摘要：在文學(xué)界和翻譯界，詩歌的可譯性和不可譯性的問題一直以來都存在激烈的爭議。本文以具體的英譯詩和原作進(jìn)行對比解析，指出詩歌可譯性和不可譯性之間存在著一定的辯證的關(guān)系，并針對詩歌的可譯性限度進(jìn)行了深入分析與探討。

關(guān)鍵詞：詩歌 ?翻譯 ?可譯性

詩歌是一個國家的語言精粹，傳遞這個國家豐富的文化內(nèi)涵。它含有大量特定、獨有的意象，是用凝練的語言形象的反映社會生活和精神生活的一種抒情言志的語言。在詩歌翻譯的具體實踐中，一直存在著“可譯”與“不可譯”之爭。在品評英譯詩的過程中，得出詩在一般情況下是可譯的。雖然不能做到百分之百“等值”，但至少是相對意義上的“等值”。譯者要能體會到原詩的妙處，發(fā)揮創(chuàng)造力，用新的語言進(jìn)行重新創(chuàng)作，盡量“求似”。

一、詩的可譯性和不可譯性之爭

“可譯性的限度是翻譯理論研究一個重要課題，它涉及到各種語言互譯所共同適用原則問題，又涉及原文和譯文兩種語言翻譯的具體方法問題”。文藝復(fù)興時期的文學(xué)巨匠但丁較早對詩的可譯性提出質(zhì)疑。他認(rèn)為“任何富于音樂、和諧感的作品都不可能譯成另一種語言而不破壞其全部優(yōu)美和諧感”。此后有些人對于可譯性的問題，特別是詩歌的可譯性接連提出了一系列質(zhì)疑。美國著名詩人羅伯特·弗洛斯特（Robert L. Frost）干脆就說，“詩歌一經(jīng)翻譯，原詩就會喪失殆盡”。

但本文認(rèn)為詩歌翻譯是可能的，在一般情況下詩都是可譯的。世界上的大多數(shù)讀者都是通過譯本了解不同語言、不同民族的詩作的。如果不可譯，不同語言不同民族的讀者和作者便會無法溝通。詩歌是屬于人類文化的一個不可或缺的部分。各個民族間雖然存在著一定的差異，然而人類相同的文化行為也會有某些相通之處，這就為詩的可譯性奠定了一定的基礎(chǔ)。于是，有些學(xué)者就認(rèn)為詩歌從本質(zhì)上來講具有一定的可譯性。從世界文學(xué)史上的無數(shù)事例可以看出，每個民族的詩人及其翻譯家都已經(jīng)翻譯出一些所謂“不可譯”的詩歌。如果沒有古今中外那些飽學(xué)的譯者從各種古老艱深的原文中把這些文學(xué)上的瑰寶介紹過來，那我們就只好望著大量寫滿了稀奇古怪的文獻(xiàn)徒喚奈何了。只要詩歌的創(chuàng)作活動不會停止，那么譯詩的活動就將會持續(xù)下去。

二、詩的可譯性限度分析

一

片

遼

闊

的

土

地

你白皙皙

鮮嫩嫩的

青草

花卉

樹林

別墅

流動的車群

飄

閃

的

帆

影…… ? ? ? ? ? ? ? （《美利堅》）

A

Vast

Expanse

Of

Land

Your white

Fresh tender

Green grass

Flowers

Trees

Villas

Flowing streams of cars

Fluttering

Shimmering

Shadows of

Masts……

中國的文字特別是中國詩歌的語言可以說是一種極簡的文字。這兩節(jié)詩連個動詞都沒有，只有名詞性短語組合起來。原詩的詩意美，完全是靠“句法”表現(xiàn)出來的。你的眼睛雖然看不到真實的一切，但你的想象可以告訴你無數(shù)的形體。這段譯文讓讀者仿佛置身于美國，看到美國的地大物博、年輕富強(qiáng)、充滿生機(jī)與活力。作家就把每個字都整整齊齊擺放在那里，卻沒有按照文法規(guī)則把它們組合在一起，這就好似印象派的畫家用各種染料一點一點涂抹在布上，然后再讓顏色與顏色自身交融在一起。作者也讓字和字、句與句之間自己去交融在一起，相互映襯。由此一來，詩就變得難譯了，無法做到用一種等值的語言（譯語）的文本材料去替換另一種語言（原語）的文本材料。就如這段譯詩能讓中國讀者看得懂，而在英文讀者的眼里，定會百思不得其解。譯作就是譯作，和原作沒有什么可比性。再好的譯作也不能讓懂原作的讀者完全滿意。譯者苦心地試圖保存原作的風(fēng)貌、原汁原味，而不滿足于字從句順的流暢，這也是一種追求。起碼他做到了“信”，也盡量保持了“形”。雖然“Flowing streams of cars/ Fluttering/ Shimmering/ Shadows of / Masts…”的形式安排不能像原作那樣栩栩如生，在視覺上給人一種車川流不息的感覺，但原文的“神”也基本上傳達(dá)出來了。“真”只是譯詩的低標(biāo)準(zhǔn)，“美”才是譯詩的高標(biāo)準(zhǔn)。而“美”“真”即使有時是兩頭難以兼顧，最好不要完全顧此失彼。那些為了追求獨立于原文之外的美的譯文，精心打扮，矯揉造作，以致造成了“失真”（音響學(xué)上的術(shù)語）那更是一種損失。譯者知其不可為而為之的精神，也可以說是詩歌翻譯的一種境界。正因為譯者不是分毫不差的“復(fù)制”或者“模擬”，而是再現(xiàn)，翻譯才有了它的創(chuàng)造性和藝術(shù)魅力;追求心目中的“真”，從“可望”到“可即”也就有了可能性。

像《小船》，寫得字字珠玉，更禁不起翻譯。

小船

拖著一串浪花……

一條左右開展的

抖抖閃閃的白線

皺皺、折折

圈圈、點點……

似山歌留味在日月潭

似茶香留韻在日月潭

小船

拖著我的思念

很深

很遠(yuǎn)…… ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? （《小船》）

The tiny boat

Drags a row of waves…

A white line is continuously extending

And flashing left and right

Ripples upon ripples， curves after curves

Circles upon circles， dots after dots

Like folk songs falling on the Sun and Moon Lake

Like the tea aroma prevailing on the Sun and Moon Lake

The tiny boat

Draws my thoughts

So profound

And so far……

這首詩像出水芙蓉，又像一件精工鑲刻的玉，晶瑩、光潤、剔透。文中寫浪是中國古典詩詞的傳統(tǒng)題材，如唐人孟郊的“寒江浪起千堆雪”;盧照鄰的“驚濤亂水脈，驟雨暗峰文”;駱賓王的“波隨月色凈，態(tài)逐桃花春”。

原詩寫的是在如鏡的日月潭下，浪花在逐漸逝去的景象。詩中作者用了兩個比喻，把已經(jīng)遠(yuǎn)去的小船和已經(jīng)消失的浪痕，留在湖中，留在心上，詩用了通感的手法寫逐漸消失的浪花“似山歌留味/似茶香留韻”，其實這已超過一般意義上的通感，那種意境豈是漢語能解釋了的，更不要說用英文了！如果去掉這種韻味，就等于去掉了犁青。“詩的味道即詩之所以為詩的東西，在很大程度上有機(jī)地融化在詩人寫詩時使用的語言之中（羅新璋 1984）”。就像這一類渾然天成的詩句，它的好處太玄妙了，硬翻的話，只能破壞了原詩的意境。“譬如一朵五色的靈芝，長在龍爪似的老松根上，你眼瞥見了，很小心地把它采了下來，供在你的瓶子里，這一下可糟了！從前的瑞彩，從前的仙氣，于今都變成了又干又癟的黑菌。你搔著頭，只著急你供養(yǎng)的方法不對。其實不然，壓根兒你就不該采它下來，采它就是毀了它，‘美是碰不得的，一粘手它就毀了（姜治文 1999）”。

翻譯是件難事，譯詩更是。在詩歌翻譯的險途上，譯者的命運幾乎是九死一生。譯詩者最好相對地看待自己的翻譯活動。

從事詩歌翻譯的人應(yīng)該能領(lǐng)悟到，在某些層次上，在某些側(cè)面上，一首詩又有著內(nèi)在的“拒絕被翻譯”的部分，就像上面舉的那兩個例子那樣。所以說譯詩不必“知其可為而為之”，應(yīng)該“知其只能為而為之”。此譯者做到了這一點，還是值得稱道的。

三、結(jié)語

譯者應(yīng)使用多種翻譯方法來傳達(dá)原作原汁原味的東西，使譯文變得生動活潑、自然貼切，增加譯詩的藝術(shù)風(fēng)采與魅力。此外譯作應(yīng)準(zhǔn)確把握原作的感情波瀾，譯出詩人胸臆的真情，譯出“詩眼”，使得譯詩真正達(dá)到了“形神兼?zhèn)洹?。譯者還要運用自己的創(chuàng)造力，使得譯詩在一個新的語言、民族、社會、歷史環(huán)境里獲得了新的生命。即便用再好的新語言重新創(chuàng)作的詩，最忠實的譯文也不可能等同于原文。譯作與原作要是完全對等，其中的藝術(shù)效果也絕對一樣，這是不現(xiàn)實的。譯者只能在不斷實踐中盡可能地縮小兩者之間的差異而力求近似。

參考文獻(xiàn)

[1]包振南.翻譯理論與翻譯技巧論文集[C].北京：中國對外翻譯出版公司，1983.

[2]姜治文，文軍.翻譯批評論[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，1999.

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[4]劉宓慶.當(dāng)代翻譯理論[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1999.

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[6]羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務(wù)印書館，1984.

作者簡介：柏虹（1979—），女，漢族，江蘇贛榆人，江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院講師、碩士，主要研究方向為對比語言學(xué)。