劉喻楓，潘承玉

（紹興文理學(xué)院人文學(xué)院，浙江 紹興 312000）

《香囊記》是明代中前期的傳奇作品，講述兩宋之交狀元張九成一家的離合聚散。《香囊記》甫一問(wèn)世，便在戲曲舞臺(tái)上引起巨大反響。值得思考的是，盡管《香囊記》在舞臺(tái)上久演不衰，甚得觀眾喜愛(ài)，但在文人群體中，對(duì)《香囊記》的評(píng)價(jià)卻以批評(píng)居多。徐渭《南詞敘錄》宣言：“以時(shí)文為南曲，元末、國(guó)初未有也，其弊起于《香囊記》……”[1]（P243）直斥《香囊記》為“弊”、為“害”，認(rèn)為后學(xué)蹈襲《香囊記》，遂至造成“南戲之厄”。徐復(fù)祚《曲論》亦言：“《香囊》以詩(shī)語(yǔ)作曲，處處如煙花風(fēng)柳……然愈藻麗，愈遠(yuǎn)本色?！盵2]（P236）王世貞《藝苑卮言》也談到：“《拜月亭》之下，《荊釵》近俗，而時(shí)動(dòng)人；《香囊》近雅，而不動(dòng)人?！盵3]（P89）這些批評(píng)的聲音交織在一起，占據(jù)了曲壇的主流。其后論者多拾前人余唾，對(duì)《香囊記》極盡詆苛。

可喜的是，近年來(lái)學(xué)界對(duì)《香囊記》的評(píng)價(jià)已有一定程度的糾偏。如張仁立先生在《〈香囊記〉的語(yǔ)言特征》一文中，指出《香囊記》語(yǔ)言確有可取之處，特別是“在運(yùn)用語(yǔ)言方面具有獨(dú)創(chuàng)性和典范性”。[4]朱東根先生的《〈香囊記〉的“義”與“藝”》一文更認(rèn)為“在題材的選擇、人物的塑造、主題的提煉、劇本的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)的表現(xiàn)及語(yǔ)言的運(yùn)用等方面,《香囊記》均為其他倫理教化傳奇的創(chuàng)作樹(shù)立了典范”。[5]

不過(guò)，筆者認(rèn)為對(duì)《香囊記》的評(píng)價(jià)仍有值得探討的空間。有別于徐渭“以時(shí)文為南曲”的批評(píng)，徐渭后學(xué)、“越中曲派”的代表人物呂天成卻在戲曲論著《曲品》中將《香囊記》同其作者邵璨列入“妙品”，為《香囊記》“鳴不平”。呂天成何以發(fā)出此等“異見(jiàn)”？其“妙品”說(shuō)內(nèi)涵若何？“妙品”說(shuō)揭示出《香囊記》怎樣的思想與藝術(shù)特征？

一、呂天成“妙品”說(shuō)的內(nèi)涵及依據(jù)

呂天成（1580—1618），字勤之，號(hào)棘津，別署郁藍(lán)生，余姚人，萬(wàn)歷間諸生。呂天成出生于官宦世家，幼時(shí)便對(duì)戲曲產(chǎn)生濃厚興趣?！肚贰纷孕蜓裕骸坝辔柘髸r(shí)即嗜曲，弱冠好填詞?！盵6](P1)其后呂天成得舅祖孫鑛、表伯父孫如法指點(diǎn)，又師事“吳江派”領(lǐng)袖沈璟，更與同邑王驥德切磋曲學(xué)，成為“越中曲派”的核心人物。呂天成在戲曲創(chuàng)作和戲曲理論方面成績(jī)顯著。戲曲創(chuàng)作方面，有《煙鬟閣傳奇十種》，加上《雙閣記》等共十三種，惜皆不傳；另有雜劇《齊東絕倒》《夫人大》等八種，今僅存《齊東絕倒》一種。沈璟在《致郁藍(lán)生書(shū)》中稱(chēng)贊呂天成所作傳奇“音律精嚴(yán)，才情秀爽”，[6](P406)可知呂天成在戲曲創(chuàng)作方面的造詣。戲曲理論方面，《曲品》分類(lèi)品評(píng)戲曲作家和作品，形成一套完善的戲曲評(píng)價(jià)體系，更提出“雙美”說(shuō)，為曲壇的健康發(fā)展指明方向，同王驥德《曲律》并稱(chēng)明代戲曲理論著作的“雙璧”。呂氏浸淫曲學(xué)多年，身兼作手與論者，對(duì)《香囊記》“妙品”的評(píng)價(jià)發(fā)人深省。

呂天成在《曲品》中提出《香囊記》“妙品”說(shuō)?！肚纷孕颉吩疲骸胺络妿V《詩(shī)品》、庾肩吾《書(shū)品》、謝赫《畫(huà)品》例，各著評(píng)論”，[6]（P1）遂成是編，“析為上下二卷，上卷品作舊傳奇者及作新傳奇者，下卷品各傳奇?！盵6](P2)“妙品”說(shuō)即是呂天成對(duì)《香囊記》及邵璨的評(píng)價(jià)，茲將相關(guān)論述列舉于下：

常州邵給諫，既屬青瑣名臣，乃習(xí)紅牙曲學(xué)。詞防近俚，局忌入酸。選聲盡工，宜騷人之傾耳；采事尤正，亦嘉客所賞心。存之可師，學(xué)焉則套。

……右妙品[6](P7—8)

妙品三 香囊詞工白整，盡填學(xué)問(wèn)。此派從《琵琶》來(lái)，是前輩中最佳傳奇也。（毘陵邵給諫所作，佚其名）[6](P170)

呂天成對(duì)邵璨的評(píng)價(jià)實(shí)際上也是對(duì)《香囊記》的評(píng)價(jià)，因此不妨將以上兩段評(píng)論結(jié)合起來(lái)?！霸~防近俚”指的是《香囊記》語(yǔ)言典雅的特征；“局忌入酸”中的“局”指情節(jié)結(jié)構(gòu)，說(shuō)明《香囊記》的情節(jié)結(jié)構(gòu)不落迂闊，力求新穎；“選聲”“采事”，則是從聲律和立意的角度，贊揚(yáng)《香囊記》合律按拍、裨益風(fēng)教。“詞工白整，盡填學(xué)問(wèn)”仍是從《香囊記》的語(yǔ)言特征出發(fā)，進(jìn)一步說(shuō)明《香囊記》語(yǔ)言?xún)?nèi)容的“學(xué)問(wèn)化”特點(diǎn)。此外，呂天成還指出《香囊記》與《琵琶記》之間的關(guān)系，最后論定《香囊記》“是前輩中最佳傳奇”。合觀呂天成對(duì)《香囊記》的評(píng)價(jià)，可以發(fā)現(xiàn)呂氏對(duì)《香囊記》的語(yǔ)言聲律、情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題立意都極為推崇，這正是其將《香囊記》列入“妙品”的原因。同時(shí)，呂天成格外強(qiáng)調(diào)《香囊記》的語(yǔ)言?！霸~防近俚”“詞工白整，盡填學(xué)問(wèn)”都是從語(yǔ)言的角度對(duì)《香囊記》做出的評(píng)價(jià)。不過(guò)，呂天成對(duì)《香囊記》語(yǔ)言的推崇正與徐渭“以時(shí)文為南曲”的貶斥針?shù)h相對(duì)。徐渭認(rèn)為邵璨作《香囊記》“遂以二書(shū)(《詩(shī)經(jīng)》、杜詩(shī))語(yǔ)句勻入劇中，賓白亦是文語(yǔ)，又好用故事作對(duì)子，最為害事”，[1](P243)攻擊的正是《香囊記》的語(yǔ)言。敢于發(fā)出同曲壇主流不一致的聲音，呂天成的勇氣固不待言，但更為根本的原因是呂天成對(duì)《香囊記》的評(píng)價(jià)是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，做出此種評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)是呂天成自身的戲曲理論和戲曲評(píng)價(jià)主張。

作為其時(shí)曲壇盟主沈璟的高足，呂天成并未步武乃師，他從戲曲創(chuàng)作和表演的實(shí)際出發(fā)，形成了自己的戲曲理論和評(píng)價(jià)主張。戲曲理論方面，呂天成摒除門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，調(diào)和“沈湯”之爭(zhēng)，提出著名的“雙美”說(shuō)，指明戲曲發(fā)展的正確方向?！肚贰费裕骸皟苁卦~隱先生之矩鑊，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎？”[6](P37)“雙美”說(shuō)的提出，對(duì)當(dāng)時(shí)的曲壇有撥亂反正之功，更對(duì)其后的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！半p美”說(shuō)更反映出呂天成戲曲理論的通達(dá)，這種“取其所長(zhǎng)”的態(tài)度正是呂天成能夠不囿于時(shí)論，準(zhǔn)確評(píng)價(jià)《香囊記》藝術(shù)特征的基礎(chǔ)。

戲曲評(píng)價(jià)方面，呂天成更有一套完善的體系?！肚贰肪硐?，呂天成引其舅祖孫鑛“十要”之論，作為其評(píng)價(jià)戲曲的標(biāo)準(zhǔn)：

凡南戲，第一要事佳；第二要關(guān)目好；第三要搬出來(lái)好；第四要按宮調(diào)，協(xié)音律；第五要使人易曉；第六要詞采；第七要善敷衍，淡處做得濃，閑處做得熱鬧；第八要各角色分得勻妥；第九要脫套；第十要合世情，關(guān)風(fēng)化。持此十要，以衡傳奇，靡不當(dāng)矣。[6](P160)

此“十要”兼顧戲曲文本與舞臺(tái)表演，涉及戲曲的主題內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)、聲律語(yǔ)言、人物角色各個(gè)方面。不過(guò)盡管訂立了標(biāo)準(zhǔn)，呂天成并未吹毛求疵、求全責(zé)備，他認(rèn)為“十得六七者，便為璣璧；十得三四者，亦稱(chēng)翹楚；十得一二者，即非碔砆”。按此標(biāo)準(zhǔn)，在呂天成眼中《香囊記》至少應(yīng)該符合“十要”中的第一、二、四、六、九、十等要點(diǎn)。因此，呂天成將《香囊記》列為“妙品”便不足為怪了。

呂天成在論述了《香囊記》的上述特征后，進(jìn)一步指出“此派從《琵琶》來(lái)”，而這一句話(huà)正為準(zhǔn)確評(píng)價(jià)《香囊記》提供了一個(gè)良好的切入點(diǎn)。由呂天成的論述繼續(xù)深入，便會(huì)發(fā)現(xiàn)《香囊記》在語(yǔ)言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等層面藝術(shù)精湛，極具巧思，誠(chéng)然無(wú)愧于“妙品”！

二、語(yǔ)言：詞工白整，盡填學(xué)問(wèn)

以比較的眼光審視《香囊記》和《琵琶記》，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩劇都因?yàn)閼蚯Z(yǔ)言受到曲家的關(guān)注，但兩劇因?yàn)檎Z(yǔ)言所受評(píng)價(jià)迥然不同。誠(chéng)如呂天成《曲品》所言：“（《琵琶記》）其詞之高絕處，在布景寫(xiě)情，色色逼真，有運(yùn)斤成風(fēng)之妙?！盵2](P163)所謂“逼真”，便是為眾多曲家所稱(chēng)許的“本色”。而對(duì)于《香囊記》，盡管呂天成評(píng)價(jià)為“詞工白整，盡填學(xué)問(wèn)”，但在當(dāng)時(shí)徐渭“以時(shí)文為南曲”的批評(píng)更為盛行。不過(guò)，雖然曲家對(duì)《香囊記》語(yǔ)言評(píng)價(jià)不一，普遍的情形卻是承認(rèn)《香囊記》的“雅”。王世貞《藝苑卮言》云：“《拜月亭》之下，《荊釵》近俗，而時(shí)動(dòng)人；《香囊》近雅，而不動(dòng)人。”[3]（P89）清人李調(diào)元在《雨村曲話(huà)》中亦云：“《荊釵》雖動(dòng)人而俗，《香囊》雖不動(dòng)人而雅，亦《琵琶》之類(lèi)，未可廢也。”[7]（P17）二人雖出發(fā)點(diǎn)不同，但都承認(rèn)《香囊記》語(yǔ)言的典雅。

實(shí)際上，《香囊記》語(yǔ)言之“雅”，即呂天成所謂“詞工白整”，離不開(kāi)對(duì)《琵琶記》的學(xué)習(xí)與借鑒。體現(xiàn)在劇作中，如“辭試”這一情節(jié)，《香囊記》中的張九成與《琵琶記》中的蔡伯喈的唱詞念白如出一轍；又如“赴試”途中，《香囊記》第6出《敘途》與《琵琶記》第7出《才俊登程》的語(yǔ)言風(fēng)格也頗為一致。且看《香囊記》第6出《朝元歌》：“花邊柳邊，燕外晴絲卷；山前水前，馬上東風(fēng)軟。自嘆行蹤有如蓬轉(zhuǎn)，盼望鄉(xiāng)山留戀。雁素魚(yú)箋，離愁滿(mǎn)懷誰(shuí)與傳？日短北堂萱，空勞魂夢(mèng)牽?！盵8]《琵琶記》第7出《八聲甘州歌》：“衷腸悶損，嘆路途千里，日日思親。青梅如豆，難寄隴頭音信。高堂已添雙鬢雪，客路空瞻一片云。”[9]兩曲同樣都是文人聲口，同樣都化用諸多詩(shī)句，同樣都呈現(xiàn)出典雅的風(fēng)格。如果不考慮曲律的因素，甚至可以相互置換。由此也可見(jiàn)出，《香囊記》語(yǔ)言風(fēng)格與《琵琶記》在某些方面表現(xiàn)出極大的一致性。

不過(guò)，《香囊記》語(yǔ)言的典雅更是作者的主觀意圖和創(chuàng)作實(shí)際的需要。邵璨作《香囊記》意在裨益?zhèn)惤?，主觀意圖決定《香囊記》的內(nèi)容選擇，從而規(guī)定了《香囊記》的語(yǔ)言形式。在實(shí)際創(chuàng)作中，作者設(shè)計(jì)的人物代表倫理要素，正如馬琳萍所言：“劇作者最大限度地弱化了第一重代言中的五倫人物形象，強(qiáng)化了第二重代言中的圣賢典范人物偶像?！盵10]以圣賢人物而作俚俗語(yǔ)，顯然不合時(shí)宜?！断隳矣洝返恼Z(yǔ)言為塑造人物形象而服務(wù)，自然具備了整飭工雅的特征。

當(dāng)然，“雅”并不能完全概括“詞工白整，盡填學(xué)問(wèn)”。如果說(shuō)“詞工白整”并非是《香囊記》的獨(dú)造之處，但“盡填學(xué)問(wèn)”卻是由《香囊記》所開(kāi)創(chuàng)?！氨M填學(xué)問(wèn)”恰也是《香囊記》區(qū)別于《琵琶記》的地方。此處倒不妨重提徐渭“以時(shí)文為南曲”的評(píng)價(jià)。徐渭提出“以時(shí)文為南曲”意在貶斥，但此語(yǔ)在某種程度上也道出了《香囊記》獨(dú)特的語(yǔ)言特征?！啊詴r(shí)文為南曲’，正是在把戲曲內(nèi)容變成‘寓圣賢言’的基礎(chǔ)上，突出地借用這種八比文的表現(xiàn)方法，駢四儷六，比對(duì)成偶，刻意求雅，不但曲辭、就連賓白也是對(duì)仗工整的文語(yǔ)，使戲曲形同時(shí)文。”[11]暫且不論時(shí)文的“表現(xiàn)方法”，時(shí)文的內(nèi)容正是呂天成所言的“學(xué)問(wèn)”。據(jù)有關(guān)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《香囊記》中化用“四書(shū)五經(jīng)”相當(dāng)多，其中《詩(shī)經(jīng)》75處，《禮記》45處，《史記》30處、《論語(yǔ)》27處等等[12]。這些內(nèi)容與明人眼中的學(xué)問(wèn)，即八股制藝緊密相關(guān)。對(duì)于熟悉八股文的士大夫而言，《香囊記》“盡填學(xué)問(wèn)”的語(yǔ)言特征實(shí)際上正符合他們的需求，由此，便不難理解呂天成為何對(duì)《香囊記》“盡填學(xué)問(wèn)”的語(yǔ)言特征如此心折。

從后世《香囊記》的舞臺(tái)演出和案頭接受來(lái)看，《香囊記》的語(yǔ)言是得到觀眾和讀者兩方面認(rèn)可的。在重新審視《香囊記》“詞工白整，盡填學(xué)問(wèn)”的語(yǔ)言特征之后，《香囊記》的語(yǔ)言也應(yīng)得到公正的評(píng)價(jià)。

三、情節(jié)：借鑒發(fā)展，曲折多變

《香囊記》對(duì)《琵琶記》多有模仿，這一點(diǎn)毋庸諱言，僅僅從兩劇的出目便可見(jiàn)端倪。將《香囊記》前十出與《琵琶記》的出目進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)兩劇的諸多相似之處，如表1所示：

表1《香囊記》與《琵琶記》相似出目

由“慶壽”而“逼試”，再到主人公得中狀元，獲宴瓊林，《香囊記》的這些出目大類(lèi)《琵琶記》，而這些情節(jié)的核心均為“試”與“不試”中潛藏的忠孝矛盾。設(shè)置由忠孝矛盾形成的兩難境地展開(kāi)情節(jié)，正是《香囊記》向《琵琶記》取法。當(dāng)然，這種取法并不僅僅出現(xiàn)在前10出中，《香囊記》后32出中也有對(duì)《琵琶記》的借鑒。如《琵琶記》中皇帝親自下旨，牛相府強(qiáng)行招贅蔡伯喈的“逼婚”的情節(jié)，在《香囊記》第25出《辭婚》、第32出《媾媒》、第33出《說(shuō)親》、第36出《強(qiáng)婚》中，分別以張九成堅(jiān)辭金國(guó)皇帝賜婚和邵貞娘堅(jiān)拒豪強(qiáng)逼婚的情節(jié)呈現(xiàn)；再如，《琵琶記》中花費(fèi)大量筆墨突出趙五娘孝行的“勉食姑嫜”“糟糠自饜”“代嘗湯藥”等情節(jié)，在《香囊記》第13出《供姑》和第23出《問(wèn)卜》中也通過(guò)邵貞娘侍奉婆母得以體現(xiàn)；另如王鄰母接濟(jì)張家婆媳、九成兄弟得中之后意欲辭官歸養(yǎng)等情節(jié)也與《琵琶記》中有關(guān)情節(jié)似曾相識(shí)。需要說(shuō)明的是，《香囊記》對(duì)《琵琶記》情節(jié)的取法并非是“抄襲”，《香囊記》的情節(jié)自洽圓融，是經(jīng)過(guò)邵璨有意識(shí)地汰選改編的。需要承認(rèn)的是，《香囊記》在情節(jié)方面對(duì)《琵琶記》的取法是成功的，這種取法也是《香囊記》的藝術(shù)成就之一。

當(dāng)然，《香囊記》的情節(jié)也與《琵琶記》有明顯的區(qū)別，區(qū)別的根源在于兩劇的思想內(nèi)涵?！杜糜洝烽_(kāi)場(chǎng)即表明，這一本傳奇名為“三不從琵琶記”，定場(chǎng)詩(shī)概括為“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”；而《香囊記》第1出《家門(mén)》所概括的是“賢德母慈能教子，貞烈婦孝不遺親。王侍御舍生死友，張狀元仗節(jié)忘身”。這和《琵琶記》有相同的地方，但內(nèi)涵更為廣闊?！断隳矣洝匪宫F(xiàn)的“義”，包括“孝友忠貞節(jié)義”等多重內(nèi)涵。為了達(dá)到凸顯“孝友忠貞節(jié)義”的目的，《香囊記》涉及的情節(jié)不論是從時(shí)間還是空間上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《琵琶記》。

《琵琶記》中對(duì)蔡伯喈“忠孝”兩難境地的展現(xiàn)，主要集中在他的“三不從”，而《香囊記》中的張九成，除面對(duì)和蔡伯喈同樣的處境外，其遭遇更為坎坷：迫于母命應(yīng)試，不得已辭家；得中狀元后，又因陳策朝廷，得罪奸臣；建立大功，又無(wú)奈出使敵國(guó)；在敵國(guó)期間，丹心不改，拒絕賜婚；逃歸之后，終成能臣廉吏。邵璨之所以設(shè)計(jì)如此曲折的情節(jié)，其目的在于突出張九成的“忠孝節(jié)義”。特別是加入“出使敵國(guó)”一節(jié)，更能見(jiàn)出張九成的赫赫忠心。再如《琵琶記》中塑造趙五娘的情節(jié)主要是侍奉公婆和千里尋夫，而在《香囊記》中，除了侍奉婆婆以及尋夫的情節(jié)外，還加入邵貞娘被逼婚而堅(jiān)決不從的情節(jié)，其意圖在于刻寫(xiě)女主人公的“貞烈”“節(jié)義”。此外，《琵琶記》中表現(xiàn)“義”，有鄰人張?zhí)軡?jì)蔡家的情節(jié)；而在《香囊記》中，這種表現(xiàn)“義”的情節(jié)被放大和擴(kuò)展，除了展現(xiàn)鄰人之義的王鄰母接濟(jì)張家外，還有王侍御、蹇司議、周老姥等多方幫助張家諸人的情節(jié)。這些與《琵琶記》不同的情節(jié)，根源于邵璨設(shè)想的主題立意，凸顯了“孝友忠貞節(jié)義”的道德理念。

王良成在《明清時(shí)期的〈五倫全備記〉和〈香囊記〉接受考論》中指出，“（《香囊記》）故事結(jié)構(gòu)對(duì)《琵琶記》、《拜月亭》和《荊釵記》等經(jīng)典南戲的承襲可能還是構(gòu)成該劇深受觀眾歡迎的主要原因之一”。[13]這一說(shuō)法肯定了《香囊記》在情節(jié)上對(duì)《琵琶記》的借鑒及其成功。實(shí)際上，《香囊記》在情節(jié)上與《琵琶記》的區(qū)別，使得《香囊記》更為曲折多變，這也是《香囊記》得以在戲曲舞臺(tái)上長(zhǎng)盛不衰的重要原因之一。

四、結(jié)構(gòu)：多線(xiàn)推進(jìn)，妙用“香囊”

《琵琶記》生旦分合的雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)歷來(lái)為人稱(chēng)賞。雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)之下，情節(jié)的推進(jìn)水到渠成，戲曲關(guān)目冷熱交替，符合戲曲表演的要求?！断隳矣洝啡》ā杜糜洝?，張九成離家赴試、出使被羈形成的情節(jié)線(xiàn)索和邵貞娘侍奉婆母、趕散流落形成的情節(jié)線(xiàn)索形成典型的雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)。戲曲的結(jié)構(gòu)安排由情節(jié)決定，《香囊記》的情節(jié)無(wú)論是時(shí)間的跨度還是空間的廣度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《琵琶記》，這就決定了《香囊記》的結(jié)構(gòu)不可能完全沿襲《琵琶記》，典型的“雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)”必然出現(xiàn)一些變化?！断隳矣洝非?0出，從張氏兄弟赴試開(kāi)始，戲曲采用的是雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)：一線(xiàn)是張氏兄弟赴試得中；另一線(xiàn)是邵貞娘與張母在家生活。從第12出《分歧》開(kāi)始，張九成被迫赴軍，兄弟分離，戲曲的“雙線(xiàn)”開(kāi)始變化，可以說(shuō)是隨著人物的“離合”變?yōu)槎嗑€(xiàn)?！断隳矣洝返慕Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)使其招致了一些批評(píng)。黃仕忠先生在評(píng)價(jià)明初傳奇創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為：“前期作者多屬文詞派，曲文典雅，而情節(jié)取材多泥于原始素材，顯見(jiàn)其湊合拼接和模仿之跡，粗糙而稚拙，尚不能自運(yùn)匠心。”[14]雖然未單獨(dú)點(diǎn)出《香囊記》，但也指向《香囊記》。不過(guò)，如果能從《琵琶記》的“雙線(xiàn)”模式中跳出，考慮到《香囊記》本身情節(jié)內(nèi)容廣闊的特點(diǎn)，再去審視《香囊記》的結(jié)構(gòu)，或許能發(fā)現(xiàn)《香囊記》在結(jié)構(gòu)安排上的匠心。

首先，《香囊記》結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新之處在于它用一物——紫香囊串聯(lián)起張氏一家的悲歡離合。這讓人聯(lián)想起《琵琶記》中的重要物件“琵琶”。盡管在后代的小說(shuō)戲曲創(chuàng)作中，這種以“物件”串聯(lián)戲曲關(guān)目的結(jié)構(gòu)手法屢見(jiàn)不鮮，但必須承認(rèn)的是，正是《琵琶記》《香囊記》的成功探索，才使其得以廣泛運(yùn)用。《香囊記》第1出《家門(mén)》、第7出《題詩(shī)》、第8出《投宿》、第18出《授詔》、第19出《聞?dòng)嚒贰⒌?2出《媾媒》、第36出《強(qiáng)婚》、第40出《相會(huì)》、第42出《褒封》中均出現(xiàn)“紫香囊”，除第1出和第42出中提到紫香囊，權(quán)為點(diǎn)題之外，紫香囊均作為戲曲的結(jié)構(gòu)要件出現(xiàn)。第7出和第8出中的紫香囊暗示著張氏一家雖遭遇磨難，但必將“會(huì)合”；第18出中，張九成意外遺失紫香囊，遂有第19出中的戲曲誤會(huì)；而在第32出、第36出中，紫香囊見(jiàn)證了邵貞娘的“貞節(jié)”；第40出紫香囊的失而復(fù)得也象征著張氏一家最終團(tuán)圓。上述所論及的情節(jié)，依靠紫香囊才得以連貫，《香囊記》用“紫香囊”來(lái)結(jié)構(gòu)全劇是值得稱(chēng)道的。

其次，《香囊記》的某些出目具有“讖語(yǔ)”性質(zhì)，同樣具有結(jié)構(gòu)上的意義?！断隳矣洝返?出《題詩(shī)》，借呂洞賓之口，引出一首詩(shī)讖“鴻雁聯(lián)登第，豺狼不可當(dāng)。沙場(chǎng)千萬(wàn)里，會(huì)合紫香囊”。從第8出到第22出，詩(shī)中所言前三事皆已應(yīng)驗(yàn)。第7出領(lǐng)起后面15出，而又留下一個(gè)“會(huì)合紫香囊”的扣子。第23出《問(wèn)卜》，同樣近于讖語(yǔ)，問(wèn)卜三卦，前兩卦皆吉，問(wèn)及“家宅”，卻是“不好不好，早晚卻有天番地覆”。第23出的作用也同第7出一樣，為后文做鋪墊。有學(xué)者批評(píng)《香囊記》關(guān)目混亂，多無(wú)意義的穿插。誠(chéng)然，劇中關(guān)于宋江、金兀術(shù)等的情節(jié)，確有游離之弊，然而《香囊記》中如第7出、第23出一類(lèi)的出目雖不直接關(guān)涉主題，但它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上的意義甚為重要。

最后，同《琵琶記》相比，《香囊記》對(duì)戲曲巧合的運(yùn)用也極為巧妙?！断隳矣洝分械摹扒珊稀敝饕\(yùn)用在張家遭遇磨難之時(shí)，如第27出《趕散》，張氏婆媳在戰(zhàn)亂中不幸離散，“巧合”也隨之發(fā)生：第29出《郵亭》，張母得遇次子九思，脫離困境；第30出《避難》，邵貞娘被張氏舊仆周老姥收留。再如第40出《相會(huì)》，邵貞娘攔駕訴冤，正好與丈夫張九成相會(huì)。如果不是作者有意設(shè)置的巧合，這些情節(jié)都難以推進(jìn)。仔細(xì)推究這些巧合可以發(fā)現(xiàn)，一方面，作者似乎不愿意他筆下的忠孝節(jié)義的代表在磨難中掙扎，所以只要?jiǎng)≈薪巧庥隼ьD，必然設(shè)置“巧合”予以搭救；另一方面，單從戲曲結(jié)構(gòu)而言，要將《香囊記》復(fù)雜的情節(jié)綰合，設(shè)置“巧合”也是必不可少的。

《香囊記》在結(jié)構(gòu)方面有對(duì)《琵琶記》的借鑒，但獨(dú)具匠心之處更多。《香囊記》結(jié)構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)造不應(yīng)該被忽視。

五、“前輩中最佳傳奇”的文學(xué)史地位

以上順著呂天成“妙品”說(shuō)的思路，以《琵琶記》為參照，重新探析了《香囊記》在語(yǔ)言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等方面的藝術(shù)特征。毫無(wú)疑問(wèn)，呂天成對(duì)《香囊記》推崇備至，正是因?yàn)椤断隳矣洝返乃囆g(shù)成就。不過(guò)，如果仔細(xì)推究呂天成稱(chēng)《香囊記》為“前輩中最佳傳奇”的內(nèi)在因由，還應(yīng)考慮到《香囊記》的文學(xué)史地位。

黃仕忠先生在《〈香囊記〉作者、創(chuàng)作年代及其在戲曲史上的影響》一文中，通過(guò)詳實(shí)的史料，推論《香囊記》的創(chuàng)作年代為正德十年（1515）至嘉靖五年（1526）之間。[15]從整個(gè)明代傳奇的發(fā)展歷程來(lái)看，這一時(shí)期正屬于明代傳奇的生長(zhǎng)期，傳奇的體制在這一時(shí)期最終確立，呈現(xiàn)出“審美趣味的文人化”、“劇本體制的規(guī)范化”、“語(yǔ)言風(fēng)格的典雅化”[16]（P48-75）的鮮明特征。而在傳奇生長(zhǎng)期所盛行的主要流派，正是由《香囊記》所開(kāi)創(chuàng)的“文詞派”。明人對(duì)這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)明確，王驥德《曲律》云：“曲之始，止本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩?、《拜月》二記可?jiàn)。自《香囊記》以儒門(mén)手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體……”[17](P121—122)王驥德的觀點(diǎn)差可代表明代曲家的普遍看法。不管后世曲家對(duì)《香囊記》評(píng)價(jià)若何，都不得不承認(rèn)，《香囊記》正是傳奇“文人化”進(jìn)程的第一批作品，同時(shí)也是最具代表性的作品。

當(dāng)傳奇的體制在嘉靖中后期（1546—1566）完全定型后，《香囊記》所開(kāi)創(chuàng)的“文詞派”更是風(fēng)行整個(gè)曲壇，典雅綺麗也成為傳奇作品的主導(dǎo)風(fēng)格。正如郭英德先生所言“傳奇戲曲的勃興繁盛，以傳奇戲曲的徹底文人化作為鮮明的表征”。[17](P161)由此，便不難想到，當(dāng)呂天成于萬(wàn)歷三十八年（1610）初刻《曲品》時(shí)，他所秉持的正是“文人化”的戲曲理論，而其所欣賞的自然也是純“文人化”的傳奇作品。實(shí)際上，呂天成個(gè)人的傳奇創(chuàng)作也屬于“文詞派”。王驥德論呂天成的傳奇創(chuàng)作言“所著傳奇，始工綺麗，才藻燁然；后服膺詞隱，改輒從之，稍流質(zhì)易，然宮調(diào)、字句、平仄，兢兢毖眘，不少假借”。[6](P414-415)因此，呂天成將《香囊記》及邵璨列為“妙品”，并稱(chēng)許《香囊記》為“前輩中最佳傳奇”應(yīng)是當(dāng)時(shí)曲壇整體審美取向與呂天成個(gè)人文學(xué)旨趣共同作用的結(jié)果。呂天成對(duì)《香囊記》的高度評(píng)價(jià)，正是對(duì)傳奇“文人化”過(guò)程中第一批成果的禮贊，也是他作為“文人化”傳奇興盛時(shí)期的作家，對(duì)“文人化”初始階段，前輩作家“篳路藍(lán)縷，以啟山林”貢獻(xiàn)的肯定。

以此論之，呂天成實(shí)可謂邵璨的“知音”。從更廣闊的戲曲發(fā)展史的角度來(lái)看，呂天成的“妙品”說(shuō)也早已肯定了《香囊記》的文學(xué)史地位?！断隳矣洝氛悄蠎蛳騻髌孓D(zhuǎn)變，并由“俗”趨“雅”的關(guān)鍵時(shí)期的代表性作品，奠定了傳奇歷百年而不變的典雅綺麗的主導(dǎo)風(fēng)格。

總之，透過(guò)呂天成的“妙品”說(shuō)，我們可以更清晰地看到《香囊記》的藝術(shù)成就和文學(xué)史地位，由此也可以理解《香囊記》雖飽受苛責(zé)卻仍久演不衰的原因。這是一部藝術(shù)成就斐然且在戲曲發(fā)展史上占據(jù)重要地位的傳奇作品，理應(yīng)得到學(xué)界的準(zhǔn)確評(píng)價(jià)。