林芳毅

脫口秀作為當(dāng)下青年精神生活的一種表達(dá)方式，它綜合了語言、聲音和表演藝術(shù)，它的敘事將符號(hào)關(guān)系中傳統(tǒng)的能指與所指打亂。脫口秀演員經(jīng)驗(yàn)的口頭表演，完成關(guān)于主體自身成長(zhǎng)和遭遇的敘事，利用語言符號(hào)縫隙間的相似性和相鄰性，以自嘲、自黑、互懟、吐槽等方式達(dá)到幽默和喜劇的敘事效果。傳統(tǒng)語境中的嚴(yán)肅語言和日常生活用語中的秩序不斷被瓦解與重構(gòu)。看似主體意識(shí)十分強(qiáng)烈的脫口秀表演實(shí)際的最終指向是媒介和數(shù)字建構(gòu)的市場(chǎng)。以調(diào)侃和諷刺為目的詞語組合、符號(hào)秩序、語言使用，解構(gòu)了傳統(tǒng)的“重”的文化想象和文化風(fēng)格的傳統(tǒng)。因此，作為一種通俗文藝形式的脫口秀，它映射了當(dāng)下復(fù)雜的精神癥候。

脫口秀的敘事語言

脫口秀作為特殊的語言形式，是一種語言表演。脫口秀作為一種舶來品，在中國(guó)有引入、演變和發(fā)展幾個(gè)時(shí)期。從早期的《壹周立波秀》《金星秀》《今晚80后脫口秀》到當(dāng)下的《脫口秀大會(huì)》《吐槽大會(huì)》《奇葩說》等熱映綜藝，脫口秀掀起了中國(guó)當(dāng)下語言類節(jié)目的熱潮。脫口秀（Talk Show，中文名字是英文之音譯），亦稱為談話節(jié)目，是指一種由觀眾聚集在一起討論主持人提出的話題的廣播或電視節(jié)目。一般脫口秀都有一系列的嘉賓，通常由有學(xué)問的或者對(duì)那檔節(jié)目的特定問題、有特殊經(jīng)驗(yàn)的人組成。脫口秀有松散性和幽默性等特點(diǎn)。然而本文要論述的是當(dāng)下流行的綜藝節(jié)目—脫口秀（stand-up comedy），從傳統(tǒng)的談話節(jié)目到今天的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目脫口秀，就其形式而言，明顯它是經(jīng)驗(yàn)的一種口頭表達(dá)形式而不是書面的藝術(shù)。它的生產(chǎn)方式依靠聽眾的參與，大量的口語詞使人的一切感官卷入富有戲劇性的形式之中，正如麥克盧漢所言“聽眾的參與就是靠這種方式產(chǎn)生的?？谡Z詞使人的一切感官卷入的程度富有戲劇性”[1]。脫口秀演員依靠的是自己的表演和講述，即口頭的形式來吸引觀眾的眼球。從傳統(tǒng)的脫口秀節(jié)目進(jìn)化到當(dāng)下火熱的節(jié)目《脫口秀大會(huì)》，綜藝脫口秀引入了競(jìng)技的形式。也就是說，傳統(tǒng)脫口秀單純的聲音快感因競(jìng)技形式的引入而變得更刺激。

就內(nèi)容層面而言，脫口秀從最初的調(diào)侃和諷刺一些社會(huì)現(xiàn)象、宏大話題，轉(zhuǎn)向了日常生活中細(xì)小而瑣碎的一些場(chǎng)景和片段。脫口秀演員一般是講述自己的成長(zhǎng)和遭遇，把自己的日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成充滿滑稽的橋段。許多脫口秀演員講述的大都是自己身邊的人和事，比如工作、學(xué)習(xí)、求職、戀愛中的某些現(xiàn)象，并以反轉(zhuǎn)的形式講述出來。以脫口秀演員為中心的表演實(shí)際上是一種口頭經(jīng)驗(yàn)的表演，例如楊笠在講述有關(guān)戀愛經(jīng)驗(yàn)時(shí)頻頻爆出的梗：敲門梗、普信梗等等。脫口秀在短短的十分鐘里，敘事詞語經(jīng)過了同音異義、變形、變義等方式，被演員以自黑、自嘲、互懟等，帶有諷刺性色彩地使用，那些想假裝隱蔽的東西實(shí)際上就是要表達(dá)的內(nèi)容，從而達(dá)到“笑”果。

脫口秀表演不是書面經(jīng)驗(yàn)的敘事而是口頭經(jīng)驗(yàn)的表演，因此符號(hào)中的能指與所指的關(guān)系在此發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。自20世紀(jì)以降，符號(hào)日漸擺脫理性的桎梏，而具備獨(dú)立的意義。脫口秀演員們?nèi)缤Z言的國(guó)王，看似肆意操縱、使用他們的語言，實(shí)際上他們處于被語言操控的境地。以競(jìng)技式的《脫口秀大會(huì)》為代表，一旦不好笑，沒有爆燈那就意味著被淘汰。因此，與其說脫口秀是演員的表演，不如說它是語言的表演和語言的競(jìng)技。在脫口秀敘事文本中，詞語逐漸開始發(fā)現(xiàn)自己。它不再是事物的附庸，詞語就是物。它通過收縮、變形、集合、松散等形式，重組了自己的重量、密度。它停止了呈現(xiàn)，在一個(gè)密封的世界里盡情地嬉戲。

笑的形式與喪的敘述

脫口秀像是一種語言游戲，更像是一場(chǎng)詞語叢林中的冒險(xiǎn)。語言在溝通和使用以及意義層面上顯然不是古希臘時(shí)期柏拉圖式的語言交往，它并不指向真理也不帶有智斗意味。它其實(shí)以游戲的形式，試圖在已然堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)壁壘之中尋求突圍。但是面對(duì)現(xiàn)實(shí)堅(jiān)固的壁壘，它只能以一種軟化的形式與之周旋。脫口秀中包含了青年群體對(duì)公共生活的理解，包含著他們各種各樣的態(tài)度：嘲笑、批評(píng)、調(diào)侃等。無論是為了搞笑刻意為之或者是一種不自覺的狀態(tài)，他們都不曾真正地介入公共生活。因?yàn)樗麄儾⒉皇悄敲搓P(guān)注問題本身，他們真正在意的是數(shù)字化建構(gòu)起來的市場(chǎng)和流量，因?yàn)槊摽谛闶且粓?chǎng)競(jìng)技，需要爆燈，需要晉級(jí)，需要奪冠。在密集的詞語背后潛藏著對(duì)于現(xiàn)實(shí)匱乏的需求。我們不難發(fā)現(xiàn)，從帶有反叛性、喜劇性色彩的語言中，它帶有自身的秩序。脫口秀的注意力不是把話鋒對(duì)準(zhǔn)問題本身，它采用的是混淆問題的另一種方法，試圖將個(gè)人置于引人注目的位置，試圖在詞語的冒險(xiǎn)中爭(zhēng)取話語的平權(quán)。

比如李雪琴脫口秀：

到王建國(guó)了。我和王建國(guó)的事情你們也都知道了，我媽也知道了。我媽還聽說王建國(guó)是盤錦人，就問我：“你說宇宙的盡頭有沒有可能是盤錦？”我說：“媽，那宇宙的盡頭必須得在東北唄，那愛因斯坦唱二人轉(zhuǎn)出身的嗎？”我媽說：“那咋的，咱東北多好啊，地大物又博，還有王建國(guó)?！睈垡蛩固箍隙ㄊ菦]有想到他去世65年之后在神秘東方的遼北黑土地上有我媽這樣一個(gè)紅顏知己，把他一輩子都沒有想清楚的事情解決了……今天我就冒昧地問一句：你們的夢(mèng)想是舉辦奧運(yùn)會(huì)嗎？反正我的夢(mèng)想鐵嶺就能實(shí)現(xiàn)，我就想要鍋包肉、熏雞架、鐵鍋燉大鵝，所以，所以你們真的不用再為我感到遺憾了，你有你的選擇，而我選擇王建國(guó)。

顯然，脫口秀敘事試圖從日常生活和世俗經(jīng)驗(yàn)中裹挾著帶有一定的反抗、調(diào)侃情緒的宣泄，是以笑的形式化解焦慮，反映了青年群體現(xiàn)實(shí)中的困窘、焦慮與匱乏的現(xiàn)狀。脫口秀敘事中詞語的游戲和冒險(xiǎn)，不僅僅是其形式本身的內(nèi)在要求，更源于他們心靈深處的不安和焦慮。

敘事目的與精神癥候

脫口秀的基本語言運(yùn)作是它在語言的縫隙之間尋找那種相似性和相鄰性，運(yùn)用語言的慣性和翻轉(zhuǎn)，達(dá)到敘事目的。人類的文化想象和文化風(fēng)格長(zhǎng)期以來籠罩在“重”的傳統(tǒng)之下—不是說重本身不好，只是正如卡爾維諾所言，“現(xiàn)實(shí)就像希臘神話中的美杜莎的目光，你直視它即被它石化”[2]，石化即意味著死亡與僵死的形式和內(nèi)容。因此，為了對(duì)抗“重”文學(xué)敘事，“輕”試圖解決精神之重的問題。同樣，通俗文藝也是人們?cè)噲D逃避“重”的一種形式。脫口秀作為一種通俗文藝形式，是一種笑的語言和形式，實(shí)際上是試圖在玩笑、滑稽、喜劇性中逃避那些嚴(yán)肅的生活和真理。那些諷刺和尖銳的語言形式企圖松動(dòng)既有的制度和秩序，想要逃離世界的壓力。這種輕的形式本身并不能解決精神問題，它只是為人們逃離提供一個(gè)精神游樂園。與卡爾維諾和昆德拉不同，脫口秀運(yùn)用了民間的、底層的、輕松的語言形式，使語言進(jìn)入無重力的狀態(tài)。脫口秀作為一種自我表達(dá)的表演形式，作為青年群體自我想象和表達(dá)的話語方式，試圖在失序的詞語結(jié)構(gòu)中建構(gòu)新的語言秩序，通過打亂傳統(tǒng)的表達(dá)秩序，以語言的翻轉(zhuǎn)、敘事的偏離等形式來實(shí)現(xiàn)話語的建構(gòu)。這種失序的詞語言說方式不僅是節(jié)目效果的需要，也不僅是個(gè)人風(fēng)格化、標(biāo)簽化的硬性標(biāo)配。詞語之間堅(jiān)固的聯(lián)系和橋梁突然之間的崩塌，在無序的詞語場(chǎng)域和縫隙之間插入笑點(diǎn)，使觀眾發(fā)笑和著迷，實(shí)際上這更像是當(dāng)下主體的一種內(nèi)部世界失序的反映。

脫口秀是當(dāng)下精神生活的一種表達(dá)形式，它在一定程度上反映了當(dāng)下青年群體在現(xiàn)實(shí)中對(duì)人與人、人與物、人與自我的關(guān)系的不滿和不安。以歡樂化、喜劇化的表現(xiàn)形式，借助吐槽、爆梗、說段子、毒雞湯的方式對(duì)話，實(shí)際是傳遞一種反抗的情緒。在我們的文化想象和文化表達(dá)中，“重”的傳統(tǒng)壓倒“輕”的傳統(tǒng)長(zhǎng)達(dá)千年之久。悲劇和喜劇作為古老的藝術(shù)傳統(tǒng)，悲劇的目的是要引發(fā)人們?cè)记楦兄械摹鞍z和憐憫”，正如黑格爾認(rèn)為悲劇的終點(diǎn)是喜劇的起點(diǎn)。而喜劇與悲劇相反，喜劇追求的是“和解”的境界。悲劇導(dǎo)致了觀眾對(duì)于命運(yùn)的恐懼的情感，喜劇是以笑來化解這種恐懼的情感，試圖在修復(fù)人類內(nèi)心的惶恐。在形式上，悲劇或許直接表達(dá)即可，而喜劇則需要語言經(jīng)過一定的變形才能實(shí)現(xiàn)。脫口秀作為一種通俗的文藝形式，它凝聚了當(dāng)下精神生活的某些癥候：人們質(zhì)疑傳統(tǒng)的秩序，試圖在玩笑中建立新的語言秩序?？此浦黧w意識(shí)很強(qiáng)的脫口秀，實(shí)際上呈現(xiàn)出某種分裂。脫口秀由于語言和敘事的突變，它無法呈現(xiàn)一個(gè)完整的劇情，它也無法按照觀眾的期待來推進(jìn)敘事。這或許是因?yàn)楫?dāng)下，以我們被商品、資本、市場(chǎng)、媒體、數(shù)字化等拆解了的身心為基礎(chǔ)的敘事技術(shù)，很難統(tǒng)率一個(gè)完整的敘述。某種程度上，它反映了青年群體在內(nèi)部世界的價(jià)值觀念與行為方式上尋求快感的分裂。

結(jié) 語

脫口秀是詞語的一場(chǎng)冒險(xiǎn)，脫口秀演員則是語言叢林中的冒險(xiǎn)者。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他們質(zhì)疑權(quán)威和秩序，從中可以窺見當(dāng)下青年群體對(duì)“共生生活”抱有各種各樣的看法。他們樂于分享自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷和遭遇，在這之中表達(dá)自己對(duì)于生活的想法，表達(dá)自己的不滿和無奈。他們的工具是語言，他們就像勇士持著武器，期待與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、秩序等鏖戰(zhàn)。然而面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他們又不得不繳械投降，逃到人群之中以語言為利器調(diào)侃和抨擊，令人期待的反擊最終演變成具有調(diào)侃意味的脫口秀。在自我表白的語言形式中，以打亂交往語言中固有的秩序，在混亂中建構(gòu)起新的表達(dá)方式，作為自我鏡像的表達(dá)方式是主體內(nèi)部世界失序的映射。脫口秀不同于傳統(tǒng)的話語修辭，它既不指向真理也不是智斗，它是一種以“笑”為目的的文化產(chǎn)品，最終指向的是媒介與資本合謀下的市場(chǎng)。因此，作為一種詞語叢林中冒險(xiǎn)的脫口秀，詞語之間的變形，實(shí)際上是內(nèi)部世界價(jià)值觀念與行為方式分裂的結(jié)果。

注釋：

[1] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介—論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第113頁。

[2][意]伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社，2009年，第6頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）