向婷

摘 要：當下土家族傳統(tǒng)文化藝術正處于有史以來最為活躍的階段，各類型藝術品種被不斷發(fā)明與建構，且遠遠超過本土樂人接受、實踐、推廣的速度，在這種“水土不服”的狀態(tài)下，催生了樂人對于自我文化身份的焦慮與敏感。在“民族邊界弱化”的大文化背景下，民間藝人與非遺傳承人因身份的差異性，而導致當代土家族傳統(tǒng)音樂文化兩種完全不同的傳承及認知體系。只有不斷強化“族性”文化身份認同，加強地區(qū)人文關懷和心理疏導才能保持土家族傳統(tǒng)音樂文化良性循環(huán)發(fā)展。

關鍵詞：文化身份;土家族;民間樂人;人文關懷

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0087-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.014

中國有56個民族，自古以來就是一個多民族共存的國家，在歷史演進過程中各少數(shù)民族因地域、生產方式、社會結構、宗教等多方面的差異性，形成了本民族較為穩(wěn)定的生活方式和傳統(tǒng)文化。近代時期，由于中國總體社會環(huán)境的動蕩和思想觀念的變遷，導致少數(shù)民族地區(qū)原有的傳統(tǒng)文化觀念受到沖擊。新中國成立后，各少數(shù)民族地區(qū)相繼解放，分別從原有的社會結構直接進入社會主義社會。20世紀80年代后，隨著改革開放、西部大開發(fā)及“一帶一路”等政策的相繼實施，在少數(shù)民族地區(qū)產生了極大的影響，各民族間開始打破原生閉塞的生活方式，加強了與周邊民族的交流，大量外來音樂文化傳入少數(shù)民族地區(qū)，并與當?shù)卦囆g文化融合，形成了適應于當下發(fā)展的新型傳統(tǒng)文化觀念。當社會的迅速轉型削弱甚或摧毀了那些與“舊”傳統(tǒng)相適宜的社會模式，并產生了舊傳統(tǒng)已不再能適應的新社會模式時，一些被建造的、發(fā)明的“傳統(tǒng)”便悄然產生?；舨妓辊U姆曾提出發(fā)明傳統(tǒng)的本質是一種形式化和儀式化的過程，其特點是與過去相關聯(lián)。[1]4當代土家族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展建立在跨族群文化融合的基礎之上，因當代湘鄂西地區(qū)城鎮(zhèn)化建設加快，城鎮(zhèn)市民對文化藝術的需求上升，因此當需求方與供應方發(fā)生改變，那么在過去近兩百年中的藝術品種，會成為當下城鎮(zhèn)發(fā)明傳統(tǒng)的首要選擇，因此像土家族三棒鼓、擺手廣場舞、時代山歌、新民歌等，既勾連過去文明又適應當下城市需求的“新傳統(tǒng)”音樂品種被不斷建構。由于這些新傳統(tǒng)音樂的傳播速度與范圍，遠遠超過本土樂人接受、實踐與推廣的程度，在“水土不服”的狀態(tài)下，導致了本土樂人對其自身文化身份的焦慮與懷疑。因此，如何緩解當下少數(shù)民族地區(qū)樂人身份的危機感，以人為本增強民族文化自信心，客觀接受文化轉型趨勢，同時平衡、保持各民族文化的和諧發(fā)展是當代社會現(xiàn)代化轉型發(fā)展的重要議題。

一、傳統(tǒng)的發(fā)明與文化的轉型：當代土家族傳統(tǒng)音樂文化重構的必然趨勢

土家族世居于我國中部武陵山地區(qū)，在歷史發(fā)展過程中，因政治因素的影響，在保留民族精神文明延續(xù)的同時，一直跟從主流社會結構的變遷。尤其是改土歸流以后，中央王朝收回了土司對轄區(qū)的治權，實現(xiàn)了主權與治權的統(tǒng)一。隨著統(tǒng)治權被剝奪，土司家族的特權隨之消失，進行社會爭奪的政治、軍事和經濟基礎也隨之喪失，改流區(qū)由個別家族統(tǒng)治向國家與地方共同治理過渡。[2]制度上廢除了“漢不入峒，夷不出境”的限制，清廷鼓勵漢人到土家族地區(qū)定居、開墾，漢人的入駐帶來了大量的農業(yè)種植技術，引進漢族地區(qū)的農作物，對土家人進行勸課農桑，鼓勵他們進行墾殖活動，提高了原先土家族人原始的農業(yè)技術，促進了當?shù)氐慕洕l(fā)展。政府在各縣廳建立書院、學堂并推行“科舉制度”，改流區(qū)開始“脫蠻入儒”，土漢文化交流達到全新高度。

改土歸流后隨著人口的流動，“漢文化”“多種宗教”與土家族社會生活不斷融合，族群文化的涵化使土家族傳統(tǒng)音樂文化的重構與發(fā)明進入有史以來第一個最為活躍的時期。主要體現(xiàn)在兩個方面：一是不能順應改土歸流后社會時代發(fā)展的傳統(tǒng)音樂開始停滯不前或消減，例如湘西一帶的“儺戲”，湘西土家族信仰儺神，每年都有許多祭儺的節(jié)日，然對于這種儺崇拜，清政府認為是“端公邪術”嚴加禁止。因此，改土后多數(shù)地區(qū)儺戲的表演逐漸減少，導致現(xiàn)今在湘西地區(qū)的“儺戲”只在桑植縣、瀘溪縣等少數(shù)村寨中仍有保留;二是順應時代的需求接受異文化的涵化及本土傳統(tǒng)音樂的重構，在“舊”有族群音樂基礎上吸收其它異文化音樂體裁讓自身音樂品種得以延續(xù)。例如改土后土家族地區(qū)傳入了花燈、花鼓戲、辰河戲、三棒鼓、梆子戲、木偶戲、吹打樂等，其中以漢族道教的民間吹打最為流行，廣泛應用于土家族婚喪嫁娶儀式中，形成眾多曲牌，如〔迎風〕〔乙字調〕〔凡字調〕〔安慶調〕等，這些曲牌在土家族傳統(tǒng)器樂合奏打溜子中至今仍在使用?？梢姲l(fā)明的傳統(tǒng)或重構的音樂文化在土家族地區(qū)并非偶然而是歷史發(fā)展進程中的普遍現(xiàn)象。

改革開放以后，多元文化思潮的涌入、傳媒技術的提高、民族區(qū)域經濟政策的相繼實施，促進了武陵山區(qū)土家族與周邊苗族、侗族、白族、漢族等民族文化間的交流與融合，同時也迎來了第二個土家族傳統(tǒng)音樂文化發(fā)明與轉型的活躍時代，這主要體現(xiàn)在民族邊界的弱化和城鎮(zhèn)群眾文化藝術的興起。自弗雷德里克·巴斯主編的《族群與邊界》出版后，學界在族群與文化認同中將“邊界”作為研究民族文化的關鍵詞。[3]當下土家族族群邊界弱化程度加速，主要因素在于民族語言的流失。土家族是一個有語言而無文字的民族，現(xiàn)今通用漢語，少部分使用土家語，音譯稱“畢茲煞”。在武陵山區(qū)這個多民族雜居地帶，土家人把是否會說本民族語言作為劃分族群內部人員的一項重要標準。建國后，湘鄂西地區(qū)土家族苗族自治州相繼成立，各民族間文化交流增多，官方語言和西南方言逐漸取代母語，土家語的使用范圍縮小至酉水河流域的永順、龍山、瀘溪等縣，使用人口不足30萬，族群標志性符號——語言弱化加劇。改革開放后，城鎮(zhèn)化規(guī)模進一步擴大，土家族地區(qū)城鎮(zhèn)人口激增，城市居民結構重組，形成了以土家族為主，多民族雜居的“新型市民”階層，而為了滿足城鎮(zhèn)市民對藝術文化娛樂的需求，不論是在傳統(tǒng)“原型”藝術內進行塑造，還是在群體的身份認同標記上的選擇，族群精英或族群個體都不可能不顧規(guī)則憑空捏造，族群性的建構與操弄都需要具象的文化特質作為建構材料。[3]7因此近年來具有大眾化、多元化的新型“群眾文化藝術”應運而生，它是建立土家族傳統(tǒng)文化基礎之上的發(fā)明與建構，以社區(qū)人民群眾活動為主體，以自娛自教為主導，以滿足自身精神生活需要為目的，它們以語言的共同性、元素的多元性、內容的新穎性，成為了各文化部門創(chuàng)作與推廣的主題。因此，為了迎合當代土家族地區(qū)城鎮(zhèn)市民的藝術文化需求，形成了以土家族傳統(tǒng)民族文化特色為主，兼具時代流行趨勢，符合社會主題的群眾文化藝術，如擺手廣場舞、土家吹打樂、時代山歌、土家族三棒鼓、溜子說唱等，這些被“發(fā)明”“再創(chuàng)造”的音樂品種在城鎮(zhèn)社區(qū)中引起了強烈的反響且廣受市民歡迎。可見當下土家族傳統(tǒng)音樂文化重構的必然趨勢：族群傳統(tǒng)文化的涵化過程最終導致本土音樂文化的重建，并隨著長期的歷史積淀以及對主流文化的認同，進而形成一種新的文化“傳統(tǒng)”（即傳統(tǒng)的“發(fā)明”），也就實現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的重建過程，并預示著其文化身份的變遷與認同。[4]

二、當代土家族樂人文化身份的“焦慮”與“危機”

土家族在歷史進程中形成了本民族獨有的傳統(tǒng)藝術文化（如擺手舞、茅古斯、打溜子、舍巴日等），但同時也與中原文化一直保持著交流。上文提及，自改土歸流以后土家族地區(qū)“脫蠻入儒”，[5]觀念上國家意識開始取代族性意識，文化上同樣也面臨外來文化的傳入、傳統(tǒng)文化的變遷等現(xiàn)象，社會結構的一變再變，文化觀念的一轉再轉，培養(yǎng)了土家族文化較強的適應能力，同時也催生了本土民間樂人在接受漢族傳統(tǒng)藝術時對本族傳統(tǒng)藝術的重新建構與發(fā)明。如土家族地區(qū)流行的三棒鼓、花燈、漁鼓、絲弦、陽戲、木偶戲等，都是在漢族傳統(tǒng)藝術基礎上經過土家族“地方性知識”建構的結果。這種結果雖然是歷史時代發(fā)展的必然性，但也引發(fā)出一些問題，即本土樂人對于藝術品種族性身份與自我文化身份定位的模糊，甚至在對樂人文化身份進行梳理時，樂人在自我身份屬性模糊的基礎上還會引起樂人文化身份定位的焦慮與敏感，即產生“我是誰”“誰是我”“我的族性”等混雜性身份問題。民族文化身份建構是“民族”（而非“族群”）形成過程中，由該民族群體內部發(fā)起的，有意識的和主動性發(fā)生的事情，是一種后天（或次生性）的身份認同意識和主觀文化行為。[6]而這種后天的文化身份識別，在當下土家族地區(qū)僅僅只是依賴于文化部門通過非遺或者是其他官方渠道的認定，如在土家族地區(qū)通過非遺體系識別的從藝者，往往被稱之為“傳承人”，而未被任何官方認定的從藝者，被稱之為“民間藝人”，這就導致過去同是土家族傳藝者的樂人，因文化身份定位的不同而在當下呈現(xiàn)出兩種截然不同的傳承及認知體系。

20世紀80年代以來，西部門戶開放加速，土家族地區(qū)傳統(tǒng)藝術如雨后春筍般復蘇、發(fā)展，各級文化部門也相繼展開了文化識別、藝人定位、資料整編等工作。尤其是從2006年國家第一批非物質文化遺產名錄公布起至今，僅湘西州國家級非遺項目就有20余項。截止2020年4月16日湘西州文旅廣電局發(fā)布的《湘西州國家級、省級、州級非物質文化遺產項目代表性傳承人名冊》數(shù)據(jù)引用于湘西土家族苗族自治州文化旅游廣電局官網，地址：whlygdj.xxz.gov.cn.統(tǒng)計，全州不計縣級傳承人，共有518位非遺傳承人。對于這些已經被識別為“傳承人”的樂人而言，除了有國家認同的官方文化身份以外，每年還會享受國家不同標準的資助，當然傳承人相對也要承擔官方指定的傳承任務及活動，例如建立傳習所、非遺進校園活動等，主要呈現(xiàn)出“小而精”的傳承模式，且傳承人在民間受關注程度較高，身份認同感較強，培養(yǎng)接班人和向外輸出傳統(tǒng)音樂成為其最主要的任務及目標。而民間藝人，他們沒有官方文化身份的標識，多是靠著豐富的實踐經驗在民間積攢的口碑，多以村、寨、鎮(zhèn)為活動范圍，具有一定的知名度，其團隊多為自發(fā)組成且自負盈虧，因此經濟效益是其傳承的主要動力，他們更多側重于當下受眾群體的觀感，所以不斷保持作品的更新速度與表演形式的新穎成為其最主要的生存手段，主要呈現(xiàn)出“快而廣”的傳承模式。因此，民間藝人并沒有“傳承人”那樣強烈的歸屬感，相反還會產生一種“我是誰”的焦慮感和危機感，身份的缺失或文化身份的不確定性，導致了大批土家族民間藝人“混雜性”（hybridiyt）身份[7]的自我定位。從當下土家族地區(qū)傳統(tǒng)藝術的傳承現(xiàn)狀來看，民間藝人在數(shù)量和傳播范圍上都起到了至關重要的作用。以土家族民間曲藝三棒鼓為例，自2011年5月被列為國家級非物質文化遺產名錄以來，至今無國家級傳承人，只有省級傳承人2人，州級傳承人10余人，但三棒鼓民間藝人的數(shù)量，僅就湘西州龍山一縣而言，從業(yè)藝人就多達上百人。因此從分布面、傳播范圍與密度等客觀要素來看，民間藝人的存在無疑是當下傳統(tǒng)文化傳承、推廣的主力軍。但在文化身份的識別過程中，民間藝人總是持有一種模棱兩可、敏感，甚至缺乏安全感的焦慮，這種現(xiàn)象在霍米·巴巴的后殖民批評理論中也曾提及，一方面民間藝人渴望成為“傳承人”，另一方面民間藝人對于其在民族文化傳承中的貢獻不能被官方認同而感到矛盾與焦慮。進入新世紀，民族、族群身份、跨界等文化研究議題異常明顯，而像土家族這樣的樂人文化身份定位、樂人心理研究等問題也并非個案，如何在當下社會中幫助傳統(tǒng)樂人正確地認識“我是誰”，不僅是某一個民族而是整個少數(shù)民族文化研究過程中都正在面臨的實際問題。

三、當代土家族樂人文化身份評價機制的構建——以民間曲藝三棒鼓為例

在后現(xiàn)代全球化進程加速的當下，學界對于文化的研究不應僅僅局限于“我們從哪兒來”“我們到哪兒去”的縱向問題，而是要在復雜的文化語境中厘清并認清“我們是誰”“過去是誰”“未來是誰”的文化屬性。被譽為“英國文化研究之父”的斯圖亞特·霍爾就曾經為“新英國”社會中被壓迫的弱勢群體發(fā)聲，他以文化身份議題為切入點，揭示了宰制性資本主義主導權力話語對從屬社會群體和邊緣民族文化身份壓制和剝奪的實質，[8]其導致的結果是個體對于社會文化身份定性的權利受到剝奪，文化身份焦慮的問題越來越明顯。當下我國少數(shù)民族音樂文化的研究中近似的文化身份問題愈發(fā)凸出，而當務之急是直面民間話語者的焦慮與危機，通過史料、個案佐證，完善樂人身份的官方評價與民間評價，增強其民族文化身份的認同感和自信心，正確引導本土樂人置身于當下社會結構內部，客觀看待顛覆性的文化重組與嬗變，承認民間文化身份的多元性與差異性特征。而在土家族傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展中，以民間曲藝三棒鼓樂人的文化身份評價機制最具典型性。土家族三棒鼓是武陵山片區(qū)廣泛流傳的一種集音樂、文學、表演于一體的綜合性藝術，發(fā)源于漢族的花鼓。作為漢族花鼓南下異延形式，傳入土家族后摒棄了過去漢地花鼓重表演的特征，經過本土樂人“地方性知識”的建構，形成了以說唱為主，鑼鼓伴奏為輔，兼有雜耍表演的民間曲藝文化特點。三棒鼓作為土家族最為流行的口頭藝術之一，在長期土、漢跨族群文化交流的基礎上形成了較為完備的官方與民間樂人文化身份的評價機制。

一是體系化的官方傳承人培養(yǎng)機制。20世紀80年代，受改革開放市場經濟的影響，湘鄂西地區(qū)城鎮(zhèn)化人口不斷增加，新城市文化不斷與傳統(tǒng)土家族文化相融合，使得三棒鼓在過去宣傳效應的基礎上，逐漸朝著城鎮(zhèn)商業(yè)化、娛樂化、職業(yè)化的復合職能發(fā)展。1980年代后，湘西州龍山縣城邊各鄉(xiāng)鎮(zhèn)三棒鼓藝人多達300多位，僅僅興隆街鄉(xiāng)三棒鼓隊伍年演出場次就達到2000多場。數(shù)據(jù)摘自于，筆者2018年2月6日，訪談土家族三棒鼓湖南省級傳承人肖澤貴先生的口述資料。據(jù)來鳳縣民藝普查資料顯示，全縣60—90歲的優(yōu)秀花鼓傳人8人，職業(yè)藝人108人，城鄉(xiāng)業(yè)余演唱隊87個，業(yè)余演唱群眾18972人。1989年10月藝人肖澤貴、寧國勝等10人被湖南省曲藝協(xié)會“授予優(yōu)秀民間藝人”;來鳳縣舊司鄉(xiāng)水田巖朝門、大巖板、三胡鄉(xiāng)苗寨溝等，被稱為“花鼓窩子”，名噪一時。這時的土家族三棒鼓在民間，無論是從音樂、文詞、表演等方面，都已經趨于穩(wěn)定。1999年12月龍山縣興隆街鄉(xiāng)被湖南省文化廳授予“湖南省群眾文化藝術之鄉(xiāng)——三棒鼓之鄉(xiāng)”稱號，而龍山縣為此專設以三棒鼓為主的“龍山縣曲藝協(xié)會”，標志著土家族三棒鼓第一次以民間曲藝的身份出現(xiàn)在官方視野中。 2005 年 12 月 22 日，國務院發(fā)布了《關于加強文化遺產保護的通知》，并制定“國家+省+市+縣”4 級保護體系及配套傳承人申請評價體系。土家族地區(qū)開始培養(yǎng)具有本土化、影響力的帶頭傳承人，形成了分級觀察，逐層申報的代表性傳承人評價機制。2018年2月筆者前往龍山縣興隆街鄉(xiāng)白巖洞村11組，走訪國家級非物質文化遺產——三棒鼓省級傳承人肖澤貴老師。肖澤貴，生于1947年11月，中共黨員，對當代三棒鼓的改革做出了重要貢獻，在業(yè)界極受推崇。因其業(yè)務熟練，在黨務宣傳工作中較為突出，后被選為龍山縣政協(xié)委員，同時縣文化局將龍山縣湘西三棒鼓傳習所設于肖老師家中，以名師教習為主，文化推廣為輔。在傳習所設立期間肖老師有近30多位學徒，自己同其團隊多次斬獲武陵山區(qū)“金鼓王”稱號，同時配合學者整理收編傳統(tǒng)三棒鼓作品，出版了《民間花鼓詞選編——肖澤貴專輯》《湘西龍山民間花鼓詞選編》等著作。由此可見，代表性傳承人的培養(yǎng)對推進基層文化部門民族文化保護工作，傳承發(fā)揚本土音樂文化起到了帶頭貢獻，具有積極性、引領性。

二是多元化的民間樂人選拔機制。2011年5月23日，宣恩土家族三棒鼓經國務院批準列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。這對于長期從事三棒鼓的民間樂人而言，無疑是一個國家給予認可的文化身份象征。為了持續(xù)推進三棒鼓在武陵山片區(qū)的影響力，2014年11月25—28日，以湖南省非遺中心、湘西文廣新局、龍山縣委縣政府聯(lián)合主辦，聯(lián)動共同發(fā)起“中國武陵山區(qū)（湘西·龍山）首屆三棒鼓擂臺賽”，開辟了一條除官方非遺承認選拔機制以外的民間代表性樂人的選拔機制。大賽吸引了來自湘、鄂、渝、黔四省近50支三棒鼓團隊參賽，大賽以宣傳黨的十八屆三中、四中全會精神、黨的群眾路線教育實踐活動、依法治國、湘鄂川黔革命根據(jù)地的輝煌歷史、武陵山區(qū)的文化特色等50個內容為創(chuàng)作主題。吸引了《中國文化報》《經濟日報》《長沙晚報》《團結報》湘西電視臺等媒體跟蹤報道，大賽實行觀眾投票選舉，來自龍山縣的肖澤貴、袁明燦兩位藝人，獲得首屆三棒鼓擂臺賽“金鼓王”稱號。首屆三棒鼓擂臺賽的圓滿落幕，擴大了土家族三棒鼓在曲藝界的影響，同時也是土家族三棒鼓曲藝首次以國字號標準打造推廣。此后，2016—2020年間武陵山區(qū)三棒鼓擂臺賽已經成功舉辦六屆，參賽團隊越來越多，民眾參與熱情高漲，加強了土家族三棒鼓曲種民族品牌的標識，同時拓寬了民間樂人的選拔路徑，賦予官方傳承人與民間代表性樂人相同的文化身份屬性及傳承民間文化的任務，承認樂人身份在當代社會中的多樣性與差異性特征，承認并認同不同文化身份的樂人對本民族文化傳承做出了重要的貢獻。

四、 反思當下：關注樂人心理問題研究及推進土家族區(qū)域音樂文化建設

文化身份是在差異中尋找相同，是在與他者的互動中形成的?；魻栒J為：“文化身份與文化認同起始于人的社會生活的流變性，其目的是尋求生存方式的穩(wěn)定性”[9]。而文化身份的穩(wěn)定性在于對群體社會中“人”的研究，民族音樂學建科以來就一直注重對音樂主體——人的研究，從郭乃安提出“音樂學，請把目光投向人”，到楊民康“音樂研究，怎樣把目光投向人”，再到趙書峰“民族音樂學為何要研究人”等，眾多前輩學者一直致力于音樂中人的研究。而在建設以人為本和諧文化發(fā)展的當下，除了關注音樂研究中樂人文化身份差異性問題以外，還應該注重樂人復雜的心理問題及土家族音樂文化生態(tài)圈的建構。

首先，健全人文關懷和心理疏導機制。人文關懷，一般被認為發(fā)端于西方的人文主義傳統(tǒng)，其核心在于肯定人性和人的價值， 要求人的個性解放和自由平等， 尊重人的理性思考， 關懷人的精神生活等。[10]我國在十七大報告中就已經提出了“加強和改進思想政治工作， 注重人文關懷和心理疏導”的要求，而民間樂人作為當下民族文化傳承中最為弱勢的群體，相較于非遺傳承人而言其受官方部門關注較少、民間受眾群認同度不高、經濟收入不穩(wěn)定等現(xiàn)狀，容易導致其產生自卑感、孤獨感、矛盾感、無助感等情緒，而這些心理問題都將阻礙當下民族文化的穩(wěn)定、良性發(fā)展。因此，不管是從研究層面，還是官方層面，都應該首先承認民間樂人的主體價值與社會價值，關心其物質層面和精神層面的需求，尤其是關注當下民間樂人的復雜性心理狀態(tài)，以社區(qū)為單位設立相應的心理疏導機構，運用一定的心理技術或手段， 幫助民間樂人進行心理調適，增強其民族文化身份的認同感和自信心，正確引導本土樂人置身于當下社會結構內部，客觀看待顛覆性的文化重組與嬗變，承認民間文化身份的多元性與差異性特征。

其次，依托武陵山片區(qū)地理區(qū)位優(yōu)勢，協(xié)同促進土家族音樂文化的現(xiàn)代化轉型與發(fā)展，即武陵山片區(qū)土家族音樂文化圈的建設。武陵山片區(qū)包括湖南、湖北、重慶、貴州四省市交界地區(qū)，11個市州，71個縣，面積為17180平方米，總人口約3645萬，[11]世居民族有土家族、苗族、侗族、瑤族等。建國后，武陵山區(qū)最為響亮的名片標識為“老、少、邊、窮”，這里是第二次國內革命戰(zhàn)爭時期割據(jù)范圍最大的三塊紅色根據(jù)地之一，即湘鄂西革命根據(jù)地，這里多民族雜居，結構復雜，民風彪悍，文化資源豐富，地勢復雜，經濟發(fā)展落后，近一半縣市為貧困地區(qū)。2009年武陵山經濟協(xié)作區(qū)概念在國務院國發(fā)[2009]3號文件中首次提出;2011年4月16日《中國農村扶貧開發(fā)綱要》中確定武陵山片區(qū)作為未來十年國家扶貧攻堅主戰(zhàn)場的14個集中連片特殊困難地區(qū)之一。經過近十年間的發(fā)展，由湘鄂渝黔四省市政府牽頭，簽署《武陵山經濟協(xié)作區(qū)合作框架協(xié)議》和《武陵山經濟協(xié)作區(qū)旅游合作框架協(xié)議》;在交通、工業(yè)、農業(yè)、物流、勞務、資源環(huán)境、科教文衛(wèi)、會展服務等領域開展實質性合作，按“整體規(guī)劃、優(yōu)勢互補、資源共享、功利互創(chuàng)”的原則加速構建區(qū)域一體化。作為武陵片區(qū)人口最多的民族，土家族在其文化發(fā)展中更應該作出表率，明晰當下土家族傳統(tǒng)文化藝術的發(fā)展趨勢，精準扶持主流傳統(tǒng)藝術。需要說明的是，這并不是要放棄將原生傳統(tǒng)藝術納入區(qū)域文化圈的建構范疇中，而是為了避免原生傳統(tǒng)藝術同當代急速發(fā)展的文化觀念直接碰撞所造成的民族藝術發(fā)展的沖突現(xiàn)象。因此筆者認為，在現(xiàn)代化轉型時期，土家族各類傳統(tǒng)藝術品種迫切需要尋找一個“緩沖地帶”或“中間介質”，既能保留傳統(tǒng)特色又能符合當下文化藝術發(fā)展的路徑，引導土家族原生傳統(tǒng)文化藝術相對穩(wěn)定地過渡轉型到現(xiàn)代化發(fā)展的軌道中，所以這也是本文選取土家族三棒鼓為個案研究對象的原因。三棒鼓作為武陵片區(qū)最為流行的曲藝形式，遵循社會發(fā)展的客觀規(guī)律，實現(xiàn)了在土家族地區(qū)文化身份的成功轉型，為武陵山片區(qū)其它民族傳統(tǒng)文化藝術的轉型發(fā)展提供了實踐經驗。未來應選擇環(huán)武陵片區(qū)重點城市文化建設為中心，以點帶面引導土家族原生傳統(tǒng)音樂文化穩(wěn)定地過渡到現(xiàn)代化發(fā)展的軌道中，實現(xiàn)土家族傳統(tǒng)音樂文化的成功轉型，同時加速武陵山土家族區(qū)域音樂文化圈的構建。

結 語

在后現(xiàn)代理論思潮的發(fā)展下，文化全球化已然成為主流，如何在世界維度中讓各個國家、不同民族之間的文明和諧發(fā)展，承認并認同文化間的差異，成為了彼此間溝通交流的重要手段。本文聚焦當代土家族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展過程，闡明樂人在接受多元性、差異性文化特質的同時對舊有文化形式的揚棄與改造，對新文化形式的整合與規(guī)范。同時關注土家族地區(qū)樂人因本土藝術品種族性身份與自我文化身份的模糊，而產生的“我是誰”“誰是我”的混雜性身份問題，并以土家族三棒鼓文化身份的評價體系為個案反思當下，強調對土家族樂人心理問題的關注，培養(yǎng)樂人自身文化的適應力，客觀應對社會轉型期民族文化的嬗變與發(fā)展。文化身份是一個不可被忽視的問題，它可以看做是一個構建的過程，即總是在構建中，因此對于民族音樂研究中文化身份的關注也應該是持續(xù)進行中的。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）