鄭鷗帆，張宇新

（河北大學(xué)，保定 071002）

20世紀(jì)50年代圍繞“藝術(shù)能否被定義”的問題，美學(xué)家和哲學(xué)家進行了激烈的爭論。一部分美學(xué)家認為，在諸多不同門類的藝術(shù)實踐差異化呈現(xiàn)背后，總有一個普遍適用的藝術(shù)原則和屬性，足以將藝術(shù)品與非藝術(shù)品嚴(yán)格區(qū)分，藝術(shù)在深層面中具有共同點，存在本質(zhì)定義；另一部分美學(xué)家認為如果堅持以一種固化的定義來界定動態(tài)發(fā)展的藝術(shù)，會對藝術(shù)的創(chuàng)新性有所損害，因此無法定義藝術(shù)。

面對重重困難，一些當(dāng)代美學(xué)家試圖在不妨礙創(chuàng)新的情況下給予藝術(shù)一個兼容并包的定義。“簇概念”以析取性形式入手，以歸納屬性的邏輯形式和制定標(biāo)準(zhǔn)的方法論有效規(guī)避了藝術(shù)理論定義中的爭論節(jié)點，成為當(dāng)代具有代表性的理論思想，其價值應(yīng)被人們重視。

一、“簇概念”之源起與形成

“簇概念”（圖1）是貝伊斯·高特（Berys Gaut）①貝伊斯·高特是圣安德魯斯大學(xué)的作家和哲學(xué)教授，直到2018年，他一直擔(dān)任英國美學(xué)學(xué)會會長，研究方向為美學(xué)、創(chuàng)造力、電影哲學(xué)和道德。（圖2）在概括藝術(shù)特征時所采用的新界定方法，他認為“存在著多重標(biāo)準(zhǔn)對概念的適用性做出判斷，但其中沒有一個是必須的”[1]，簡言之，判斷某物是否屬于藝術(shù)品時所使用的標(biāo)準(zhǔn)不唯一，不存在滿足所有藝術(shù)的共同的充分條件。因而，他主張“美學(xué)上重要的不是尋找定義，而是發(fā)現(xiàn)用于識別藝術(shù)的眾多標(biāo)準(zhǔn)屬性”[2]，以此對藝術(shù)進行判斷。其使用“簇概念”理論界定藝術(shù)的嘗試，既保留了維特根斯坦“語言游戲說”的特征，同時在莫里斯·韋茨（Morris Weitz）②莫里斯·韋茲(1916-1981)，美國著名美學(xué)家。1956年發(fā)表《理論在美學(xué)中的角色》( The Role of Theory inAesthetics)一文，以其反本質(zhì)主義的分析哲學(xué)傾向引發(fā)了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的一系列爭論。的反本質(zhì)主義的基礎(chǔ)之上進行了新引申。

圖2 貝伊斯·高特（右二）在圣安德魯斯大學(xué)（University of St Andrews）進行學(xué)術(shù)討論

維特根斯坦（Wittgenstein）最早針對本質(zhì)主義“藝術(shù)可以被定義”的觀點提出“語言游戲說”的比喻性說法，維氏指出語言不存在可定義的本質(zhì)，它們之所以能歸類是因為具有某種關(guān)聯(lián)或相似的特征，但是“如果僅僅為一個事物命名，實際上等于什么都沒有完成。在語言游戲之外，事物并沒有名稱”[3]，由此可以理解為單純的命名或者下定義實際并無意義，找到語言中的內(nèi)在邏輯形式遠比追尋普遍本質(zhì)更重要，因為語言游戲間存在的規(guī)則不是一個或幾個，而是相關(guān)的一簇，哪個規(guī)則最重要完全看游戲的方式和需要的語境。維氏的語言游戲說認為語言的本質(zhì)就是其內(nèi)在的邏輯，以此驅(qū)散了本質(zhì)主義在哲學(xué)上追求準(zhǔn)確性、精確性的誤解，之后在此基礎(chǔ)上提出“家族相似說”（Family Resemblance）的比喻，強調(diào)概念的多樣性、變異性特征，以此回應(yīng)學(xué)術(shù)界對語言游戲說定義模糊的質(zhì)疑，加強了反本質(zhì)主義的力度，把人們從形而上的研究窠臼拉回現(xiàn)實生活。

但無論是“語言游戲說”還是“家族相似說”都沒有得到普遍認同，學(xué)術(shù)界針對此問題形成了正反兩派。反對者們指出“相似說”中所需要的范式是沒有標(biāo)準(zhǔn)、不完整的，物與物之間的關(guān)聯(lián)性也是不言而喻的，因此這樣的說法是空洞的。如莫里斯·曼德爾鮑姆（Maurice Mandelbaum）認為家族相似只關(guān)注外貌的相似，這種表面的、明顯的特征可能是創(chuàng)造者的主觀意圖，因此需要細致地分析；斯蒂芬·戴維斯（Stephen Devies）在《藝術(shù)的定義》（Definitions of Art）中指出相似說遺傳因素存在不確定性、劃分方式的無限制性、相似范例的無法定義以及存在一些無法解釋的作品，并認為藝術(shù)的本質(zhì)和創(chuàng)新也并不沖突；阿瑟·丹托（Arthur Danto）提出“藝術(shù)世界”（The Artworld）的概念，將家族相似說關(guān)注的內(nèi)在屬性轉(zhuǎn)向了藝術(shù)外在歷史的框架；喬治·迪基（George Dickie）同樣發(fā)現(xiàn)相似說的理論無法解釋第一部稱之為藝術(shù)作品的參照物是什么，顯然從這點上就可以說明相似說的不完整。

“相似說”的擁護學(xué)者們對此反駁，“無法為藝術(shù)下定義是因為方法不對，應(yīng)采用‘關(guān)系定義法’，因為藝術(shù)的創(chuàng)新性本質(zhì)不是絕對的，又或許創(chuàng)新也是需要定義的內(nèi)容之一”[4]，并在相似說之外提出了其他學(xué)說來說明反本質(zhì)主義的“藝術(shù)”概念可能是什么樣的。如新維特根斯坦主義者（neo-Wittgenstein）莫里斯·韋茨借助維氏的論證提出了藝術(shù)不可以被定義的觀點，認為傳統(tǒng)藝術(shù)的定義都失敗了，他們“試圖定義不可定義之物，陳述不含充分與必要性之物的充分與必要性質(zhì)”[5]，“這種把藝術(shù)設(shè)想為封閉性”的思考方式是錯誤的且“邏輯不足”。藝術(shù)的概念是開放性的，不存在固定的性質(zhì)只存在相似的網(wǎng)絡(luò)，它的使用條件是可校正、可修改、可擴展的。貝伊斯·高特延續(xù)維氏和韋茨的思路，指出下定義和關(guān)系定義法的失敗或許說明藝術(shù)本就無法定義。在《作為“簇概念”的“藝術(shù)”》（“Art”as a Cluster Concept）中，他概括藝術(shù)需要通過考察推斷某物是藝術(shù)品的慣常做法，而不是原創(chuàng)性，這是一種反映家族相似性的概念—“簇概念”（the cluster theory）。

二、“簇概念” 邏輯與方法的有效性

（一）邏輯形式與方法論

“簇概念”作為一種新的藝術(shù)理論范式，它把眾多的一般藝術(shù)品特征作為定義藝術(shù)的必要但非充分條件，相較于傳統(tǒng)做法中的從共同充分條件出發(fā)，對某物是否屬于藝術(shù)品下定義。這樣的做法否定了對藝術(shù)進行明確界定的可能，將審美特征、形式、內(nèi)容、想象力、創(chuàng)作動機等成分視為構(gòu)成藝術(shù)的眾多必要條件，以此進行界定藝術(shù)邊界的嘗試。事實上，早在維特根斯坦和約翰·塞爾（John Searle）的論述中就展示了類似“簇概念”的特征，他們認為決定概念的適用性有多種標(biāo)準(zhǔn)，但沒有一個是必要條件，因而構(gòu)成了一個簇群。高特延續(xù)二人的思路，并對“簇概念”進行說明：“當(dāng)且僅當(dāng)存在這樣一些屬性，對于對象能否歸于某種概念之下具有概念上的必要性?！盵4]這里所指的“屬性”是一種不同于一般概念上的“標(biāo)準(zhǔn)”，指必要條件，一種用來定性的特征而已。這種標(biāo)準(zhǔn)的把握需要滿足三點：1.該概念的屬性在某物身上都得到了驗證，則可以證明該概念的適用性（即使標(biāo)準(zhǔn)沒有全部驗證也能證明適用性，是指某物對于概念所提出的屬性不需要全部包含，屬性的范圍比概念要大，屬性包含滿足概念的某物）；2.沒有任何屬性是使某物歸屬于某個概念的個別又必要條件（所謂個別又必要指屬性之間的相對獨立性是個別的，某物須滿足規(guī)定的許多個別條件，但并沒有哪個是每個被定義物必須要有的）；3.存在并非全體都適用的必然條件（“簇概念”中屬性的羅列，滿足的條件是在“簇概念”內(nèi)規(guī)定的，因而它們是必然條件）。

上述是對“簇概念”中“屬性（標(biāo)準(zhǔn)）”的界定，這些是高特認為解釋藝術(shù)的一些必要條件，雖不能用個體或共同充分的條件去界定，卻可以給它定性（制定標(biāo)準(zhǔn)）。由此，“簇概念”的邏輯形式基本明析，與相似說的明顯區(qū)別在于前者已經(jīng)對“標(biāo)準(zhǔn)”進行了具體說明，避免了不完整性和概念的空洞性，后者只是對相似泛泛而談還需進一步做出解釋。

維氏在界定藝術(shù)時將其與娛樂做了區(qū)分，認為藝術(shù)要有挑戰(zhàn)性、探索性、創(chuàng)造性、情感表達和想象力，但“簇概念”的創(chuàng)新之處在于只把上述看作標(biāo)準(zhǔn)屬性，不依靠它們給藝術(shù)下定義。

高特歸納界定藝術(shù)的屬性具體有十項：“1.擁有正面的審美屬性，如優(yōu)美、典雅、精致；2.具有情感表現(xiàn)力；3.在智力上有挑戰(zhàn)性（能對既有的觀點和思維模式提出質(zhì)疑）；4.展示出了某種個人觀點；5.能夠表達錯綜復(fù)雜的含義；6.在形式上既復(fù)雜又統(tǒng)一；7.是創(chuàng)造性想象力的一種發(fā)揮（原創(chuàng)性）；8.是運用高超技藝完成的工藝品或者演出；9.屬于某種已有的藝術(shù)形式（美術(shù)、音樂、電影）；10.產(chǎn)生于某個創(chuàng)作藝術(shù)的動機”[3]。

同時，在使用“簇概念”時，高特給出了三點限制條件，指出在滿足這些限制后對概念所做的解釋才是充分的：1.滿足直覺判斷，符合對實物和非實物藝術(shù)做的直覺判斷；2.足夠的規(guī)范性，相對于上述的直覺判斷，要能用證誤理論給出相應(yīng)的判斷理由；3.啟發(fā)式應(yīng)用，能或有希望解釋概念所適用的對象。

由上可知，高特拒絕用任何一種單一的形式對概念加以概括，他給出的方法論中包含十條藝術(shù)的基本屬性和三點使用時的方法限制，不同于西方“無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，通常都以某一種屬性來定義藝術(shù)的本質(zhì)”的傳統(tǒng)定義觀。通俗來說，他們在判斷某物是否為藝術(shù)時都是“單選題”，而高特的“簇概念”一定程度上兼顧了歷史性和當(dāng)下性，既能以三個標(biāo)準(zhǔn)賦予概念靈活性，又能用十個屬性增加包容性，賦予了創(chuàng)作者和鑒賞者在藝術(shù)判斷中的選擇權(quán)。雖然“構(gòu)成簇概念的眾多藝術(shù)條件可以被視為藝術(shù)場內(nèi)部最低限度的共識”，但確實體現(xiàn)了高特“有想要包含一切的雄心壯志”[6]。

（二）邏輯方法的有效性

高特的理論范式是在維特根斯坦“家族相似說”和韋茨的思想成果基礎(chǔ)上的一種改進。其進步之處不僅在于具體了“標(biāo)準(zhǔn)”屬性，還在于將其中頗受爭議的部分以“簇概念”進行解釋，規(guī)避爭論，使之成為一種有效的理論范式。在對這些爭論進行回應(yīng)時，高特認為還需要以語言直覺的等值性③“等值”為經(jīng)濟學(xué)概念，將不同時期、不同數(shù)額但其“價值等效”的資金稱為等值。在此處高特所謂的“等值”是指不同的屬性在使用上具有同等的效果。如“語言直覺的等值性”指語言直覺在使用時有著和“簇概念”中某個或某些屬性相等的效能；“規(guī)范的等值性”同理。（Linguistic adequacy）和規(guī)范的等值性作為使用時的進一步規(guī)范。

語言直覺的等值性是指“簇概念”里用于判斷的屬性在使用上等值于判斷藝術(shù)品時的語言直覺。因為這些屬性是可以修改的待定屬性，所以“簇概念”的目的只是證明合理性而不是爭論個別標(biāo)準(zhǔn)的正確與否。高特對于他所提出的10種屬性分別舉反例進行了說明，并且得出不是所有的條件都沒有相關(guān)性的結(jié)論，“簇概念”的適用性需要滿足其中的三個條件 ，這樣就進一步為使用“簇概念”界定藝術(shù)做了規(guī)范。

對于一些反對意見，高特逐一進行了辯駁。針對保羅·克里斯特萊爾（Paul Kristeller）提出的標(biāo)準(zhǔn)定性法，認為純藝術(shù)包含繪畫、雕塑、建筑、音樂等，高特指出這些藝術(shù)互有重疊因素，相互包含，并不是依據(jù)某種建立在某些必要或充分條件之上的原則；而功能定義法的弊端在于藝術(shù)的功能太過廣泛，無法用定義加以限制；體制論藝術(shù)定義法問題在于難以證明權(quán)威體制的存在，以及它們的授予行為不一定成立；最后，歷史性定義與相似說類似，證明歷史關(guān)系前首先要說明哪些是歷史藝術(shù)品，范例的選擇又出現(xiàn)了問題。以此，高特認為，“簇概念”的語言等值性優(yōu)點在于能包容許多特例中難以解釋的部分，并解釋出難以說明的原因，與“簇概念”的標(biāo)準(zhǔn)屬性對應(yīng)后能夠展示這些例子在歸類上的確是不可確定的。

除了直覺之外另一個等值屬性是規(guī)范性，其意義是避免使用語言判斷等值性時出現(xiàn)主觀瑕疵，為了尋找解釋和直覺之間的平衡，高特以證誤理論（a theory of error）④數(shù)學(xué)統(tǒng)計學(xué)的一個分支，致力于推斷關(guān)于近似測量量的數(shù)值的準(zhǔn)確結(jié)論，以及測量中的誤差。由于每次測量都包含一定的誤差，因此重復(fù)測量同一個恒定量通常會得到不同的結(jié)果。高特在此使用“證誤理論”目的在于解釋為什么其他定義法也有可取之處。加以說明。首先，其他定義法是依附某種特定的標(biāo)準(zhǔn)進行判斷，并夸大標(biāo)準(zhǔn)成為必要和充分的條件，在察覺定義的缺陷后試圖留出更多的空間給決定性的因素，而“簇概念”直截了當(dāng)承認各種因素的存在，不否認、回避，或是放大對自己有用的部分；其次，在“何為藝術(shù)”這個問題上，區(qū)別于高超技藝、審美特征等限定詞，“簇概念”承認藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性，避免將不同標(biāo)準(zhǔn)作為必要條件產(chǎn)生的沖突，就每個個例來解釋分歧的特殊性；最后，那些認為能夠找到某些特例來說明分歧的做法是不正確的，“簇概念”所具備的證誤理論可以指出至少有一方觀點是錯誤的。

綜上所述，“簇概念”以語言直覺的等值性和規(guī)范的等值性對使用標(biāo)準(zhǔn)和屬性進行進一步的補充，彌補二者在使用時存在疏漏的可能，一定程度上起到維護的作用。等值性的介入使概念在使用時更加靈活，將它納入了“大量的不確定”在這個新定義中，并賦予其合理性，一定程度上避免了藝術(shù)慣例所導(dǎo)致的授權(quán)的失效和歷史定義中范式的缺失，解決了慣例性定義與歷史性定義中的難題。對此劉悅迪評價：“作為一種替代性的定義，無疑它是合格的并得到了許多的贊同。”[6]

三、“簇概念”析取性形式的合理存在

（一）“析取性定義”與“簇概念”

藝術(shù)是否可以被定義迄今為止并無定論，學(xué)者們都各自持有較為充分的論據(jù)支持，他們之間的爭論點歸根結(jié)底是對“定義”的方式存在分歧。高特用“簇概念”對藝術(shù)進行的闡釋一定程度上避開了“藝術(shù)定義”正反方的爭論，在他看來，能夠定義藝術(shù)的屬性是豐富不唯一的，是靈活不確定的，若還未能找出被所有學(xué)者和藝術(shù)界公認的性質(zhì)去定義藝術(shù)，那么藝術(shù)就是一個“簇概念”。事實上，家族相似說以后的新維特根斯坦派，對于藝術(shù)無法定義的種種論述在藝術(shù)觀上是趨同的，即藝術(shù)無論如何解釋都是一個開放靈活的概念。1976年蒂莫西·賓克利（Timothy Binkley）⑤蒂莫西·賓克利（1943－ ），美國藝術(shù)家及藝術(shù)理論家，著有《維特根斯坦的語言》（1973）等。也曾指出“即使能找到有且僅屬于藝術(shù)的某一共同特征，也是暫時的、非本質(zhì)的，未來會被顛覆或者被忽略”[7]。高特的“簇概念”理論是在維派的基礎(chǔ)上做了一次詳細的梳理，他明確表示討論的目的在于指出藝術(shù)處于種種聯(lián)系中的一種復(fù)雜性，“簇概念”能夠避免和解釋其他學(xué)者所遭到的反駁，是一種藝術(shù)特征概括法。通過一一列舉對定義有必要性但非充分的屬性，以析取性（disjunctive）的形式在概念自身系統(tǒng)內(nèi)部拓展“開放性”的原則，打破合取性（conjunctive）的唯一或者絕對滿足。

在這里，“析取”和“合取”都是數(shù)學(xué)中關(guān)于界定的術(shù)語，析取概念是根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合單個或多個屬性組成的概念，合取概念是根據(jù)一類事物中單個或多個相同屬性形成的概念。簡而言之，析取相當(dāng)于“并集”，是眾多不同屬性的組合，而合取相當(dāng)于“交集”，概念間需滿足某一共同標(biāo)準(zhǔn)，因而析取相對合取來說更加包容和靈活。高特深諳析取與合取的特點，認為本質(zhì)主義的定義在一定程度上是合取性的定義，追求某個絕對概念的滿足，相對來說，“簇概念”具有析取性定義的優(yōu)勢，它的開放性接納避免了不完整性，并隨時準(zhǔn)備增添或減除以更加規(guī)范。

（二）“析取性定義”在其他概念中的運用

析取性定義形式并不是“簇概念”的自說自話，使用一系列相似屬性進行關(guān)于藝術(shù)中常見問題定義的還有其他學(xué)者。在《“但他們并沒有我們的概念”》（Non-Westernand Art Definition）一文中丹尼斯·達頓（Denis Dutton）⑥丹尼斯·達頓（1 9 4 4－），目前是新西蘭University of Canterbury大學(xué)的哲學(xué)教授，此前他曾在美國多所大學(xué)任教。2009年1月出版了《藝術(shù)本能：美、愉悅與人的演化》（The Art Instinct: Beauty， Pleasure and Human Evolution）一書。該書指出藝術(shù)欣賞是文化習(xí)得的觀點是錯誤的，藝術(shù)欣賞最初從人類誕生的更新世（公元前180萬年－公元前1萬年，地質(zhì)時代第四紀(jì)的早期）就開始了。描述了八個析取性的特征名單，為部落文化、小型文化、無文字記載文化辯護。達頓認為“精確的陳述與嚴(yán)格的定義在把握藝術(shù)意義時幾乎沒有幫助”，名單上的任何一種特征也都不是無可爭辯的標(biāo)準(zhǔn)，存在候選特征加以替換或補充。我們還有其他可能的特征來作為這一名單的候選條目，它們盡管可能更為邊緣或是易于引起爭議，但它們或許也保證了這一名單所列入的諸內(nèi)容。由此可見，與“簇概念”相似，達頓列舉部落藝術(shù)特征時認為，這些同樣并非需要全部滿足的必要條件、同樣主張存在可增刪的其他候選條件可以解釋無法定義的藝術(shù)特例。這些特征所構(gòu)成的析取性形式指出了部落文化、小型文化、無文字記載文化所具有的可以被定義為藝術(shù)的有效途徑，因此是一種切實可行的合理形式。

同樣，佩格·澤格林·布蘭德（Peg Zeglin Brand）⑦佩格·澤格林·布蘭德是印第安納大學(xué)-普渡大學(xué)印第安納波利斯分校(Indiana University - Purdue University Indianapolis)的藝術(shù)家和哲學(xué)與女性研究副教授。她的新文集《重游美麗》即將由印第安納大學(xué)出版社出版。在《傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的明顯遺漏》（GlaringOmission in Traditional Theories of Art）中認為大多數(shù)的女性、女性主義者、有色人種都自動被排除在藝術(shù)之外，界定藝術(shù)過程中所使用的、限制在狹隘范圍內(nèi)的那些范例，影響了哲學(xué)理論。從哲學(xué)理論建構(gòu)的未來來看，有關(guān)藝術(shù)的女性主義理論應(yīng)當(dāng)依賴于藝術(shù)體制的民主結(jié)構(gòu)，為此她提出了6條析取性的建議[4]。這些建議不完全是為了闡明一種有關(guān)藝術(shù)的女性主義理論的本質(zhì)，而是為一種反常規(guī)的有關(guān)藝術(shù)的女性主義理論給出一些方針。建議的羅列只是作為承認的起點和標(biāo)志，提倡更為包容和開放的模式，這種對藝術(shù)的重新考慮將一種新的維度加入到藝術(shù)的說明中。而其中最重要的是，布蘭德提出的六點方針?biāo)С值呐灾髁x理論在美學(xué)中擴展了范例的范圍，是一種開放的范疇，其同樣主張這并不是對本質(zhì)的界定，是一種可以加入新維度的析取性說明。這些方針證明傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的明顯遺漏是能夠得到修正的，它們挑戰(zhàn)了根深蒂固的陳詞濫調(diào)，擴展了舊概念的新領(lǐng)域，同樣是析取性形式的一次有效使用。

由此可見，析取性形式的使用作為一種開放性的范圍限定，并沒有從“開放”走向虛無之境，它仍在自身內(nèi)部拓展包容性的原則，走出封閉的合取性定義，針對復(fù)雜而難以界定的概念，解決困境、拓展可能性，使定義可以不斷完善又不武斷，隨時做好包容更多被定義之物的準(zhǔn)備。其使用上有著不同學(xué)者的佐證，一定程度上表明其存在的合理性。因而，“簇概念”作為一種典型的析取性概念，價值正表現(xiàn)在此。

（三）“簇概念”理論的價值

究其實質(zhì)，“簇概念”是對“不確定性”的開放接納[6]，試圖避免不完整性和空洞性，讓沒有邊際的藝術(shù)屬性有范圍限制，基本屬性的給出是對限制的具體表述，概括特征法讓人們有特定的條例進行參照。雖然高特自己也發(fā)現(xiàn)，這種看似主張“藝術(shù)無定義”的概念提出是在明修棧道，暗度陳倉，因為析取性條件的疊加恰恰是在不斷下定義。但無論是析取性定義還是合取性定義，它們都是在試圖給出“個體充分或集體充分的條件”做模板，讓新的藝術(shù)形式與之對比后嵌入。因此，如高特所說，“簇概念”唯一的矛盾點在于它是一種“藝術(shù)不可定義”的定義，但析取性條件的多層疊加同時又削弱了定義的可能性。“簇概念”可以成功解釋許多其他藝術(shù)定義無法解釋的藝術(shù)品，更進一步凸顯其存在的可行性，僅以語言直覺來判斷“概念”的羅列便可解釋析取性形式不能歸屬于定義范疇。因而，當(dāng)擊破唯一的矛盾點后，“簇概念”作為一種替代定義的表達方式，無疑它是合格的并得到了贊同。

盡管反對者們認為“矛盾重重”，但是它的提出解決了許多已存在的藝術(shù)定義的困境，從獨特視角出發(fā)，以析取性形式避免“藝術(shù)慣例”中藝術(shù)資格授予價值的喪失、避免歷史性定義中范式選擇的難題、避免功能性定義的不完整性?！按馗拍睢弊鳛橐环N“無法之法”，避免自身去符合任何一種既定的限定，開放和可增刪的特性將析取性形式的優(yōu)勢發(fā)揮出來，被看作“藝術(shù)界定在當(dāng)今所達到的新高度和新角度”[6]，我們應(yīng)當(dāng)承認其合理并具有價值。

四、結(jié)語

貝伊斯·高特提出“簇概念”的藝術(shù)命題，把眾多藝術(shù)品的一般特征作為判別藝術(shù)的必要但非充分條件，藝術(shù)邊界由此而處于動態(tài)變化中?！爱?dāng)藝術(shù)的邊界具有靈活性與適時性時，必然存在著無法在藝術(shù)場內(nèi)部達成最低共識的缺陷”[8]，藝術(shù)理論在實踐中的有效性和廣泛性被削弱，如何對有著可辯解性質(zhì)的條框進行歸類和對應(yīng)，成為其他藝術(shù)家或藝術(shù)鑒賞者的障眼。藝術(shù)邊界如此不穩(wěn)定后，接下來藝術(shù)世界是否面臨分崩離析，是“簇概念”缺少合法性和共識性的可能走向。

至于藝術(shù)到底應(yīng)該如何定義、是否存在定義、判斷標(biāo)準(zhǔn)是什么，這些應(yīng)該都不是高特的論述重點，雖然他給出了一系列的屬性標(biāo)準(zhǔn)，但同時也指出這些標(biāo)準(zhǔn)是可以增添刪減，或不需要絕對滿足的?！罢撬囆g(shù)的可擴展、大膽創(chuàng)新的特性及其始終存在的變化和新奇創(chuàng)造，使它從邏輯上不具有界定的可能性?！盵7]因此，對于高特的“簇概念”研究應(yīng)將重點放在思路的創(chuàng)新和突破上，而不是應(yīng)用的有效性上，理論的不確定并不代表無價值，它所提供的正是方法，對它的解讀將情感、深度、真理、自然美、準(zhǔn)確性等匯集到藝術(shù)，這便是美學(xué)理論的價值。