莫恭蓮

摘要：鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是我國著名作曲家汪立三先生的一部具有開創(chuàng)性意義的巨作，本文挑選其第一首《冬花》進行分析研究，通過日本東山魁夷的畫作了解其創(chuàng)作背景，對汪立三先生立足于民族傳統(tǒng)，結合中西元素的大膽創(chuàng)作手法進行深入分析，同時對該曲的音色進行研究，提出音色與力度、音色與觸鍵、音色與踏板等技術關系，從音畫視聽等各方面進行分析與研究。

關鍵詞：心象風景? 音調? 音色? 觸健

中圖分類號：J624.1? ?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）16-0027-03

標題性鋼琴曲《冬花》是我國作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》里的第一首，該組曲共由四首樂曲組成，于1982年由人民音樂出版社正式出版，作品創(chuàng)作的靈感來源于日本著名風景畫家東山魁夷（1908-1999）的一幅畫作，這幅畫的名字叫做《冬華》（紙本著色 203cm*164cm.1964年 東京國立近代美術館藏），1978年，東山魁夷在沈陽舉辦《東山魁夷畫展》，畫作中那清高、冷峻的風格引起了汪先生的興趣，激發(fā)了汪先生的通感意識，產(chǎn)生了高度共鳴和創(chuàng)作意興，因此，這個標志著汪立三作曲新意境和新技法探索的代表作就誕生了。

一、創(chuàng)作手法分析

《冬花》在音響、結構上都巧妙地展現(xiàn)了該畫面所表達的風景。日本風景畫有一個獨有特征，即：不是從大視野中捕捉風景，而是多以自然一隅為題材，采用近景的特殊構圖，即使在一棵野草上也能體現(xiàn)大自然的蓬勃生命。而東山魁夷的繪畫容納了東西方技術和古現(xiàn)代風格，更突出的是日本現(xiàn)代情調，他用畫筆成功地將日本的自然景觀融化其間，讓人們被畫中恬靜的安謐所慰藉，被清純的慈愛所溫存，不由驚嘆音畫情調之無限魅力。

樂曲是帶引子和尾聲的再現(xiàn)三段體結構，引子由四組極具日本俗樂（日本的音樂調式有雅樂與俗樂之分）又稱都節(jié)調式風格的分解和弦奏出，這是整部作品的核心音調，它由近及遠、由高轉低，音響清雅而低沉，與“朦朧的月色映照下，一棵大樹呈現(xiàn)在眼前”的畫面相一致，讓人能迅速領會到那音畫相契，詩情畫意的自然人文氣息。

譜例1：引子部分

樂曲主干部分是A-B-A結構，正好體現(xiàn)冬花畫面的“清冷（慢）-璀璨（快）-清冷（慢）”之美，曲調平衡嚴謹?shù)牟季址路鹨豢脪鞚M冰凌的挺拔大樹，穩(wěn)重而對稱。A段為日本俗樂中的陰調式主題（內部結構同型），由兩個結構相同的三音音列構成，主題動機以交錯進入的復調手法鋪開，是用副歌手法表現(xiàn)音樂形象，三個聲部逐層奏出，拉開距離，仿佛景色由近及遠、由靜到動，和緩而空靈，體現(xiàn)了作者對日本主題音調深刻理解和高超的提煉之術。B部分（第26小節(jié)開始），先是由一串重復的三連音帶入，節(jié)奏漸快，并馬上開始轉調，各種色彩變音用類似于“三味線”的音型奏出，雖沒有《深林秋裝》那么典型，但這仿佛樹靈在跳動的節(jié)奏也頗具日本律動的風格，這里只在三連音的高音處能聽到隱約的旋律，調性不穩(wěn)定，呈現(xiàn)出一種凌亂的畫面感，又像是搓枒枝柯往上伸延的旺盛狀態(tài)，充分謳歌了冬花挺立旺盛的生命力。緊接著是五連音音型的快速跑動進入華彩部分（第41小節(jié)開始），華彩部分由四句構成，后兩句的音型是前兩句的重復，但調式不同，前兩句是俗樂中的下行陰調式，其核心音是Si（B），Mi（E），后兩句類似于c小調的雅樂下行中的陽調式（在日本，大體上不含半音程的調式叫陽調式），其核心音是La（C），Do（降E），音型為左手六個均勻的音符對右手的三個五連音，通過支聲織體發(fā)展手法把主題線條在外聲部凸現(xiàn)出來，每句都由弱變強地奏出，直至全曲高潮，這種不規(guī)則的節(jié)奏與音效很好地刻畫了華麗紛繁的冰凌閃爍著令人目眩神迷的光彩，成功營造了滿樹冬花、晶瑩閃爍的美景。B段華彩過后回到結構同型的陰調式，慢慢進入尾聲部分（第87小節(jié)），尾聲再次回歸到俗樂中的都節(jié)調式，氣氛慢慢緩和下來，遠處茂密的樹干慢慢被濃霧覆蓋，畫面再次恢復到月光下的冰凌寂靜狀態(tài)。

該曲在作曲技法上的創(chuàng)新之處在于以大量不協(xié)和音響塑造形象鮮明的色彩效果，以復調性疊置的手法形成靜動交織的戲劇沖突，體現(xiàn)出汪立三先生對東山魁夷畫風的深刻理解與共鳴。

二、鋼琴曲《冬花》用音色詮釋美的畫面

（一）“心象風景，以凈顯靜”之美

美好音色的獲得首先需要豐富的想象力，為了使演奏者準確理解作品，汪先生根據(jù)畫作的意境重新提出了美麗的詩提：“沉寂，清冷……一棵銀白色的大樹晶瑩璀璨，它那搓枒茂密的枝柯在寒光中唱著生命的歌”。作品如詩所示，一棵大樹“高、冷、美、靜”地擺在面前，月光薄霧，遠近相宜。由于作者提到：“詩提的真正意圖并不想限制演奏者對音樂的理解，僅是把樂曲中意猶未盡的意思寫出來，有些題詩直言畫意，有些則若即若離，詩畫結合，形成整體，與音樂相輔相成，可據(jù)此理解音樂，也可進行自由想象”，可見作者希望演奏者能產(chǎn)生自己的見解，聽從自己內心的聲音。演奏者要帶著自我的一種想象、追求去彈奏，高音處需要通透明亮的音色，低音處需要古樸優(yōu)雅的音色，主題樂句需要富有歌唱性的音色，華彩樂句中的三連音、五連音需要顆粒均勻的音色，任何一處都離不開對畫面感的想象力，脫離“以凈顯靜”的意境。

（二）“音中有畫，畫中有意”

豐富的音色能夠塑造出多種藝術形象，從技術層面來看，離不開觸鍵與力量的運用。手指在接觸鍵盤的一瞬間音質將不能改變，所以手指下鍵時速度、力度及離鍵時間非常講究。音畫風格作品的演奏，色彩比音響本身更具有意義，該曲更強調音調而非音響，更強調色彩而非旋律。所以在彈奏中，內心的聽覺想象要走在實際聲音的前面，手指與聽覺都要緊密依賴立體音樂思維，讓人仿佛看見生生不息的萬物之靈。

譜例2：

該曲的主題清冷之中略帶一些夢幻色彩，演奏要連貫通透，力度集中于指尖，形成“極度放松中的高度集中”狀態(tài)！用貼鍵連奏法對聲音進行控制，力量從一個指尖“滾落”到第二個指尖，手腕像“減震器”一樣保持平穩(wěn)，使旋律連貫富有歌唱性。隨著第九小節(jié)的織體慢慢分化為三個疊置的復調線條，指尖對高音區(qū)的觸覺要更加敏銳，兩個高音和弦要透亮輕巧地彈出，每次音效必須統(tǒng)一，盡量用五、四指連奏最高音區(qū)，下鍵快，離鍵整齊，才能制造飄渺的聽覺與視覺畫面感，像一次次回聲一樣貫穿主題始終。左手用兩種不同的力度控制出中音區(qū)和低音區(qū)的層次，低音區(qū)古樸、厚重，中音區(qū)豐滿溫和，整體音樂仿佛鋪蓋大地的夜色，滿目的沉靜與寒寂。

A段在音量上要與引子形成對比，引子部分需要控制在PP的力度范圍，A段主題就要保持P的范圍，以此形成對比，前奏弱奏手指力度在下鍵時的位置更淺些;由于P與PP之間沒有明確的聲音標準，強和弱就只能通過對比來確定，通過充分調動自己的聽覺神經(jīng)，使各層次的音樂都在安靜舒緩中清晰流動。

譜例3：

B段開始就是色彩變和弦（28～32小節(jié)），需要在上下跳動的三連音音型中把高音凸顯出來，但由于旋律藏在三連音不規(guī)則位置，所以容易混亂，在處理時要注意邊聽邊彈，記清楚左右手的位置，才能把隱藏著的日本音調與韻律表現(xiàn)出來。三連音過后是六小節(jié)的五連音跑動，左手音程要推著右手不斷往上走，情緒越來越急促，右手的每次五連音弱拍進入要準確，分散均勻，不要彈成一塊塊。第40小節(jié)是連接句，可以在強奏中放慢，使氣口拉開，在大起伏的呼吸中第一次推向高潮。

譜例4：

深呼吸之后進入華彩的第一句，華彩句右手不要馬上強奏，應該保證綿綿不絕的光影感覺，左手節(jié)奏平穩(wěn)，彈出遠距離朦朧的音色，把人帶進遠古的遐想中。雙手不需要追求快速輝煌的音響效果，要有置身其中的角色感，要把句間自如靈動的過度句處理好，保證豐富的聲音層，冷靜地把混合調性的線條層次進行交融，在紛繁復雜中突出主題。

譜例5：

在彈到最后一句（58小節(jié)）時，聲音可以徹底釋放出來，直至70小節(jié)，這里要注意手指觸鍵速度和高度的關系，速度快，力量大。所以這里可以加快速度，放松手腕，手指彎曲，使力量快速傳達到指尖，增強手指慣性、沖力來加強彈奏的動力，制造出堅定有力的音色，仿佛由一棵樹枝增加到了一片茂密的深林，通過音量和呼吸進行音色對比，充分展現(xiàn)出冬花璀璨之美。

（三）踏板讓旋律飛舞

《冬花》的創(chuàng)作重在色彩與音調，色彩與音調的刻畫離不開踏板的控制，所以合理使用踏板能使音樂動起來。

1.柔音踏板與延音踏板相結合

前奏的音量較弱，舒緩寂靜，預示著全曲的音調，仿佛埋藏著復雜的因素，這時應以左邊的弱音踏板配合右邊的延音踏板一起使用，第一小節(jié)第四拍的九連音要使用“同音踏板”（即前一個音彈完后要在后一個音彈下去的同時放右踏板，并立即踩下去），這樣才能保持旋律線條的清晰和連貫;一二小節(jié)之間可以斷開，手指留住A音，保持聲音部清晰，到第二小節(jié)#G時再重新踩下延音踏板，這樣能清晰聽到第二句琶音;樂曲的結尾（第97小節(jié)至結束）同樣使用左右踏板相結合的方法營造首尾呼應的統(tǒng)一效果。

2.低音的保留

低音是和聲進行的基礎，主題部分的低音進行有五度，八度音程，需要用延音踏板保持連貫效果，音色要厚實平穩(wěn)，富有立體感，才能給予旋律聲部音響上的支持，從第七小節(jié)開始要將低音的和聲功能及邏輯方向交代清楚，音色既要控制得體，又要彈出樂句的起伏變化，沒有對踏板的熟練控制是很難做到的。在B段（第41小節(jié)開始）的高潮段落由于全是不規(guī)則節(jié)奏對碰，6對15要拆分成2對5來彈，左手要非常均勻穩(wěn)定，才能保證右手的5連音均勻運行，讓人聽見高音旋律。這時的延音踏板可以踩得深一點，每小節(jié)換一次，可以使用音后踏板（即第一個音彈下去之后再切換，類似于同音踏板，起腳比它慢一些）。

3.延音踏板的共震作用

鋼琴高音區(qū)音色單薄，泛音共振少，音響不夠豐滿，這時延音踏板不僅是為了連貫，還能達到共震效果，B段除了幾個小節(jié)的過渡句，其他都在高音區(qū)進行，這時可以通過踏板使各種效果和弦及密集音型互相交織震動，使全曲達到閃爍璀璨的效果。36～38小節(jié)的密集音型跑動中不需要換踏板，以此制造疊置混響，營造夜色更濃厚、枝椏更茂密的效果。有時音階上行也可以多踩踏板（67小節(jié)），作曲家要一條玲瓏剔透又不失溫情的旋律線，此時踏板的使用是必不可少的，可根據(jù)旋律上行時踏板少換，下行時多換，高音時少換，低音時多換的原則，但最根本原則是依靠聽覺來切換踏板，當需要一點朦朧色彩效果時就使用左踏板，讓聽覺仿佛觸到音流，本曲的踏板使旋律被色彩化了，強烈的不協(xié)和音響迸射出奇光異彩，讓燦爛瑰麗的精神世界隨著夢想起飛。

東山魁夷的畫和諧而流動，風格既是東方的又是西方的，既是古典的又是現(xiàn)代的，具有濃厚的日本現(xiàn)代情調。汪立三的曲立足于我國的傳統(tǒng)藝術，努力探求新的創(chuàng)作手法和精神境界，在我國鋼琴曲創(chuàng)作領域開拓了新的視野，二者的作品都給人以美的享受，使人獲得獨特的視覺與聽覺體驗。在《冬花》的創(chuàng)作中，汪先生把豐富的想象、濃烈的情感、哲理的思緒融入作品，可見他經(jīng)歷了心靈間的碰撞與傳遞，也許這就是每一位藝術家探求新境界的必由之路吧?！抖ā窐酥局粝壬谛乱饩车拈_拓和新技法的嘗試方面獲得了巨大成功，他以感人的力量重現(xiàn)了生命的光輝，在我國鋼琴藝術發(fā)展道路上具有積極的歷史意義。

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