王 為

作為通過再現(xiàn)（representation）方式參與知識(shí)生產(chǎn)的媒介（medium），影像（image）構(gòu)成了建筑史研究的基本要素。[1]對(duì)相關(guān)特性的關(guān)注接合了20世紀(jì)后期歷史學(xué)領(lǐng)域“文化轉(zhuǎn)向”（Cultural Turn）的方法論變革，也因此成為愈發(fā)受關(guān)注的話題，其重點(diǎn)不僅在于轉(zhuǎn)換觀察對(duì)象，還在于逐步察覺編纂（historiography）本身對(duì)過去（the past）的塑造作用。

作為“地域主義”（Regionalism）建筑的代表性實(shí)踐之一，加州“現(xiàn)代住宅”通過對(duì)自然條件、建造方式、大眾文化、地緣政治的適應(yīng)性改變，發(fā)展出兼具美國特色與世界影響的特征，并因此獲取了自身的歷史意義[2]；它的影像在各種媒介中的呈現(xiàn)，折射出不同的建筑學(xué)觀念被分別接受與使用的具體情況，在專業(yè)性的著作和期刊之外，大眾性的廣告、報(bào)紙、雜志、展覽等都是十分重要的載體（圖1）。

圖1：《國際風(fēng)格》刊出的洛弗爾住宅（Lovell House）

1951年10月21日，《洛 杉 磯 時(shí) 報(bào)》（Los Angeles Times）旗下的《家居》（Home）雜志以一幅題為“什么造就了加利福尼亞形象？”（What Makes the California Look？）的圖片作為封面，如靜物般擺放的室內(nèi)陳設(shè)集合了許多當(dāng)?shù)氐漠a(chǎn)品（圖2）：建筑陶藝（architectural pottery）的花盆，由金屬和繩索組成的范·凱佩爾-格林牌靠椅，深紅色地毯的邊緣放著霍克家居（Hawk House）的烤架和臺(tái)燈，出自埃姆斯夫婦（Charles Eames，Jr. 1907—1978 & Ray-Bernice Alexandra Kaiser Eames1912—1988）之手的有機(jī)玻璃椅子，靠墻的置物架前是斯賓塞·斯邁利（Spencer Smilie）的塑料屏風(fēng)。下方附有一段注解：“抽象的場(chǎng)景布置通過鮮明的色彩、處理的原創(chuàng)性與設(shè)計(jì)的簡潔性，將‘加利福尼亞形象’類型化（typify）了。”[3]

圖2：“什么造就了加利福尼亞形象”，1951年

以此為起點(diǎn)，本文將對(duì)加州“現(xiàn)代住宅”的歷史“影像”進(jìn)行回溯，并試圖說明，“地域主義”作為戰(zhàn)后“現(xiàn)代建筑”（Modern Architecture）的重要思潮，不僅表現(xiàn)于實(shí)踐的轉(zhuǎn)變，引起了理論的發(fā)展，并且是一個(gè)與經(jīng)典“現(xiàn)代化”（modernization）模式衍生出的“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)”（Modern Movement）的宏大敘事及其線性史觀抗?fàn)幍倪^程，進(jìn)而推動(dòng)著歷史“論述”（discourse）的建構(gòu)，可以被視為對(duì)“國際風(fēng)格”（International Style）的修正。[4]具體地說，作為知識(shí)建構(gòu)，它經(jīng)由諸多主體共同塑造，涉及“空間”與不同社會(huì)因素的互動(dòng)；因此，建筑史受到諸如“文化研究”等跨學(xué)科的影響之后采取的方法轉(zhuǎn)向，需要在理解其具體脈絡(luò)的前提下進(jìn)行，比如，問題的意識(shí)、編纂的動(dòng)機(jī)、材料的特性、視角的局限，等等。如果僅停留在對(duì)各種史料的堆積，反而會(huì)使這些變革后的“范式”（paradigm）失去自身的批判力量；就某些一度被視為“邊緣”的建造經(jīng)驗(yàn)而言，即意味著忽視了它們?cè)俅伪弧爸行摹睌⑹挛?，嵌入“主線歷史”的構(gòu)造，“鑲補(bǔ)”并強(qiáng)化其正當(dāng)性的可能。[5]

一、印象的形成：大眾傳媒

加州住宅很早就出現(xiàn)在一些廣告“影像”中，作為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”不斷在受眾面前并列出現(xiàn)，在某些具有共性的對(duì)象之間“制造”聯(lián)系，引導(dǎo)具有特定含義的符號(hào)系統(tǒng)的形成，強(qiáng)化商品留下的印象。此時(shí)并非以“居住”本身作為表現(xiàn)的唯一重點(diǎn)，更多是以“風(fēng)格”烘托主題，形成某種“先進(jìn)”的意象。通用汽車公司（General Motors Corporation）旗下的品牌“奧茲莫比爾”（Oldsmobile）曾經(jīng)以理查德·諾伊特拉的V. D. L.研究住宅（V. D. L. Research House，1932年）與魯?shù)婪颉ば恋吕眨≧udolph Schindler，1887—1953）的伯克住宅（Buck House，1934年）為背景拍攝廣告，旗幟鮮明的口號(hào)“每一個(gè)現(xiàn)代特征都令人舒適”或者“一分鐘進(jìn)入現(xiàn)代”充分體現(xiàn)出建筑和汽車同是“現(xiàn)代文化”的重要組成（圖3）。

圖3：通用汽車廣告，1936年

“經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇”是戰(zhàn)后的首要任務(wù)，商業(yè)機(jī)構(gòu)發(fā)揮著重要作用，將優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)品和醒目的視覺形象聯(lián)系在一起，在當(dāng)時(shí)已是普遍采取的推廣手段之一。建材廠家經(jīng)常利用“現(xiàn)代住宅”推銷產(chǎn)品，著名的玻璃制造商利比-歐文斯-福特公司（Libby-Owens-Ford）就讓建筑師索恩頓·M. 阿貝爾（Thornton M. Abell）在其作品中用上自己最新出產(chǎn)的防輻射玻璃產(chǎn)品；同樣，《藝術(shù)與建筑》1956年5月號(hào)刊登的范·凱佩爾-格林（Van Keppel-Green）家居店廣告中，所有商品擺放在一個(gè)“現(xiàn)代”起居室場(chǎng)景中展示（圖4）。

圖4：范·凱佩爾-格林廣告，1949年

1950年代前后，加州“現(xiàn)代住宅”已經(jīng)在全美范圍內(nèi)成為“未來家居”的典型樣板，“消費(fèi)”在此過程中占據(jù)重要位置；正如裘里斯·舒爾曼（Julius Shulman，1910—2009）所說：“好的設(shè)計(jì)無需被接受；必須被出售?！盵6]它的多重特征隨之被選擇性地呈現(xiàn)，比如，一份1960年的圣迭戈報(bào)紙刊登的蒙特戈梅利住宅（Montgomery House）起居室室內(nèi)，便以白色和灰藍(lán)的色調(diào)以及簡潔的家具表現(xiàn)現(xiàn)代要素；而在圣迭戈（San Diego）設(shè)計(jì)師文森特·伯尼尼（Vincent Bonini）1960年為迪士尼樂園（Disneyland）創(chuàng)作的“未來不等待”（The Future Won’t Wait）的主題屋中，類似的陳設(shè)被置入一間曲面形成的殼狀房間，“流線形”造型反映了當(dāng)時(shí)對(duì)技術(shù)發(fā)展的樂觀展望；在另一件1962年的“芭比娃娃夢(mèng)想之家”（Barbie’s Dream House）暢銷兒童玩具中，墻壁及家具表面通過材料紋理和鮮艷亮色進(jìn)行了裝飾。

這種情況也出現(xiàn)在各類地產(chǎn)廣告中，包括，報(bào)紙雜志的家居板塊，開發(fā)公司的樣板房，各種施工、建材、設(shè)備廠商的展銷會(huì)，售房宣傳材料，等等。比如，艾奇勒地產(chǎn)公司（Eichler Homes）在1960年代制作的一系列廣告，同時(shí)表現(xiàn)了“現(xiàn)代住宅”的外觀及其內(nèi)部生活，特別是透過玻璃墻面看到的闔家團(tuán)聚的場(chǎng)景；為了適應(yīng)“中產(chǎn)階級(jí)”家庭的分工變化和消費(fèi)習(xí)慣，女性形象在此類影像中具有重要位置，經(jīng)常占據(jù)構(gòu)圖的中心（圖5）。

圖5：艾奇勒地產(chǎn)公司廣告，1960年

通過展示、營銷、出版等多種渠道，兩種有差異的“形式”傾向共同建構(gòu)起某種標(biāo)簽化的風(fēng)格：即，透明、連續(xù)、開放的空間與清晰、秩序、輕盈的結(jié)構(gòu)等抽象特征，以及休閑化的陳設(shè)、裝飾與色調(diào)暗示出的生活樂趣。它們頻繁地出現(xiàn)在不同類型的媒體中，比如，一幅題為“日落之山”（Sunset Hills）的宣傳畫，著重強(qiáng)調(diào)了住宅檐下部分梁柱體系的形態(tài)要素；或者，《日落》（Sunset）雜志經(jīng)常使用的一類封面圖片，通過鮮艷的色彩與豐茂的植物構(gòu)筑出溫馨自然的室內(nèi)或者庭院場(chǎng)景（圖6）。最終，凝固成某種“現(xiàn)代性”與“地域性”并存的認(rèn)知，和西海岸的浪漫形象結(jié)合在一起，逐步滲透進(jìn)大眾意識(shí)的深處。

圖6：“日落之山”，1950年代；《日落》雜志，1950年3月號(hào)

二、正典的塑造：標(biāo)準(zhǔn)影像

不過，至少在“現(xiàn)代建筑”早期的主流視野中，這種雜糅的風(fēng)格特征并非專業(yè)界關(guān)注的重點(diǎn)?！禗omus》雜志在1930—1970年間刊出的加州住宅的相關(guān)內(nèi)容，多少反映了正統(tǒng)歐洲建筑界對(duì)美國建筑的一般看法。1938年8月的《Domus》雜志以“結(jié)構(gòu)的革命”（Rivoluzione Delle Strutture）為題對(duì)理查德·諾伊特拉（Richard Neutra，1892—1970）的工作進(jìn)行了報(bào)道，入選的案例聚焦于對(duì)鋼骨架結(jié)構(gòu)體系的嘗試，同時(shí)也能清楚地看出他早期“國際風(fēng)格”的設(shè)計(jì)特征。等到1940年代，《Domus》的文章通過諾伊特拉的設(shè)計(jì)敏銳地捕捉了戰(zhàn)后出現(xiàn)的新趨勢(shì)，并將材料上的改變作為討論的重點(diǎn)，西海岸的轉(zhuǎn)向開始被歐洲建筑界察覺。這構(gòu)成了加州“現(xiàn)代住宅”相關(guān)論述中值得注意的問題之一。

1960年7月17日，《洛杉磯觀察者》（Los Angeles Examiner）刊出了一張裘里斯·舒爾曼的最新攝影作品——皮埃爾·科尼 格（Pierre Koenig，1925—2004）的 斯塔爾住宅，即案例住宅22號(hào)（Case Study House No.22）。舒爾曼通過兩次拍攝合成了這張照片，先以7分鐘的曝光捕捉了夜幕籠罩下的城市景象，隨后以閃光燈拍攝獲得了室內(nèi)的畫面。如果仔細(xì)辨認(rèn)，透過右邊女士的晚禮服，可以看見些許理應(yīng)被遮住的光點(diǎn)。這些瑕疵沒有影響這張照片成為南加州乃至整個(gè)現(xiàn)代建筑史的里程碑，它生動(dòng)刻畫了一幢玻璃與鋼構(gòu)筑的透明住宅，其寬闊的挑檐下掩映著“天使之城”洛杉磯徹夜不眠的璀璨燈光。這張黑白影像明確體現(xiàn)出某種構(gòu)建加州“現(xiàn)代住宅”標(biāo)準(zhǔn)特征的努力，這一意圖不僅限于制作過程。[7]它著力刻畫了斯塔爾住宅懸挑于懸崖之上的角部，整面的落地窗和寬大的挑檐強(qiáng)調(diào)了“空間”在住宅內(nèi)外的過渡關(guān)系以及向遠(yuǎn)處延伸的感覺；大部分物件的肌理都遭到隱匿，所有的色彩都被去除，人物的服飾也采取純白色調(diào)，只依靠燈光表現(xiàn)了玻璃的反射性與穿透性（圖7）。

圖7：斯塔爾住宅（一），皮埃爾·科尼格，1960年

舒爾曼刻意地選擇了“現(xiàn)代住宅”的特征，制作“影像”的過程亦由此參與著建筑學(xué)科知識(shí)的建構(gòu)。事實(shí)上，斯塔爾住宅也有構(gòu)圖幾乎一致的彩色攝影作品，但它們并未獲得與這張黑白照片一般的標(biāo)志意義（圖8）；相似的是，舒爾曼同樣為考夫曼住宅（Kaufmann House，1946年）拍攝了一幅黑白影像，它比該作品的其他照片都更加有名。攝影師采取了接近一點(diǎn)透視的視角，將住宅主臥室東側(cè)的玻璃墻體置于構(gòu)圖中心，又以遠(yuǎn)處起伏的群山為后景，庭院中的草坪和躺椅為前景，形成畫面的景深；水平出挑的屋檐、透過玻璃的連續(xù)空間、簡明的鋼骨架構(gòu)成了最鮮明的印象?？挤蚵≌蚱溥x址又名“沙漠住宅”（Dessert House），諾伊特拉在墻面使用了具有當(dāng)?shù)靥厣氖模贾昧擞境貋頋M足熱衷戶外活動(dòng)的習(xí)慣；但是，這些要素卻沒有成為照片表達(dá)的重點(diǎn)：石墻和泳池被置于兩側(cè)，沒有完全顯示，沙漠的地貌特征僅靠遠(yuǎn)處堆疊的一些亂石和植物得到暗示（圖9）。

圖8：斯塔爾住宅（二），皮埃爾·科尼格，1960年

圖9：考夫曼住宅，理查德·諾伊特拉，1946年

在十分接近的時(shí)期，加州地區(qū)還出現(xiàn)了很多不盡相同的實(shí)踐，卻一度游離于“現(xiàn)代建筑”主流以外，當(dāng)它們重新進(jìn)入歷史視野之時(shí)，相關(guān)的“影像”也顯示出轉(zhuǎn)變。[8]

其中一些特征從不同側(cè)面得到呈現(xiàn)。比如，J.拉蒙特.朗沃西（J. Lamont Langworthy 1930—）1965年的道森住宅（Dawson House）對(duì)“梁柱結(jié)構(gòu)”（Post and Beam）的表現(xiàn)。它在某種程度上被視為加州“現(xiàn)代住宅”的典型要素之一，同時(shí)適用于木材與鋼材的建造體系。道森住宅的承重框架由兩種材料組成：豎向結(jié)構(gòu)在外側(cè)是實(shí)墻，在內(nèi)側(cè)一層為混凝土柱，二層為木柱；水平結(jié)構(gòu)是木梁，一端出挑形成車庫，另一端支撐起整塊的玻璃窗體。并且處理為一種以雙柱與雙梁組成的構(gòu)造處理，既增添了視覺層次，也強(qiáng)調(diào)了木材受力傳遞及其結(jié)構(gòu)層次之間的邏輯關(guān)系（圖10）。再比如，亞倫·西佩（Allen Siple，1900—1972）1960年的史密斯住宅（Smith House）對(duì)“牧場(chǎng)風(fēng)”住宅（Ranch Houses）的嘗試。直至20世紀(jì)中葉，“國際風(fēng)格”都未能取代美國建筑中雜糅著不同要素的“折中風(fēng)格”，后者在房地產(chǎn)市場(chǎng)很受歡迎。史密斯住宅顯示了西佩在傳統(tǒng)特征、客戶喜好與現(xiàn)代美學(xué)、專業(yè)理念之間進(jìn)行調(diào)和的技巧。通過簡單明確的形體組織和功能布局，部分地使用一些工業(yè)建材，既可以控制造價(jià)，也契合當(dāng)?shù)刈非髮?shí)用而舒適的生活需求。而對(duì)外墻、挑檐、屋架、鋪地等細(xì)節(jié)，又會(huì)采取經(jīng)過簡化的做法，刻意顯露材料豐富的自然質(zhì)地（圖11）。

圖10：道森住宅，J.拉蒙特·朗沃西，1965年

圖11：史密斯住宅，亞倫·西佩，1960年

“有機(jī)建筑”也是再次受到關(guān)注的實(shí)踐之一；由于弗蘭克·L.賴特（Frank L.Wright，1867—1959）為代表的建筑師有力地宣稱，它被視作一種區(qū)別于源自歐洲的“國際風(fēng)格”的抵抗性傾向，與美國的本土特性緊密地聯(lián)系在一起。[9]“有機(jī)建筑”同樣注重表現(xiàn)材料的天然質(zhì)地，往往采取保留部分裝飾性的簡化構(gòu)造。約翰·馬爾施·戴維斯（John Marsh Davis）1964年的唐納德·巴爾博住宅（Donald Barbour House）通過豎向桿件形成的連續(xù)韻律有意地強(qiáng)調(diào)了結(jié)構(gòu)體系。這在起居室區(qū)域得到明確表達(dá)，特別是窗邊的通高側(cè)廊，由木質(zhì)框架和透明玻璃限定，上部結(jié)構(gòu)以一排斜撐強(qiáng)調(diào)了清晰、精確、穩(wěn)固的構(gòu)件交接（圖12）?！坝袡C(jī)建筑”也不排斥出自不同時(shí)期與地區(qū)風(fēng)格要素的混雜。查爾斯·W.卡利斯特（Charles W.Callister，1917—2008）1961年的卡爾森住宅（Carson House）中仍然使用了大量的傳統(tǒng)裝飾，比如：壁爐的雕飾、層疊的木制線腳、板材表面的天然紋理，等等；室內(nèi)選用了多種色調(diào)，深紫、墨綠，還有不同色相的紅色，營造出溫馨的氛圍（圖13）。

圖12：巴爾博住宅，約翰·馬爾施·戴維斯，1964年

圖13：卡爾森住宅，查爾斯·W. 卡利斯特，1961年

值得注意的是，這些“地域性”的轉(zhuǎn)變當(dāng)中依然保留著共同的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)，相關(guān)的“影像”也由此將抽象化的構(gòu)圖語言與工業(yè)化的建造表征融入富有地方氛圍的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出更多關(guān)于色彩、材料與場(chǎng)地的物質(zhì)信息。[10]從此意義上說，20世紀(jì)中葉對(duì)這些加州“現(xiàn)代住宅”案例的重新發(fā)掘或許只是一種“幸存者偏差”：某些“現(xiàn)代主義”的標(biāo)準(zhǔn)仍然繼續(xù)塑造著相關(guān)的歷史論述，并將其吸納為自身普世計(jì)劃的一個(gè)部分。

三、意圖的傳遞：公共展覽

二戰(zhàn)后加州“現(xiàn)代住宅”的發(fā)展持續(xù)呼應(yīng)著美國東海岸的激烈辯論。[11]1944年，經(jīng)過十年醞釀，伊麗莎白·鮑爾·默克（Elizabeth Bauer Mock，1911—1998）舉辦了題為“美國建筑”的展覽，她認(rèn)為需要定義一種屬于美國的“現(xiàn)代性”，其含義要比“糟糕地效仿歐洲”寬廣許多[12]；相關(guān)出版物以《美國建筑：1932—1944》（Built in U.S.A.：1932—1944）為 題，在1947年問世，隨即得到劉易斯·芒福德（Lewis Mumford，1895—1990）的聲援，他在《紐約客》（The New Yorker）的專欄將人們的目光引向舊金山灣區(qū)伯納德·梅貝克（Bernard Maybeck，1862—1957）和威廉·伍斯特（William Wurster，1895—1973）的實(shí)踐。盡管默克溫和地表示，“地域性”并非“現(xiàn)代性”的反面，而是其組成部分；但“國際風(fēng)格”的反擊卻毫不留情。[13]紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art，MoMA）于1953年再以“美國建筑”（Built in U.S.A.）為題舉辦展覽，試圖抹除8年前同名活動(dòng)的全部痕跡?？v使亨利-拉塞爾·希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock，1903—1987）在導(dǎo)言中持強(qiáng)硬態(tài)度，但此次入選的參展建筑已經(jīng)難以回避表達(dá)“地域性”的典型作品，哈維爾·H.哈 里 斯（Harwell H. Harris，1903—1990）的拉爾夫·約翰遜住宅（Ralph Johnson House，1947—1948）即為證據(jù)之一。[14]這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)逐步演變?yōu)殚L期的對(duì)立，加州的實(shí)踐始終占據(jù)著一席之地。

這并非一場(chǎng)純粹的學(xué)術(shù)探討?！懊绹ㄖ睆?953年策展之初便提出了一個(gè)國際性的計(jì)劃，其中帶有明確的政治目的（圖14）。展覽作為冷戰(zhàn)時(shí)期文化戰(zhàn)略的重要部分，旨在傳播并確立美國倡導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，以此鞏固自身在西方盟友中的領(lǐng)導(dǎo)地位。繼美國本土的活動(dòng)結(jié)束之后，它開始了40余次的環(huán)球之旅，覆蓋了大部分歐美國家。相關(guān)事宜主要通過1952年啟動(dòng)的MoMA的國際項(xiàng)目（the International Program of MoMA）與1953年成立的美國新聞署（United States Information Agency，USIA）具體執(zhí)行，并得到洛克菲勒家族的支持；納爾遜·洛克菲勒（Nelson Aldrich Rockefeller，1908—1979）是聯(lián)系多種力量的關(guān)鍵人物，很多決策都與他直接有關(guān)。[15]隨著“馬歇爾計(jì)劃”（The Marshall Plan）帶來的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，“美國設(shè)計(jì)”愈發(fā)清晰地表現(xiàn)出自身的政治訴求。在1959年7月24日著名的“廚房辯論”（Kitchen Debate）中，理查德·尼克松（Richard Nixon，1913—1994）在尼基塔·赫魯曉夫（Nikita S. Khrushchev，1894—1971）面前，將加州“現(xiàn)代住宅”樹立為舒適生活的典范：“我想帶你看看這間廚房，它和我們?cè)诩永Ｄ醽喖抑袚碛械囊荒Ｒ粯印！盵16]而事實(shí)上，它們都是佛羅里達(dá)（Florida）生產(chǎn)的同類產(chǎn)品。推行“國際風(fēng)格”很大程度上服務(wù)于相同的意圖，引用希區(qū)柯克的話說，“從20世紀(jì)中葉開始，美國建筑在世界上占據(jù)著特殊的主導(dǎo)位置”；他驕傲地宣稱，“在建筑上，如同其他領(lǐng)域一樣，我們成為西方文化的繼承人?！倍诎咐x擇上，早期“現(xiàn)代主義”看重的經(jīng)濟(jì)和效率漸漸讓位于某種可以喚起“公眾想象”（public imagination）的風(fēng)格化特征，并通過“影像”制造出“醒目的建筑如廣告一般的效果”（the advertising value of striking architecture），也不排斥顯露出帶有一點(diǎn)“奢侈”的美麗。[17]

圖14：MoMA“美國建筑”展覽，1953年

戰(zhàn)后時(shí)期的展覽是宣傳的常用途徑，不過能像“美國建筑”這樣進(jìn)行世界巡回的活動(dòng)畢竟是少數(shù)，大部分限定在本土范圍內(nèi)且以商業(yè)用途為主?！凹又葑≌苯?gòu)起的“現(xiàn)代”意象，被逐步解讀為一種貼近大眾的“理想”生活范本。正如小埃德加·考夫曼1950年時(shí)所說：“就面向家庭的‘現(xiàn)代’設(shè)計(jì)而言，與其說它們開辟了一個(gè)‘勇敢新世界’，倒不如說它們創(chuàng)造了一種‘美妙生活’的氣氛?！盵18]1954年，《美麗之家》雜志資助的“每日生活藝術(shù)”（Arts of Daily Living）展覽參加了洛杉磯博覽會(huì)（Los Angeles County Fair），陳列出22個(gè)樣板間，旨在展示“藝術(shù)如何在家居生活中得到應(yīng)用，以及，住宅如何幫助人們讓生活變成藝術(shù)?！蓖瑯?，1955年的“西部生活藝術(shù)”（The Arts in Western Living）作為以加州住宅和家具為主題的展覽，探討了“在特定地域環(huán)境下能夠擁有的更好的生活方式”。[19]

當(dāng)時(shí)的很多展覽活動(dòng)具有明顯的商業(yè)背景，并隨之更穩(wěn)固地寄身于建筑產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行體制之中。比如，MoMA1942年舉辦的“戰(zhàn)時(shí)實(shí)用物品”（Useful Object in Wartime）主題展，意在推廣一些在當(dāng)時(shí)還不受重視的新型紙張、陶瓷、玻璃、膠合木產(chǎn)品。再比如，小埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.，1910—1989）1950年 策 劃的“優(yōu)良設(shè)計(jì)”（Good Design）的反響尤為熱烈，主辦方并不諱言其中蘊(yùn)含的市場(chǎng)導(dǎo)向，小考夫曼明確指出：“優(yōu)良設(shè)計(jì)將以一種購買指南的方式服務(wù)社會(huì)。”[20]在西海岸，尤杜拉·M. 摩爾（Eudorah M.Moore）成為1961年“加利福尼亞設(shè)計(jì)”（California Design）的策展人以后，迅速普及了通過展品推廣設(shè)計(jì)師或制造商信息的做法。[21]

四、結(jié)語：再現(xiàn)的競(jìng)爭(zhēng)

“影像”在“加利福尼亞形象”的建構(gòu)過程中起著重要作用，它揭示出“現(xiàn)代住宅”作為“空間”經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜含義，使之不斷閃現(xiàn)于20世紀(jì)建筑歷史再現(xiàn)的深處。它們并非“過去”的直接反映，而是表現(xiàn)了制作者的觀察角度與思維方式，以及，接受者有意或者無意遵循的理解習(xí)慣及其觀念準(zhǔn)則，同時(shí)受到所處社會(huì)脈絡(luò)的制約。

加州“現(xiàn)代住宅”接納著相關(guān)的實(shí)踐，建筑師不是僅有的參與主體。透過專業(yè)著述以及大眾媒體可以看到，從中塑造出的“影像”的知覺特征經(jīng)歷了從抽象向具體的轉(zhuǎn)變；不過，這未必對(duì)應(yīng)著“現(xiàn)代性”與“地域性”的截然區(qū)分，只提供了可以參照的理解角度。作為再現(xiàn)的“媒介”，它們一方面折射出不同專業(yè)取向之間的競(jìng)爭(zhēng)；另一方面源于地緣政治、商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化等多重意圖的占用。這更體現(xiàn)于“主線歷史”敘事對(duì)“影像”的選擇。通過與“國際風(fēng)格”并行的西海岸建筑實(shí)踐，呈現(xiàn)出學(xué)科論述在各個(gè)時(shí)期的復(fù)雜變遷。隨著戰(zhàn)后“全球化”（globalization）進(jìn)程，“現(xiàn)代主義”被確立為近乎唯一的知識(shí)體系；在此期間出現(xiàn)的些許轉(zhuǎn)折，依然深植于統(tǒng)一的西方思想根源，與其說是一種“抵抗”（resistance）式的批判，毋寧說是一種“啟發(fā)”（inspiration）性的補(bǔ)充。[22]

最后還可以看到，諸如“影像”這些看似瑣碎的經(jīng)驗(yàn)片斷，即便滲透在日常生活的每一個(gè)角落，也依然受到某種整合性力量的吸附，或許源自“時(shí)代精神”（Zeitgeist）的牽引，或許源自知識(shí)體系的規(guī)訓(xùn)。這多少意味著，其中蘊(yùn)涵的“文化轉(zhuǎn)向”給建筑史研究帶來的方法論意義，既在于對(duì)材料種類的拓展與發(fā)掘，更在于對(duì)編纂意識(shí)本身的反省與自覺。

注釋

[1] 比如，發(fā)表于《建筑師》2011年第1期（總第149期）由耿濤撰寫的《影像控制下的戰(zhàn)后美國現(xiàn)代主義建筑：以美國西海岸的建筑影像為例》一文。

[2] 多種類型的“影像”參與了這個(gè)過程，比如，建筑師理查德·諾伊特拉（Richard Neutra，1892—1970）參加了1932年的MoMA“國際建筑展”的洛弗爾住宅（Lovell House，1929年），此 后 又 通 過 亨 利-拉塞 爾·希 區(qū) 柯 克（Henry-Russell Hitchcock，1903—1987）和 菲 利 普·約 翰 遜（Philip Johnson，1906—2005）里程碑式的著作出版；攝影師裘里斯·舒爾曼（Julius Shulman，1910—2009）拍攝的皮埃爾·科尼格（Pierre Koenig，1925—2004）的斯塔爾住宅（Stahl House，1960年），作為“案例住宅計(jì)劃”[Case Study House Program，1945—1962年，《藝術(shù)與建筑》（Art &Architecture）主編約翰·因坦扎（John Entanza）推出的以住宅為主題的集體設(shè)計(jì)項(xiàng)目]乃至整個(gè)戰(zhàn)后美國“現(xiàn)代建筑”的標(biāo)準(zhǔn)意象得到廣泛傳播；開發(fā)商約瑟夫·艾奇勒（Joseph Eichler，1900—1974）投資建造的住宅產(chǎn)品，制作了大量商業(yè)廣告，以“艾奇勒住宅”（Eichler Homes）為名推向市場(chǎng)，等等；它們和埃斯特·麥考伊（Esther McCoy，1904—1989）等歷史學(xué)者的研究著作，共同塑造著“加州住宅”作為“地域主義”在戰(zhàn)后時(shí)期代表性實(shí)踐的形象；參見：[美]哈里·弗朗西斯·馬爾格雷夫，戴維·戈德曼. 建筑理論導(dǎo)讀：從1968年到現(xiàn)在[M].趙前，周卓艷，高穎，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017：69-83.

[3] “In this abstract arrangement are the glowing color，originality of treatment and simplicity of design that typify the California look.”轉(zhuǎn) 引 自Edited by Kaplan，Wendy. Living in a Modern Way：California Design 1930-1965 [M]. Cambridge：The MIT Press，2011：28-30.

[4] 參見Harry Francis Mallgrave & David Goodman，An Introduction to Architectural Theory：1968 to the Present [M]. West Sussex：Wiley-Blackwell，2011；或者，[美]哈里·弗朗西斯·馬爾格雷夫，戴維·戈德曼.建筑理論導(dǎo)讀：從1968年到現(xiàn)在[M].趙前，周卓艷，高穎，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017：69-83；A. Tzonis & L. Lefaivre，Critical Regionalism，Architecture and Identity in a Globalized World [M].Munich，Berlin，London，New York：Prestel，2003；或者，[荷]亞歷山大·楚尼斯，利亞納·勒菲夫爾.批判性地域主義：全球化世界中的建筑及其特性[M].王丙辰，譯.湯陽，校.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[5] 參見Edited by Lu Duanfang，Third World Modernism：Architecture，Development and Identity [M].London：Routledge，2010.

[6] Julius Shulman. The Architectural Photography of Julius Shulman [M]. New York：Rizzoli，1994：88.

[7] 參見Neil Jackson. Koenig [M]. Koln：Taschen，2007；Elizabeth A.T. Smith. Case Study Houses：The Complete CSH Program 1945-1966 [M]. Koln：Taschen，2009.

[8] Te x t by A lan He ss. Photographs by A lan Weintraub. Forgotten Modern：California Houses 1940-1970 [M]. Layton：Gibbs Smith，2007.

[9] 雖然缺乏一個(gè)精確的定義，但可以明顯察覺出“有機(jī)建筑”中既區(qū)別于古典傳統(tǒng)，也不完全等同于鄉(xiāng)土營造的經(jīng)驗(yàn)，甚至還暗示出一些與東方文化的關(guān)聯(lián)；它在加州有大量的支持者；除去塔里埃森（Taliesin）的影響以外，還包括一支源自于布魯斯·阿倫佐·高夫（Bruce Alonzo Goff，1904—1982）的相近流派，也通過約翰·馬爾施·戴維斯（John Marsh Davis）等人從中西部傳入西海岸；其他一些建筑師，如杰克·席爾默（Jack Hillmer，1918—2007）和查爾斯·W.卡利斯特（Charles W. Callister，1917—2008），雖然沒有直接的師承，也明顯地受益于同樣的設(shè)計(jì)理念。

[10] 李華.現(xiàn)代性：一個(gè)建筑知識(shí)史的視野[J].建筑師，2020（01）：103-109；盧端芳.建筑中的現(xiàn)代性[J].金秋野，譯.建筑師，2011（01）：28-38；王穎，盧永毅，對(duì)“批判的地域主義”的批判性閱讀[J].建筑師，2007（05）：12-17.

[11] A. Tzonis & L. Lefaivre，Critical Regionalism，Architecture and Identity in a Globalized World [M].Munich，Berlin，London，New York：Prestel，2003；或者，[荷]亞歷山大·楚尼斯，利亞納·勒菲夫爾.批判性地域主義：全球化世界中的建筑及其特性[M].王丙辰，譯.湯陽，校.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[12] 伊麗莎白·鮑爾·默克在1942—1946年間接替菲利普·約翰遜出任MoMA建筑及設(shè)計(jì)部的代理部長。

[13] 1948年初，阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.，1902—1981，美 國 著 名 藝 術(shù) 史 家，時(shí) 任MoMA藏品部主管）率先發(fā)難，暗示“地域性”背后具有隱晦的納粹淵源；作為“國際風(fēng)格”的美國基地，MoMA不斷集結(jié)東海岸的“現(xiàn)代主義”陣營挑起論戰(zhàn)；沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883—1969）、希格弗雷德·吉迪恩（Sigfried Giedion，1888—1968）以及亨利-拉塞爾·希區(qū)柯克本人等建筑界巨頭亦參與其中。

[14] 來自32名建筑師的43個(gè)作品參加了1953年的展覽，其中：勞埃德·賴特（Lloyd Wright，1890—1978，即小賴特）、理查德·諾伊特拉、哈維爾·哈里斯、拉斐爾·索里亞諾（Raphael Soriano，1904—1988）、查爾斯·埃姆斯（Charles Eames，1907—1978）、格里高利·艾因（Gregory Ain，1908—1988）都是和加州現(xiàn)代建筑密切關(guān)聯(lián)的人物；A. Tzonis & L. Lefaivre，Critical Regionalism，Architecture and Identity in a Globalized World [M]. Munich，Berlin，London，New York：Prestel，2003；或者，[荷]亞歷山大·楚尼斯 利亞納·勒菲夫爾.批判性地域主義：全球化世界中的建筑及其特性[M].王丙辰，譯.湯陽，校.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[15] 納爾遜·洛克菲勒，美國慈善家、商人、政治家，1952—1956年間出任艾森豪威爾政府總統(tǒng)顧問委員會(huì)主席，衛(wèi)生，教育和福利部副部長。

[16] The Two Worlds：A Day-Long Debate[N]. New York Times，1959-7-25.轉(zhuǎn)引自Edited by Wendy Kaplan.Living in a Modern Way：California Design 1930-1965 [M]. Cambridge：The MIT Press，2011：313.

[17] Henry-Russell Hitchcock & Arthur Drexler eds.，Built in USA：Post-War Architecture [M]. New York：Simon & Schuster，1952：17.

[18] Edgar Kaufmann Jr.，What is Modern Design?轉(zhuǎn)引自Edited by Wendy Kaplan. Living in a Modern Way：California Design 1930-1965[M]. Cambridge：The MIT Press，2011：290.

[19] The Arts of Daily Living.轉(zhuǎn)引自Edited by Wendy Kaplan. Living in a Modern Way：California Design 1930-1965 [M]. Cambridge：The MIT Press，2011：295.

[20] 轉(zhuǎn)引自Edited by Wendy Kaplan. Living in a Modern Way：California Design 1930-1965 [M].Cambridge：The MIT Press，2011：295.

[21] Edited by Wendy Kaplan. Living in a Modern Way：California Design 1930-1965[M]. Cambridge：The MIT Press，2011.

[22] Edited by Lu Duanfang. The Third World Modernism：Architecture，Development and Identity [M].New York：Routledge，2010.