiàn)，成為建筑形式模件和藝術(shù)表達(dá)的一部分。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲的發(fā)展歷程集中在1894—1910年之間，短短的十多年實(shí)踐，對中國城市、建筑及各領(lǐng)域的影響卻持續(xù)了近三十多年，并且對中國設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中，中國的加入不僅使其范圍在空間上從歐洲跨到了亞洲，時(shí)間線也因此延長了超過10年之久，這對新藝術(shù)完整性的研究至關(guān)重要。

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國的傳播和演變

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，其延伸的范圍遠(yuǎn)達(dá)中國多個(gè)主要城市，完成了跨文化區(qū)域的傳播（圖2）。在全中國范圍內(nèi)的主要城市，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)踐主要由俄羅斯、德國、英國和法國傳入。

圖2：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在近代中國主要城市的分布和兩種傳播途徑

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從歐洲傳播到中國主要城市，主要有兩種途徑——鐵路修筑和租界發(fā)展。最開始，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)隨著中東鐵路的修筑而來，中東鐵路及其附屬地建筑的修筑時(shí)間（1897—1927年）與歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)展傳播（1896—1900年）和發(fā)展高潮（1901—1905年）階段同步。新藝術(shù)風(fēng)格作為一種新潮的風(fēng)尚、先進(jìn)的文化，由俄國引入中東鐵路工業(yè)建筑實(shí)踐，被選為代表中東鐵路的官方建筑風(fēng)格，大批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)案例被相繼推出并付諸建設(shè)。[5]1903年中東鐵路全面通車后，便利的交通促使俄國開始向中國城市（如哈爾濱、長春、沈陽等）大量輸出移民。隨著人口的增加，城鎮(zhèn)化、工業(yè)化的發(fā)展以及各種隨之而來的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象和實(shí)體，包括商業(yè)、加工業(yè)、金融業(yè)、運(yùn)輸業(yè)等沿鐵路聚集，逐步形成了以鐵路為紐帶，以鐵路附屬地為節(jié)點(diǎn)，具有空間分布完整性和相對集中性的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑群。此外，中國東北地區(qū)的俄國移民和中國居民的交往，代表了多維度的商品、思想、知識和價(jià)值的互惠和持續(xù)不斷的交流，因此衍生產(chǎn)品都具有顯著的新藝術(shù)風(fēng)格。

在20世紀(jì)初，殖民者在開埠后紛紛設(shè)立租界，西方人對租界的經(jīng)營和經(jīng)濟(jì)追求對近代城市發(fā)展有很大的推動(dòng)作用，租界成為西方文化的傳播橋梁，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)隨之到來。青島和濟(jì)南由德國殖民者主導(dǎo)，如德國建筑師魏爾納（Werner Lazarowicz，1873—1926）[6]設(shè)計(jì)的德國總督官邸是一座德國青年風(fēng)格（Jugendstil）的建筑，它是青島近現(xiàn)代城市發(fā)展的見證，也是整個(gè)城市風(fēng)格走向的“定海神針”[7]；天津的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來自法國、意大利和比利時(shí)的風(fēng)格實(shí)踐，以永和工程司、義品公司和意大利工部局為建筑行業(yè)的主導(dǎo)；南京和武漢的新藝術(shù)實(shí)踐主要來自英國，在武漢最有名的四座新藝術(shù)建筑中，兩座是由英國建筑工程師穆爾設(shè)計(jì)建造的，另外，平漢鐵路局是由中國籍建筑師夏光宇（1889—1970）[8]設(shè)計(jì)建造的；上海和廣州的新藝術(shù)實(shí)踐主要由法國引入，相比其他租界，主要表現(xiàn)在建筑局部的裝飾上，在上海具有明顯的與裝飾藝術(shù)融合的趨勢。相較于中東鐵路帶來的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對建筑、裝飾以及裝飾品的深重影響，租界的新藝術(shù)風(fēng)格集中體現(xiàn)在建筑局部上的鐵藝和曲線裝飾。

兩種不同的傳播途徑為這些城市帶來了顯著的近代城市發(fā)展和城市建筑的多樣化特征。中東鐵路的運(yùn)行，帶來了先進(jìn)的工業(yè)文化的技術(shù)，對鐵路沿線區(qū)域城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的迅速發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。工商業(yè)的發(fā)展，使東北地區(qū)走向了城市化的初級階段，重塑了周邊城鎮(zhèn)面貌并改變了社會景觀。除此之外，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國的傳播，為中國近代城市建筑形成多樣性和獨(dú)特性的特征形成貢獻(xiàn)了力量，尤其是新藝術(shù)風(fēng)格極具兼容性的特征，使建筑從規(guī)模到功能類型，以至建筑風(fēng)格的融合，都達(dá)到了前所未有的豐富。

三、中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)文化傳播的三種模式及其特征

美籍黎巴嫩裔傳播學(xué)者馬爾文·克雷迪（Marwan M. Kraidy）研究后殖民主義理論家愛德華·薩伊德（Edward Waefie Said）首創(chuàng)的跨文化主體“再接合”分析方法，對兩個(gè)先后于1960 年代和21世紀(jì)初在媒介傳播研究領(lǐng)域占據(jù)重要地位的理論框架“文化帝國主義”與“文化多元主義”進(jìn)行了比對和辨析，提出了“批判的轉(zhuǎn)文化主義”的理論架構(gòu)，從而形成了三種理論架構(gòu)及其所對應(yīng)的傳播模式——國際傳播、跨文化傳播和轉(zhuǎn)文化傳播。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而非一種特定的風(fēng)格，歐洲各國藝術(shù)實(shí)踐既有不同也呈現(xiàn)互通，中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)源自四個(gè)不同的國家，藝術(shù)實(shí)踐的特征與歐洲相同。中國范圍內(nèi)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從19世紀(jì)至今經(jīng)歷了三種傳播模式，其文化模式表現(xiàn)為單一文化傳播、多元性文化融合以及綜合性第三文化的發(fā)展。[9]

中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑大多是圍繞著長期占領(lǐng)和戰(zhàn)略發(fā)展的目的而建造的。一開始的傳播以國際傳播為傳播模式，其理論框架為文化殖民主義。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)文化傳播期間，歐洲國家對中國采取借地筑路、殖民地建設(shè)等侵略政策，使中國逐漸失去本民族文化的發(fā)展規(guī)劃，在建筑上表現(xiàn)為整體性的移植。此外，俄羅斯建筑師主動(dòng)把本國的新藝術(shù)特征與中國地域?qū)傩裕ㄈ绮牧系龋┻M(jìn)行調(diào)適，即充分利用一定時(shí)期的藝術(shù)規(guī)律，使之與地域性特征融合，呈現(xiàn)出一種明顯的、重要的中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特征，顯現(xiàn)出跨文化傳播模式；同時(shí)，新藝術(shù)風(fēng)格作為當(dāng)時(shí)全球性的時(shí)尚標(biāo)桿，隨著貿(mào)易和移民文化的延展到了中國，大多體現(xiàn)在建筑局部裝飾或生活實(shí)用品上。

1.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)國際的傳播模式

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國的國際傳播模式呈現(xiàn)出向度單一的特征，以建筑與裝飾的移植為建設(shè)形勢，鐵路沿線與殖民地的建筑風(fēng)格迅速成形，當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正盛的新藝術(shù)風(fēng)格自然是首選。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，具有深遠(yuǎn)象征意義的火車站可以最大限度地傳播一定時(shí)期內(nèi)的社會信息，各國列強(qiáng)以站舍建筑為媒介，并以與鐵路相關(guān)的建筑物作為串聯(lián)點(diǎn)，形成固定的區(qū)域，以對中國實(shí)施進(jìn)一步的控制，這是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)國際傳播模式下最關(guān)鍵的建造。

作為中東鐵路上規(guī)模最大、歷史最久的站舍建筑，哈爾濱站是中東鐵路全線唯一的一等站，也是揭開中東鐵路新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑序幕的重要標(biāo)志，標(biāo)志著一種重要的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)變（圖3a）。[10]同時(shí)期的站舍建筑，包括綏芬河站和滿洲里站，都與其有異曲同工之妙，站舍立面強(qiáng)調(diào)垂直劃分，細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)（圖3b、c）。從當(dāng)年的設(shè)計(jì)圖可以看出，大連和博克圖的火車站都呈現(xiàn)出精彩的新藝術(shù)風(fēng)格特征（圖3e、f）。雖然最后舍棄了最初的新藝術(shù)建筑風(fēng)格設(shè)計(jì)，但中東鐵路新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所帶來的國際傳播并沒有因此被切斷，文化線路的共享特性沿著交通線路分布，形成了歷史文化的相關(guān)性。濟(jì)南老火車站是津浦鐵路的“遠(yuǎn)東第一站”，是德國新藝術(shù)的青年風(fēng)格與日耳曼風(fēng)格的結(jié)合，其強(qiáng)化功能的同時(shí)，在形態(tài)上更具立體感（圖3d）。[11]

此外，商業(yè)和住宅建筑推動(dòng)社會發(fā)展歷程且具有社會發(fā)展所必需的各項(xiàng)市政機(jī)構(gòu)和商業(yè)設(shè)施，是與歷史相關(guān)的建筑見證。中國各城市中的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑幾乎都具有強(qiáng)制性的移植和復(fù)制，在建筑整體形態(tài)方面，具有非常純正的來源國新藝術(shù)建筑的特征，如俄羅斯新藝術(shù)特色，兼有莫斯科的“新俄羅斯風(fēng)格”、德國“青年風(fēng)格”（圖3g）及以表面為陳述重點(diǎn)的裝飾風(fēng)格（圖3h）等，中國原生文化則處于對新藝術(shù)風(fēng)格的“被動(dòng)接受”階段。

圖3：中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑對歐洲新藝術(shù)建筑的直接復(fù)制

新藝術(shù)風(fēng)格在中國地區(qū)的移植和傳播還表現(xiàn)在建筑局部裝飾上，完備的形式語言和細(xì)部做法是建筑形式模件的一部分。最典型的形式元素就是裝飾性凹線、抹圓弧角的窗套、抽象自植物藤蔓的曲線裝飾，等等。這些模件化的符號不僅組合成完整的新藝術(shù)風(fēng)格建筑，還常常被當(dāng)作點(diǎn)綴性的要素，出現(xiàn)在一些形象普通的建筑外觀以及室內(nèi)裝飾中，如樓梯欄桿。樓梯裝飾呈現(xiàn)多姿多彩的形態(tài)，充滿豐富的想象力和創(chuàng)造力，可見其影響之深遠(yuǎn)（圖4a～f）。

圖4：中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑裝飾對歐洲新藝術(shù)建筑裝飾的直接復(fù)制

更甚者，俄國人對新藝術(shù)風(fēng)格在中國東北地區(qū)的文化滲透和傳播可謂煞費(fèi)苦心，其表現(xiàn)在運(yùn)輸載體上，俄國人在作為穿越中東鐵路的載體——鐵路車廂和作為建材運(yùn)輸?shù)乃\(yùn)船艙中（“阿爾貢”與“阿穆爾”號輪船），也把新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾元素發(fā)揮得淋漓盡致（圖4g～i），這在歐洲本土載運(yùn)工具上也鮮有可見。

在國際傳播的過程中，歐洲國家基于對自身文化的某種優(yōu)越感而力圖把當(dāng)時(shí)被譽(yù)為最時(shí)尚且現(xiàn)代的新藝術(shù)風(fēng)格建筑與裝飾應(yīng)用于中國城市和建筑的建設(shè)上，以通過建筑文化的傳播，把自身的意識形態(tài)、社會制度和價(jià)值觀念強(qiáng)加于中國的民族文化之上，進(jìn)而削弱民族的向心力。就中國正統(tǒng)文化的主體而言，中東鐵路全線幾乎都處于邊緣文化區(qū)，俄羅斯以大量建筑與裝飾作為引線入侵中國東北，讓鐵路沿線城市在文化殖民主義這一新的歷史條件下發(fā)展，以達(dá)到重新建立這些地區(qū)文化特性的目的。在青島、天津等較為發(fā)達(dá)的開埠城市，歐洲國家在區(qū)域內(nèi)建造規(guī)模較大的新藝術(shù)風(fēng)格建筑物，其大多為商業(yè)類建筑。在中國，歐洲建筑師們顯得更加無拘無束，在移植的前提下，將新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致之余，也逐漸朝著更現(xiàn)代化的建筑特征邁向。

2.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的跨文化傳播模式

由跨文化傳播理論和實(shí)踐相對應(yīng)的不同知識范疇，如跨文化溝通、跨文化交流、跨文化對話等可見，跨文化傳播呈現(xiàn)的是一種多元文化觀的參與，是對不同文化的調(diào)適。[12]中國本土“主位”文化經(jīng)歷了一種超越文化認(rèn)同本身并將“客位”文化（新藝術(shù)風(fēng)格）逐漸“內(nèi)化”的過程，同時(shí)也表現(xiàn)為歐洲建筑師對中國地域性特征的正視，如中國東北對俄羅斯建筑文化有先天的適應(yīng)性，東北原生文化從“被動(dòng)接受”，繼而轉(zhuǎn)向“主動(dòng)迎合”。[13]

1905年前后，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)既持續(xù)散布，也有相當(dāng)多的國家開始轉(zhuǎn)向摒棄它，新藝術(shù)在俄羅斯已經(jīng)開始呈現(xiàn)頹勢而傾向更民主化的呈現(xiàn)。[14]與此形成有趣對照的是，在中東鐵路及沿線附屬地，新藝術(shù)風(fēng)格在建筑上的表達(dá)從一開始鮮明的俄羅斯新藝術(shù)建筑風(fēng)格轉(zhuǎn)向了后期逐漸反映出明顯的中國地域特色，實(shí)木在新藝術(shù)建筑中應(yīng)用的比例增大，與磚石的結(jié)合極具寒地建筑特色。在建筑上采用大量的東北木材構(gòu)建的大屋頂、木構(gòu)窗戶框架和裝飾是最顯著的中國新藝術(shù)風(fēng)格（圖5a～c、f），成功通過調(diào)適融合了俄羅斯新藝術(shù)風(fēng)格與中國傳統(tǒng)地域特性。青島地區(qū)的新藝術(shù)建筑則完美詮釋了德國新藝術(shù)與現(xiàn)代建筑的結(jié)合，在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)歷史上形成了屬于中國的新藝術(shù)建筑特色（圖5d）。此外，來源于英國新藝術(shù)的漢平鐵路局，其最精彩的是建筑立面的浮雕裝飾，建筑師夏光宇延續(xù)英國新藝術(shù)晚期的裝飾風(fēng)格，在細(xì)節(jié)處理上，與英國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑師哈里森·湯森（Charles Harrison Townsend）的設(shè)計(jì)有異曲同工之處（圖5e）。他主動(dòng)接收新藝術(shù)風(fēng)格并應(yīng)用到新藝術(shù)建筑的建造中，實(shí)現(xiàn)了跨文化傳播的意義。

圖5：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑與局部跨文化特征

貿(mào)易活動(dòng)同樣是跨文化傳播的主要途徑之一。應(yīng)用于建筑室內(nèi)外的裝飾品以及人們?nèi)粘Ｉ畹膶?shí)用品普遍具有新藝術(shù)風(fēng)格特征。如馬迭爾賓館的室內(nèi)鏡飾（圖6a）、張學(xué)良故居的室內(nèi)裝飾瓷磚（圖6b）和天津民居的彩繪玻璃（圖6c），都具有鮮明的新藝術(shù)風(fēng)格特征，在紋樣和色彩上也有很強(qiáng)的裝飾性，對20世紀(jì)初中國的商人和富人有很大的吸引力。而事實(shí)上，這些裝飾品都是住宅主人通過外貿(mào)商人購買并要求設(shè)計(jì)師應(yīng)用在建筑內(nèi)外部裝飾上的。新藝術(shù)風(fēng)格實(shí)用品散落在人們生活的方方面面，由移民傳播而來，但由于其極具時(shí)尚風(fēng)采的藝術(shù)表現(xiàn)，受到了不少中國民眾的喜愛（圖6d～f）。

圖6：中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾、實(shí)用品與裝幀的跨文化特征

除此以外，在很大程度上，跨文化交流得益于豐富的傳播媒介，如招貼畫等印刷品的普及。顯著的新藝術(shù)裝幀藝術(shù)實(shí)踐大多出現(xiàn)在1920年代，中國新藝術(shù)平面裝幀設(shè)計(jì)大多出自中國本土設(shè)計(jì)師，他們受到比亞茲萊的影響，并在人物與造型上融合了新藝術(shù)線條與中國傳統(tǒng)元素，如圖書裝幀、商標(biāo)和廣告海報(bào)（圖6g～i）。

相比西歐，中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無論在建筑、裝飾還是其他設(shè)計(jì)上，都具有相對的獨(dú)立性與鮮明的個(gè)性。來自歐洲的新藝術(shù)特征與中國本土文化呈現(xiàn)出一種溫和的碰撞，歐洲建筑師和設(shè)計(jì)師們主動(dòng)適應(yīng)了中國地域性的特征，中國建筑師和民眾主動(dòng)接受了新藝術(shù)風(fēng)格在本國的傳播。一致的是，他們通過“鑲嵌”的方式找到了中國本土文化與新藝術(shù)文化的結(jié)合點(diǎn)，呈現(xiàn)出適度的“選擇”和“融合”，這是一種相互制約和影響的文化傳播過程。

3.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)文化傳播模式

轉(zhuǎn)文化傳播是指不同文化體系之間通過交流和碰撞而產(chǎn)生轉(zhuǎn)型，進(jìn)而形成新的跨文化主體和社會文化形式。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國城市的轉(zhuǎn)文化傳播，其很重要的原因在于這種風(fēng)格具有極強(qiáng)的兼容性和裝飾性。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)退出歷史舞臺的20世紀(jì)初，在中國，轉(zhuǎn)文化傳播體現(xiàn)了其理論層面的對話性。建筑師和工匠們在經(jīng)歷大量的實(shí)際工程之后，在潛意識里將新藝術(shù)建筑符號規(guī)范化，程式化，漸漸形成了本地的符號制度和編碼、譯碼體系（圖7）。此外，對中東鐵路建筑的形式語言和細(xì)部做法，（如一些裝飾性的符號的組合邏輯）的重塑，形成了具有中國特色的新藝術(shù)模件化符號（圖8）。只有在完成組織制度層面的文化流動(dòng)之后，才會觸及文化的核心層面即思想觀念。最后，人們接受了這種建筑形式，開始有意識或無意識地模仿，進(jìn)行再次加工，融入本民族的建筑符號，至此，新藝術(shù)建筑符號在民眾的內(nèi)心深處生根發(fā)芽。

圖7：新藝術(shù)裝飾風(fēng)格與中國傳統(tǒng)裝飾相結(jié)合

圖8：中國新藝術(shù)模件化符號作為點(diǎn)綴性要素

轉(zhuǎn)文化傳播還具有延展性的特點(diǎn)，這種延展性是中國新藝術(shù)傳播最重要的特色之一。尤其在被日本人稱為“新藝術(shù)之城”的哈爾濱，新藝術(shù)建筑與裝飾的再生產(chǎn)在這座城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會文化體驗(yàn)中起到了至關(guān)重要的作用。除了對新藝術(shù)建筑遺產(chǎn)的保留和延續(xù)，新藝術(shù)建筑遺產(chǎn)在城市與公眾之間的情感聯(lián)結(jié)還體現(xiàn)在哈爾濱當(dāng)代建筑和裝飾沿用了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格（圖9a、b）。例如重建當(dāng)年哈爾濱火車站（圖9c）以及太陽島大門設(shè)計(jì)（圖9d）中，再現(xiàn)了新藝術(shù)建筑風(fēng)格（圖9a～c），讓新的建筑與建筑遺產(chǎn)之間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，以喚起公眾對新藝術(shù)建筑遺產(chǎn)的關(guān)注，直接引起了公眾對于歷史的情感依戀和記憶。

圖9：當(dāng)代中國新藝術(shù)建筑的實(shí)踐

四、中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)價(jià)值

鐵路的修筑、租界和貿(mào)易活動(dòng)使中國很多城市迅速成為大都市，它們開放的國際化商埠的姿態(tài)對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)生有明顯的影響。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲地區(qū)擔(dān)任著重要的藝術(shù)變革主體，到了中國，其作為一種文化載體，在藝術(shù)和城市發(fā)展以及社會活動(dòng)中都占有重要地位。

1.文化與意識的傳播和參與

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國的傳播是一場自由的跨文化傳播實(shí)驗(yàn)，更是一場突如其來的跨文化實(shí)踐。作為當(dāng)時(shí)歐洲范圍文化主體的各國新藝術(shù)文化與中國本土文化之間的交流互動(dòng)跨越了洲際和國界，但這并不是一場平等的文化傳播，而是具有強(qiáng)制性和取代性的推行，這樣的文化傳播是為“涵化”的過程。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國各城市的“涵化”過程導(dǎo)致了城市藝術(shù)風(fēng)格的整合和創(chuàng)新，包含了多類型、多層面、多形式的跨文化傳播。[15]

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)跨文化傳播的“創(chuàng)新”包含了原本流行于歐洲文化強(qiáng)勢國家和地區(qū)的新技術(shù)、新風(fēng)格和藝術(shù)新樣式的引入。新藝術(shù)的傳播體現(xiàn)在中國范圍內(nèi)的建筑領(lǐng)域，是建筑設(shè)計(jì)及建造形式上、藝術(shù)理念與城市規(guī)劃方法上的創(chuàng)新；在中國新藝術(shù)風(fēng)格中，我們可以解讀出豐富的藝術(shù)蘊(yùn)涵，即文化演進(jìn)的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)，技術(shù)與藝術(shù)的兼收并蓄，文化氣質(zhì)的和而不同。

2.藝術(shù)風(fēng)格與特征的“合璧”

新藝術(shù)風(fēng)格類型作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲侵占中國各城市留下來的歷史產(chǎn)物，它們在很大程度上如實(shí)地反映了那個(gè)時(shí)代歐洲各國在建筑思想上的劇烈變動(dòng)，甚至影響了中國城市風(fēng)格的形成。中國范圍內(nèi)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)踐原本就在新藝術(shù)文化圈以外的地區(qū)，通過鐵路的修筑和租界才和俄羅斯乃至歐洲的文化區(qū)發(fā)生聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)跨文化的傳播，以至于中國所處的空間具有開放性的特點(diǎn)。同時(shí)，由于邊緣文化區(qū)的特性，西方文化在中國也獲得了更大的創(chuàng)作自由度。

中國范圍內(nèi)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出的文化多樣性、文化遺產(chǎn)的完整性和系統(tǒng)性都是獨(dú)一無二的，是早期工業(yè)化、近代化進(jìn)程的實(shí)物例證。新藝術(shù)建筑在這種環(huán)境里也表現(xiàn)出了高度的兼容性，尤其在其發(fā)展的中后期，從建筑類型上看，這種風(fēng)格幾乎覆蓋了所有建筑類型，多樣性甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它的來源母體俄羅斯和歐洲。其中，中國東北地域的木材在建筑裝飾上大量采用，它們呈現(xiàn)出一種明顯的、重要的中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)特征，即能夠充分利用一定時(shí)期的藝術(shù)規(guī)律，顯現(xiàn)出跨文化的特征，并且在藝術(shù)效果上具有一定的審美感染力。

3.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展進(jìn)程的完善

根據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所涉及的藝術(shù)領(lǐng)域包括建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具、實(shí)用品和招貼畫設(shè)計(jì)，歐洲國家中，囊括藝術(shù)領(lǐng)域比中國更廣的只有法國和奧地利，以此可證中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是整個(gè)運(yùn)動(dòng)發(fā)展進(jìn)程中非常重要的一環(huán)，只有加入中國，全球范圍內(nèi)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)程才得以完善。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)經(jīng)歷了從一開始?xì)W洲各國鮮明的新藝術(shù)風(fēng)格，到后期逐漸反映出明顯的地域特色，直到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲地區(qū)全面消亡而進(jìn)入裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的過程。此后，中國范圍內(nèi)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)還在繼續(xù)，其表現(xiàn)為更抽象化和簡潔化的裝飾符號。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國，不僅是一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，甚至更成為成熟的建筑風(fēng)格和現(xiàn)代化社會生活的標(biāo)桿。不斷的探索使得新藝術(shù)風(fēng)格在中國的持續(xù)時(shí)間較長，延續(xù)到了1930年左右，而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在世界范圍內(nèi)的時(shí)間線也因此延長了超過10年之久。

4. 當(dāng)代建筑與地區(qū)可持續(xù)發(fā)展的重要依據(jù)

新藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)實(shí)踐，在藝術(shù)材料、技術(shù)、形態(tài)特征的使用上與當(dāng)時(shí)的歐洲基本保持一致，并且實(shí)踐質(zhì)量較高，單就建筑而言，大部分至今仍可繼續(xù)使用。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑的保存情況相對較好，其中很多建筑因?yàn)榫哂泻芨叩臍v史與文化價(jià)值而成為城市的名片，得到很好的保護(hù)和功能上的延伸，成為中國20世紀(jì)遺產(chǎn)的重要組成部分。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在近現(xiàn)代中國城市建設(shè)史上有重要地位，是重大歷史事件的見證，孕育了體現(xiàn)中國城市精神的代表性作品。它們能反映近現(xiàn)代中國歷史且與重要事件，是城市空間歷史性文化景觀的記憶載體。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑不僅能反映城市歷史文脈，具有時(shí)代特征、地域文化綜合價(jià)值的創(chuàng)新型設(shè)計(jì)作品，還對城市規(guī)劃與景觀設(shè)計(jì)等方面產(chǎn)生過重大影響，是技術(shù)進(jìn)步與設(shè)計(jì)精湛的代表作，具有建筑類型、建筑樣式、建筑材料、建筑環(huán)境、建筑人文乃至施工工藝等方面的特色及研究價(jià)值。

五、結(jié)語

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為一場深刻地影響了幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域的裝飾藝術(shù)風(fēng)潮，傳入中國后，對幾個(gè)開埠城市的工藝美術(shù)、建筑、室內(nèi)、裝幀等在內(nèi)的各個(gè)相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文對近代中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)跨文化傳播進(jìn)行梳理和研究，目的在于更多獲取其全貌信息，充實(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)域的完整研究，并且從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對歷史和傳統(tǒng)文化所抱有的靈活態(tài)度和設(shè)計(jì)模式中，反思當(dāng)今時(shí)代背景下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計(jì)文化的融合與碰撞。同時(shí)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性和廣泛性使其無論對藝術(shù)史還是建筑史，都存在源源不斷的信息輸入；在中國，特別是非主要城市的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，都值得深入發(fā)掘，以實(shí)現(xiàn)更完整的近現(xiàn)代建筑歷史圖景，在更大程度上把中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推向世界。

注釋

[1] 參見李國友，徐洪澎，劉大平. 文化線路視野下的中東鐵路建筑文化傳播解讀[J]. 建筑學(xué)報(bào)，2014（S1）：45-51.

[2] 參見Asante，M. K.，Miike，Y.，Yin，J. The Global Intercultural Communication Reader （2nd edition）[M]. London：Routledge，2013：204.

[3] 參見Gabriele Sterner. Art Nouveau：An Art of Transition – From individualism to Mass Society[M].New York：Barron’s，1982：38.

[4] 參見Lahor，Jean. L’Art nouveau[M]. New York：Parkstone Press International，2007：34-68.

[5] 參見[日]西澤泰彥.哈爾濱近代建筑特色[M]. //侯幼彬，主編.中國近代建筑總覽- 哈爾濱篇.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1992：15.

[6] 建筑師魏尓納·拉查魯維茨，在西普魯士省會但澤（Danzig）接受高等教育，主攻建筑土木工程，1898年他應(yīng)招到青島，在德方房屋建設(shè)部門工作，并很快參與到建筑設(shè)計(jì)之中，德國總督府醫(yī)院是他最早接手的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，1912年，他還設(shè)計(jì)了青島俱樂部。

[7] 參見呂傳勝，鞏升起.與建筑對話：品讀青島德國總督樓舊址博物館[M]. 濟(jì)南：山東友誼出版社，2009：133.

[8] 夏光宇，土木工程學(xué)家，江蘇青浦人。夏光宇于1912至1935年任中國工程師學(xué)會正會員，歷屆董事，武漢分會會長，中國土木工程師學(xué)會首任會長（1936年），后改任董事。曾擔(dān)任中國經(jīng)濟(jì)建設(shè)協(xié)會發(fā)起人，歷任理事。

[9] 參見Kraidy，M. Hybridity，Or the Cultural Logic of Globalization[M]. Philadelphia：Temple University Press，2005：148-153.

[10] 參見鄭長椿. 中東鐵路歷史編年[M]. 哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987：276.

[11] 參見張潤武，薛立撰，薛立. 圖說濟(jì)南老建筑[M].濟(jì)南：濟(jì)南出版社，2007：111.

[12] 參見史安斌. 跨文化傳播學(xué)在我國的發(fā)展方向和前景[J]. 對外傳播，2011（08）：41-42.

[13] 參見史安斌，盛陽. 從“跨”到“轉(zhuǎn)”：新全球化時(shí)代傳播研究的理論再造與路徑重構(gòu)[J]. 當(dāng)代傳播，2020，210（01）：23.

[14] 參見David Wolff. To the Harbin Station：City Building in Russian Manchuria 1898-1914[M]. California：Stanford University Press，2000：29.

[15] 參見李國友. 文化線路視野下的中東鐵路建筑文化解讀[D]. 哈爾濱：哈爾濱工業(yè)大學(xué)，2013：277.