佟暢

摘要：自然界中變幻無窮的水在王家衛(wèi)的電影中作為審美意象得到了多維呈現(xiàn)，王家衛(wèi)充分運用水意象來表達(dá)電影的主題情感、組織情節(jié)結(jié)構(gòu)和塑造人物形象。水意象在其電影中的大量運用并非偶然，通過對王家衛(wèi)生活的時代背景、個人經(jīng)歷以及空間環(huán)境三個方面進(jìn)行挖掘，可以揭示王家衛(wèi)偏愛水意象的深層心理，從而更加深入地了解這位導(dǎo)演及其電影作品背后的深刻內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi);電影;水;意象

王家衛(wèi)的電影因具有強(qiáng)烈的個性化風(fēng)格而聞名中外。相比于傳統(tǒng)商業(yè)電影注重情節(jié)性、敘事性的特點，王家衛(wèi)更加注重對人物內(nèi)在精神世界的挖掘和刻畫，所以他的影片常常打破常規(guī)電影的線性敘事方式，通過創(chuàng)造性運用各種表現(xiàn)手法和拍攝技巧來揭示人物的深層心理。電影是一種聲畫結(jié)合的視聽語言藝術(shù)，擅長用多樣化的視聽造型來表現(xiàn)人、事、物的外在形態(tài)，王家衛(wèi)以獨特手法賦予影片中的事物以豐富的情感內(nèi)涵和象征意義，以此來突顯影片的主題思想，傳達(dá)自己對現(xiàn)代人生命狀態(tài)的感悟和思考。在影片中，他用大量的意象并通過情景交融的方式暗示了影片背后的深刻意蘊(yùn)。而在影片的眾多意象中，水意象又占據(jù)著至關(guān)重要的地位。

一、王家衛(wèi)電影中水意象的多維呈現(xiàn)

（一）意象的內(nèi)涵及水意象溯源

“意象”是中國古代文論中的一個重要概念。早在先秦時期，就出現(xiàn)了“象”這個范疇，如“圣人立象以盡意”“盡意莫若象”“尋象以觀意”等。這里的“象”雖然指的是卦象，但也清楚地闡明了“象”與“意”之間的邏輯聯(lián)系，即“意”要靠“象”來顯現(xiàn)，“象”是為了說明“意”。而到了魏晉南北朝，“象”就轉(zhuǎn)化成了“意象”，后世的文論作品對“意象”的內(nèi)涵做了進(jìn)一步補(bǔ)充和豐富，如司空圖《二十四詩品》“意象欲出，造化已奇”[1]等，使意象從最初抽象籠統(tǒng)的指代符號轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w可感的文學(xué)形象。簡而言之，“意”即包含作者情感思想的內(nèi)在心意，“象”則是可直接觀感的外在的具體物象[2]，“意象”就是用具體可感的外在物象來表現(xiàn)作者抽象的內(nèi)在情感。

水意象在歷代文學(xué)作品中是一個無法忽略的存在。早在遠(yuǎn)古時代，我們的祖先便發(fā)現(xiàn)了水滋潤萬物、孕育生命的重要價值，因而總是選擇“緣水而居”。在歷史的發(fā)展過程中，水不僅滿足了人們的生存需求，更走進(jìn)了人們的精神和情感世界，成為古人表情達(dá)意的一個重要媒介，蘊(yùn)含著深邃的哲理?！豆茏印に亍菲疲骸八吆我?？萬物之本源，諸生之宗室也。”表達(dá)了“水是萬物之源”的哲學(xué)觀。而《詩經(jīng)·關(guān)雎》“所謂伊人，在水一方”表現(xiàn)了水意象蘊(yùn)含的美好情感。在文學(xué)藝術(shù)的頻繁使用過程中，水意象的象征意義也在不斷地擴(kuò)展和充實，逐漸成為一個完整的審美系統(tǒng)。電影作為一門年輕藝術(shù)，不僅繼承了文學(xué)和其他藝術(shù)中水意象的基本內(nèi)涵，而且根據(jù)影片自身的主題表達(dá)和風(fēng)格傾向的差異，賦予了水意象更加豐富和具體的含義。由于電影表現(xiàn)為一種具體可感的視覺形象，所以水意象在電影中得到了千姿百態(tài)的呈現(xiàn)，如雨雪霜露、江河湖海等，這些不同狀態(tài)和形態(tài)的水在時間、空間和情感哲理方面具有深刻的象征意義。如《英雄》中用水從屋檐上的滴落來表現(xiàn)時間的流逝;金基德電影中的水意象包涵地理空間和心理空間的雙重意蘊(yùn)，封閉的水意象隱喻人物封閉的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物的孤獨狀態(tài);《大魚海棠》中的水意象既蘊(yùn)含著生命起源的原型意義，又呈現(xiàn)出道家虛靜無為、生死齊一的生死觀。

（二）王家衛(wèi)電影中水意象的呈現(xiàn)

王家衛(wèi)電影中水意象的呈現(xiàn)是豐富多樣的。從水的形態(tài)來看，王家衛(wèi)影片中的水主要表現(xiàn)為固態(tài)和液態(tài)兩種形式，固態(tài)的水意象主要有冰與雪，兩者作為畫面背景來烘托情緒氛圍，輔助影片刻畫人物形象。如《一代宗師》中宮二在彌留之際，回想自己和父親學(xué)武的日子，伴隨著她的內(nèi)心獨白，蒼茫大地上出現(xiàn)了大雪紛飛的畫面，展現(xiàn)了她與她父親在雪地里練武的場景，漫天飛舞的雪花輕輕柔柔地飄落，樹上的冰棱兒晶瑩剔透，碰撞時發(fā)出清脆悅耳的聲音。這里的冰與雪代表的是沉著與寧靜，象征著宮二的成熟，也暗示著宮二凄美且令人惋惜的人生命運。

在王家衛(wèi)的電影中，固態(tài)水意象為數(shù)不多，大部分的水意象是以液態(tài)的形式出現(xiàn)的。大到遼闊寬廣的大海、氣勢磅礴的瀑布，小到杯子里的酒水、人物眼中的淚水，五花八門的水意象在王家衛(wèi)的電影中寄寓著太多的象征意義，影射了人物內(nèi)心深處幽微復(fù)雜的情感變化。雨水意象是王家衛(wèi)電影中出現(xiàn)頻率最高、運用最廣泛、表現(xiàn)最為多樣的一種審美意象。如《東邪西毒》中，受傷的洪七和歐陽鋒的對話讓歐陽鋒心靈受到前所未有的震撼，導(dǎo)演用磅礴大雨沖刷拍打著地面這一鏡頭來暗示歐陽鋒此時靈魂上受到的洗禮。又如《阿飛正傳》中黑色夜幕下淅淅瀝瀝的大雨，仿佛是被拒絕后心灰意冷的蘇麗珍的內(nèi)心寫照。再如《墮落天使》中殺手拒絕與其搭檔繼續(xù)合作時，街道上下起了瓢潑大雨，在昏黃燈光的映照下，雨幕茫茫，街上的一切都變得模糊不清，好似隔著一層迷霧一般，這般景象恰如何嘉欣五味雜陳的內(nèi)心感受：痛苦、悲傷、迷茫而又不知所措。《花樣年華》中導(dǎo)演為觀眾展現(xiàn)了飄灑著蒙蒙細(xì)雨的空鏡頭，在昏暗路燈的光暈下，又細(xì)又長的雨絲清晰可見，畫面的大部分空間都被無邊的黑暗所籠罩，整體氛圍壓抑、陰暗。類似鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)既營造了情意綿綿之境，又為兩人的愛情蒙上了一層凄美且陰郁的色彩。

上述這些水意象都是具體可感的視覺形象，與之相對的是抽象的水意象。一方面，抽象的水意象往往被設(shè)置為影片的背景或環(huán)境。如《東邪西毒》的故事背景就設(shè)定在“江湖”，王家衛(wèi)別開生面地向觀眾呈現(xiàn)了一場無數(shù)人心中難以磨滅的江湖夢，影片開頭出現(xiàn)的金光閃閃的江湖意象實則就是一種抽象的隱喻。再如影片《2046》就是建立在周慕云過往潮濕記憶的基礎(chǔ)之上，它帶有《阿飛正傳》和《花樣年華》這兩部影片的濃重痕跡，是那段含淚記憶的延續(xù)。另一方面，影片中許多人物的性格特點又與水的某些特性相契合。如溫柔的蘇麗珍、張永成，又如古靈精怪的阿飛，再如冰冷的女殺手等?？梢哉f，在電影中的紅男綠女身上都能或多或少地找到某些“水”的印記。

二、王家衛(wèi)電影中水意象的敘事價值

在王家衛(wèi)的電影中，水作為審美意象被反復(fù)運用。水意象在表達(dá)主題情感、推動情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象方面發(fā)揮了重要作用。

（一）水意象的情感蘊(yùn)藉與主題展現(xiàn)

水（特別是雨水）在王家衛(wèi)的電影里除了是對現(xiàn)實世界自然現(xiàn)象的真實再現(xiàn)之外，也是影片中人物內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)?！锻强ㄩT》里阿娥（張曼玉飾）與華哥（劉德華飾）兩人情到最濃處時，導(dǎo)演用桶里的冰水混融來婉轉(zhuǎn)地表現(xiàn)兩人的纏綿繾綣;《重慶森林》里的魚水意象說明阿菲（王菲飾）終于可以與巡警663（梁朝偉飾）自在地交往，而不是通過偷偷進(jìn)入他的家為他收拾房屋的方式來隱藏愛意;《一代宗師》里葉問與妻子張永成離別時，張永成淚眼朦朧，流露出不舍和憂傷，雨水又給離別增添了一份凄美和哀婉。

水意象不僅在王家衛(wèi)電影的具體細(xì)節(jié)上暗示了人物關(guān)系的變化和人物細(xì)膩情感的涌動，還以小見大地揭示出影片的中心意蘊(yùn)。王家衛(wèi)通過對水進(jìn)行光影、色彩等獨特的處理，巧妙而含蓄地表達(dá)了他的所思所想，突顯了影片的主題，使水意象具有強(qiáng)烈的哲理意味。正如王家衛(wèi)自己談到，他的電影有一個最基本的主題：“我的作品一直有連續(xù)性和彼此相連，如一個作品的不同面或不同元素，我所有的作品都圍繞著一個畫面：人與人之間的溝通”[3]180?！洞汗庹埂分泻螌殬s傷勢恢復(fù)，再一次離開黎耀輝后，影片中出現(xiàn)這樣一個鏡頭：在陰冷的清晨，黎耀輝一人略顯疲憊地趴在船上，船在無邊無際的水域飄零搖曳，不知道要流落到何方，找不到歸宿，看不到前途，孤獨、落寞、悲傷和迷茫的情緒郁結(jié)在黎耀輝的心頭。這里的大海不僅介紹了環(huán)境空間，更影射著人物的心理空間。大海是人與外界接觸的阻隔物，代表著后現(xiàn)代都市人內(nèi)心的封閉性，既渴望愛和關(guān)心，又拒絕和別人溝通和交流，拒絕了解別人，也拒絕別人了解自己。正如王家衛(wèi)所說：“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)?！盵3]204這一點在王家衛(wèi)的電影里反復(fù)上演，黎明和李嘉欣見面、明確拒絕李嘉欣的那個夜晚，外面下起了瓢潑大雨，而此時李嘉欣的心里又何嘗不是在下著雨，這場雨將她被拒絕后的哀怨和痛苦淋漓盡致地展現(xiàn)出來（《墮落天使》）;旭仔拒絕蘇麗珍也是在一個雨夜，被拒絕的蘇麗珍倚著墻壁，伴著雨聲抽泣，她的消沉與落寞在暴雨的襯托下顯得更加猛烈（《阿飛正傳》）。

當(dāng)然，水有時也以一種別樣的方式出現(xiàn)，成為美好事物的象征?！秹櫬涮焓埂窞橛^眾演繹了冰與火的和解，無論是何志武強(qiáng)迫別人吃燃燒著蠟燭的冰激凌，還是在冰激凌上插小蠟燭討父親開心，都是他渴望與人溝通交流、憧憬溫暖家庭的表現(xiàn)。最終，我們看到祖孫三代其樂融融的溫馨場面，也感受到了父子間的深情。

（二）水意象具有影片背景與情節(jié)銜接之作用

王家衛(wèi)對傳統(tǒng)影片的敘事模式進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，以人物的心理變化和情感流動建構(gòu)影片的內(nèi)在敘事邏輯。他靈活地運用蒙太奇手法，使完整的故事情節(jié)以片段式、瑣碎化、零散化的方式呈現(xiàn)在銀幕上。如《2046》通過大段的閃回將過去、現(xiàn)在和未來交織穿插在一起，這種時空的大跨度跳躍，給觀眾理解劇情造成了很大的困難。但這并不意味著他的電影是雜亂無章、無跡可尋的，電影中的水意象承擔(dān)著情節(jié)建構(gòu)的重要使命，它有效地推動故事情節(jié)的發(fā)展、營造氛圍、奠定總體基調(diào)。如《東邪西毒》中的水意象便是作為故事節(jié)點或紐帶出現(xiàn)。首先，影片共出現(xiàn)三次波瀾壯闊的江湖意象，既代表影片發(fā)生的背景，又產(chǎn)生一種動蕩不安、流動不居的不確定性，隱喻著人物內(nèi)心的情感波動。其次，水意象往往被設(shè)置在情節(jié)轉(zhuǎn)換之間。慕容燕（嫣）與黃藥師的愛恨糾葛可以稱為影片的第一部分，這部分以獨孤求?。饺菅啵┰谒袑χ约旱挠白泳殑榻Y(jié)局，那掀起的層層水障是慕容燕內(nèi)心孤獨和壓抑的宣泄和釋放。此外，洪七這一人物出場時正在水中與人廝殺，而他離開后天一直在下雨。不難看出，水意象在影片的情節(jié)轉(zhuǎn)換之間起到了過渡作用。最后，影片中常出現(xiàn)一片倒映著藍(lán)天和沙漠的湖面如油畫般絢爛多彩。一方面，它總是出現(xiàn)在各部分情節(jié)的銜接處;另一方面，它又是通向人物夢境的紐帶，我們能夠通過這種水意象潛入人物的內(nèi)心世界，窺探人物的真實情感。如歐陽鋒的夢境中便出現(xiàn)了這片色彩斑斕的湖水，水面波瀾不驚，一男一女站在岸邊，女人向水里投了一塊石子，水面泛起層層漣漪，好似歐陽鋒平靜的內(nèi)心出現(xiàn)的感情悸動。這暗示著畫面中的女人是那個令歐陽鋒心動并深深愛著的人，毫無疑問，這個女人就是他的大嫂。因而，湖水意象在這里起到了草蛇灰線、伏脈千里的作用?？偠灾?，水意象的反復(fù)出現(xiàn)將碎片化的情節(jié)連綴成完整的影片。

《春光乍泄》采用了“中心意象結(jié)構(gòu)法”。瀑布是組構(gòu)影片的焦點性審美意象，貫穿影片始終，并見證了黎耀輝和何寶榮兩人的愛情悲劇。故事開頭，黎耀輝和何寶榮兩人因為瀑布臺燈上的美好景象萌生了一同前往伊瓜蘇瀑布的想法。途中兩人分分合合，一波三折，最終黎耀輝一人來到了瀑布腳下，瀑布一瀉千里，飛濺的水花打濕了黎耀輝的臉龐，他癡癡地望著瀑布，心中滿是遺憾和痛苦，因為“我始終覺得，站在這里的應(yīng)該是一對”。《春光乍泄》以瀑布為愁緒的載體，瀑布的洶涌澎湃正如愁緒之激蕩騰飛，瀑布的滔滔不絕正如愁緒之綿長深遠(yuǎn)，黎耀輝心中最深沉的情感通過水意象得到了完滿的表現(xiàn)。

《2046》中的水意象作為影片的背景，推動故事情節(jié)發(fā)展，暗示了人物關(guān)系的最終走向。正如影片開頭所言：“所有的記憶都是潮濕的。”而這潮濕的記憶大多都發(fā)生在那個見證了蘇麗珍和周慕云情愫暗生和愛情悲劇的夜幕雨巷中。正是由于這段潮濕的記憶，周慕云才離開香港去往新加坡，遇到了另一個蘇麗珍;也正是因為對那段記憶的無法割舍以及事業(yè)上的不順利，才讓周慕云又重返香港;又因為“2046”這個充滿美好而苦澀回憶的房間號，促使周慕云住到了這家旅館，之后才會發(fā)生他與白玲和王靖雯這兩個女人之間的情緣;而最終還是因為那段潮濕的記憶——遭遇婚內(nèi)出軌，被所愛之人拒絕，導(dǎo)致周慕云失去了對愛情的崇高信仰，所變得逢場作戲，游戲愛情。所以說，周慕云是一個帶有濃重悲劇色彩的人物形象，他的記憶是含淚的。同樣，《花樣年華》中細(xì)密的小雨為周慕云和蘇麗珍兩人的愛情蒙上一層浪漫的氣息，也奠定了憂傷而又凄美的感情基調(diào)，而兩人最后一次見面時遭遇的傾盆大雨，暗示著兩人感情的悲劇結(jié)局。

（三）水之特質(zhì)在人物形象上的多種詮釋

水的多種特性在王家衛(wèi)塑造的人物身上得到很好地體現(xiàn)，或者說，這些人物具有水一般的性格品質(zhì)。首先是水的包容性和柔弱性?！独献印返?8章談到的“天下莫柔弱于水，而攻堅強(qiáng)者莫之能勝，以其無以易之”，強(qiáng)調(diào)了水意象柔弱勝剛強(qiáng)的內(nèi)涵;而“海納百川，有容乃大”則贊揚了水包容萬物，寬廣博大的特點，這兩種特質(zhì)在在許多女性形象身上都有所體現(xiàn)。如《一代宗師》中葉問的妻子張永成，一直默默地守護(hù)著葉問，理解、包容他，即使知道葉問與宮二暗生情愫，也沒有抱怨，自始至終都保持著她那“無聲勝有聲”的溫婉大度;《花樣年華》中的蘇麗珍，身材窈窕，氣質(zhì)優(yōu)雅，一言一行、一顰一笑都體現(xiàn)出女子的含蓄和內(nèi)斂，于溫柔中流露出知性和智慧;《阿飛正傳》中的蘇麗珍、《旺角卡門》中的阿娥也都具有這樣的性格特點。其次是水的流動性?！秴问洗呵铩けM數(shù)》有云：“流水不腐，戶樞不蠹，動也?！彼倪@種流動性在人的身上表現(xiàn)為靈動、活潑和自由。這一形象的代表人物是《重慶森林》中的阿菲，她的眼神清澈純粹，向往自由，如山中的清泉、激蕩的小溪。也表現(xiàn)為水的冷冽?！秹櫬涮焓埂分械睦罴涡朗且幻麣⑹执砣?，性情冷淡，當(dāng)黎明拒絕成為她生活中的拍檔時，她選擇設(shè)計殺害他，這足以證明其內(nèi)心的冰冷;《重慶森林》中的女毒梟，無論晴天雨天，都穿著雨衣，帶著墨鏡，謹(jǐn)小慎微，從不與人親近，充滿了神秘感和距離感，給人留下沒有溫度和缺少情感的深刻印象。

三、王家衛(wèi)大量運用水意象的原因

王家衛(wèi)的影片中大量運用水意象必然有其深層次的原因。一方面 ，王家衛(wèi)出于影片主題情感表達(dá)的需要和對水意象深刻內(nèi)涵的獨特感悟，有意識地在作品中創(chuàng)作了千姿百態(tài)的水意象;另一方面，藝術(shù)來源于生活，水意象的運用也必然與其所處的時代背景和個人的成長經(jīng)歷有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（一）時代背景

王家衛(wèi)出生上海，五歲時隨父母移居香港，在香港生活，所以香港的社會文化對他的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，現(xiàn)代大都市中人的獨特的精神世界也成為王家衛(wèi)電影永恒不變的主題。香港是一個有著復(fù)雜歷史經(jīng)歷的現(xiàn)代化大都市，1840年，香港被迫淪為英國的殖民地，成為開放的口岸，后來清政府實行閉關(guān)鎖國的政策，使香港完全斷絕了與大陸母親的聯(lián)系。因而，在這種社會歷史背景下成長起來的香港人，自然形成了漂泊無依、無歸屬感的心理，而水的流動不居、動蕩不安的不確定性正是香港人心理狀態(tài)的準(zhǔn)確影射。如《春光乍泄》里蜷縮在船上，在海上漂浮的黎耀輝，內(nèi)心充滿著不安、迷茫與惆悵。這種現(xiàn)實狀況在1984年發(fā)生改變，中英雙方簽訂1997年香港回歸的聲明給香港人帶來了新一輪的恐慌，市民中彌漫著97“大限”的傳言，即香港回歸以后一切都將改變。針對這種社會現(xiàn)象和社會心理，王家衛(wèi)在電影中用水意象生動形象地表現(xiàn)了香港人對時間的不斷流逝和97“大限”日益臨近的緊張和焦慮情緒。如《花樣年華》和《阿飛正傳》中煙雨迷蒙、陰暗潮濕的街頭巷尾，空氣中彌漫著的壓抑和陰郁的氣息，展現(xiàn)了香港那個時代特有的氛圍。無論是蒼茫無際的江海湖泊，還是來勢兇猛的狂風(fēng)驟雨，都反映了香港人恐慌的心態(tài)和強(qiáng)烈不安的緊張情緒。但香港人在面對香港這座大都市以及他們自身的命運時，卻無法做出維護(hù)自身穩(wěn)定的努力，因而，他們心中剩下的只有苦悶，他們試圖逃離現(xiàn)實，以一種及時行樂的心態(tài)面對生活，這在王家衛(wèi)的電影中都有間接地體現(xiàn)。如《東邪西毒》中可以讓人忘記一切的“醉生夢死酒”，《2046》中夜總會的觥籌交錯，酒成了他們擺脫無力感和憂愁的最后救贖。

（二）個人經(jīng)歷

王家衛(wèi)有著一段缺失親情和友情的童年經(jīng)歷。父親是海員，常常出門在外，后來更到馬來西亞從事酒店管理，只有媽媽陪伴他成長。當(dāng)時五歲的王家衛(wèi)因為不熟悉粵語和英語，很少和小伙伴嬉戲玩鬧，度過了孤單而寂寞的童年。這種疏離寡淡的人情關(guān)系，造就了他沉默寡言、深沉內(nèi)斂的性格。他總是帶著一副墨鏡，給人一種距離感，但內(nèi)心情感卻很豐盈，喜歡獨立思考，正如《東邪西毒》和《春光乍泄》中反復(fù)出現(xiàn)的水意象一樣，遠(yuǎn)離喧囂，表面上風(fēng)平浪靜，實則暗流涌動。所以說，王家衛(wèi)電影中的水意象更像是對王家衛(wèi)深層心理的視覺化呈現(xiàn)。因為王家衛(wèi)的性格特點，所以電影中的主人公大多都是失語者，無法敞開心扉表達(dá)自己內(nèi)心最真實的想法和情感。王家衛(wèi)總是運用水意象，尤其是用雨水來表達(dá)人物的心理狀態(tài)。一個人往往越缺少什么，就越渴望什么。所以王家衛(wèi)的作品始終都在圍繞一個主題，即人與人之間的溝通。如《墮落天使》中阿武用燃燒著蠟燭的冰淇淋這一水與火和解的方式來渴求與別人的交流，渴望愛與關(guān)懷。

幸運的是，盡管王家衛(wèi)的童年有些孤獨寂寞，但他有一個呵護(hù)他的母親，還遇到了相守一生的妻子陳以靳。在家庭生活上，陳以靳給了他溫暖和幸福;在事業(yè)上，陳以靳又是他電影事業(yè)的引路人，一直站在王家衛(wèi)的身后默默地付出、支持、輔助王家衛(wèi)的事業(yè)，是一個識大體有涵養(yǎng)的女人。因而王家衛(wèi)電影中的女性都是如水般溫婉、智慧、謙卑而又不失靈動的形象，正如王家衛(wèi)在訪談中所說：“我戲里面女性的原型，大部分是我的母親和現(xiàn)在的妻子。”[4]如《一代宗師》中葉問的妻子張永成，溫柔如水，始終站在丈夫的身后，理解他、照顧他，既成就他的武林，又成就自己的幸福。這樣的女性形象還有阿娥、蘇麗珍等。

（三）地理環(huán)境

在王家衛(wèi)的生命歷程中留下重要印記的兩個城市——香港和上海都是沿海城市，與水相伴的王家衛(wèi)對水有一種天然的親近感，水也深刻影響王家衛(wèi)的思考方式和創(chuàng)作風(fēng)格。他在電影創(chuàng)作和承載自己思想情感的意象選擇上，也會自覺或不自覺地聯(lián)想到水，加之其深厚的中國傳統(tǒng)文化積淀，對水意象意蘊(yùn)的理解和體悟要更加深刻，因而才有了他電影中多種形態(tài)、不同寓意的水意象。

水意象是中國古典文論中一個重要的審美意象，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中被賦予了多種多樣的內(nèi)涵，電影藝術(shù)根據(jù)自身直觀可感的視覺形象的特性，繼承并創(chuàng)新了對水意象的運用。王家衛(wèi)的電影展現(xiàn)了水意象的多種變幻形態(tài)并充分發(fā)揮了水意象的諸多功能。水意象不僅表達(dá)人物內(nèi)心的精神世界，還推動了故事情節(jié)的發(fā)展，發(fā)揮了線索的作用。通過水意象這一中心意象來組織影片結(jié)構(gòu)，使碎片化、散亂無序的后現(xiàn)代敘事變得有章可循。

細(xì)細(xì)想來，王家衛(wèi)電影中的意象為數(shù)不少，如《東邪西毒》的“桃花”，出現(xiàn)在不同影片中的“燈燭”或者“都市”等。但沒有哪一種意象如水意象這般被頻繁地使用，它以或隱或顯的方式幾乎彌漫在王家衛(wèi)的所有影片中，這足以說明水意象在王家衛(wèi)電影中的重要性。因此，了解王家衛(wèi)電影中水意象的意義指涉，為我們進(jìn)一步揭開王家衛(wèi)電影的神秘面紗做出貢獻(xiàn)，有助于我們挖掘王家衛(wèi)斑駁陸離的光影背后蘊(yùn)藏的更為深刻的情感力量和現(xiàn)實意義，使觀眾從略顯晦澀的電影文本中領(lǐng)悟到王家衛(wèi)電影的獨特魅力，最終使王家衛(wèi)這種隱晦的言說方式被更多的觀眾所理解和接受。因此，從哲學(xué)思辨的角度來看，一方面，我們要從對水意象的探析入手，思考和體會王家衛(wèi)借助影片傳達(dá)的主旨意趣;另一方面，我們也要努力根據(jù)其影片割裂式的、跳躍式的和碎片化的敘事情節(jié)把握總體思想，從而深入探究王家衛(wèi)電影水意象潛在的象征意義。這無疑能夠豐富電影乃至其他文藝領(lǐng)域中水意象的審美意蘊(yùn)、文化內(nèi)涵及其在具體創(chuàng)作實踐中的運用途徑。

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