朱冰冰

摘要：在當(dāng)下社會(huì)場(chǎng)景與文化語(yǔ)境中，豫劇作為中國(guó)民間審美文化形態(tài)的傳統(tǒng)地方戲曲，正在失去其原有的生存場(chǎng)域，面臨著發(fā)展困境?；谖幕Y源學(xué)理論，通過(guò)對(duì)豫劇文化資源的價(jià)值生成過(guò)程、動(dòng)因及機(jī)制的具體闡述，從科學(xué)建檔、創(chuàng)新發(fā)展、生態(tài)培育等方面提出了對(duì)豫劇文化資源價(jià)值再生路徑的思考。

關(guān)鍵詞：文化資源學(xué);豫劇;價(jià)值生成;再生路徑

文化資源凝結(jié)了人類精神勞動(dòng)的產(chǎn)物，包括精神活動(dòng)所生產(chǎn)和凝結(jié)而成的精神內(nèi)容以及精神活動(dòng)作用于自然對(duì)象而產(chǎn)生的結(jié)果[1]。隨著文化生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，人類創(chuàng)作出的精神產(chǎn)品數(shù)量也與日俱增，只有那些經(jīng)過(guò)時(shí)間的沖刷，以一定形式保存與傳承，并且具有較高的社會(huì)認(rèn)同度與多元價(jià)值屬性的精神產(chǎn)品才會(huì)進(jìn)一步發(fā)展成為文化資源。豫劇是中國(guó)五大劇種之一，產(chǎn)生于清朝乾隆年間，曾一直被認(rèn)為是不登大雅之堂的粗俗藝術(shù)。經(jīng)過(guò)近三百年的變革與發(fā)展，逐步實(shí)現(xiàn)了從高臺(tái)廟會(huì)到劇場(chǎng)茶樓、從粗俗到雅俗的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，成為了不可或缺的戲曲文化資源。但在當(dāng)下社會(huì)場(chǎng)景和文化語(yǔ)境中，豫劇正失去著原有的生存場(chǎng)域，出現(xiàn)了市場(chǎng)萎縮、受眾流失等發(fā)展問(wèn)題?；诖?，通過(guò)對(duì)豫劇文化資源價(jià)值生成的分析與闡述，多角度、多層次地提出了當(dāng)下豫劇文化資源價(jià)值再生的發(fā)展路徑。

一、豫劇文化資源價(jià)值形成過(guò)程

豫劇產(chǎn)生于清朝乾隆年間，發(fā)展至今已有近三百年的歷史了，作為重要的文化資源，其價(jià)值形成過(guò)程即是豫劇的發(fā)展過(guò)程，依據(jù)時(shí)間維度劃分為初創(chuàng)期、成長(zhǎng)期、成熟期與衰退期四個(gè)階段：

（一）初創(chuàng)期——清朝乾隆年間至清朝末年

乾隆年間至清朝末年，隨著社會(huì)環(huán)境與民眾審美趣味的變化，河南梆子逐漸發(fā)展壯大成為了一類獨(dú)立的地方戲種，其發(fā)展?fàn)顩r主要表現(xiàn)在以下方面：一是多元化班社組織形式的出現(xiàn)，如藝人組織的江湖班、衙門公務(wù)人員組織的戲班等。除此之外，還出現(xiàn)了以自?shī)首詷?lè)為目的的玩會(huì)班、龍虎班。二是專門教育機(jī)構(gòu)“窩班”（科班）的出現(xiàn)，其中最為著名的河南梆子窩班分別是開封朱仙鎮(zhèn)的“蔣家班”與開封東北清河集的“許門班”。

（二）成長(zhǎng)期——民國(guó)初年至民國(guó)末年

1927年，馮玉祥主持河南政務(wù)，著重開展戲曲改良工作。至民國(guó)末年，河南梆子已經(jīng)成為了河南第一大劇種。其發(fā)展?fàn)顩r主要表現(xiàn)在以下方面：一是思想內(nèi)容的變化。從1927年開始，政府先后成立了河南游藝訓(xùn)練班等機(jī)構(gòu)，專門負(fù)責(zé)對(duì)戲曲演員的培訓(xùn)及戲曲劇本的編寫與審查等內(nèi)容，從政府層面加強(qiáng)了對(duì)包括河南梆子在內(nèi)的戲曲、曲藝等藝術(shù)事業(yè)的管理[2]。二是戲曲理論的初建，其內(nèi)容涉及對(duì)演出與演員的評(píng)論、戲曲與演員生活的調(diào)查、戲曲源起、發(fā)展的理論探索以及對(duì)梆子戲現(xiàn)有問(wèn)題與改革意見的闡述等。

（三）成熟期——建國(guó)初年至20世紀(jì)80年代

1949年，河南梆子正式更名為“豫劇”，這一時(shí)期的發(fā)展雖然存在波折，但在總體上呈現(xiàn)出了成熟化的發(fā)展局勢(shì)，主要表現(xiàn)在以下方面：一是在隊(duì)伍建設(shè)上，政府重新建設(shè)了民營(yíng)劇團(tuán)、民辦公助劇團(tuán)、國(guó)營(yíng)劇團(tuán)三種劇團(tuán)體制;二是在劇目創(chuàng)作上，形成了以現(xiàn)代戲?yàn)橹鳎瑐鹘y(tǒng)戲、新編歷史戲等為輔的劇目創(chuàng)作布局，同時(shí)不斷結(jié)合受眾需求，提高劇目創(chuàng)作的高度與深度;三是在理論研究上，隨著從業(yè)人員隊(duì)伍的壯大和思想素質(zhì)的提高，豫劇界出現(xiàn)了多部公開或內(nèi)部出版的有關(guān)豫劇唱腔、豫劇源流等方面的專著。

（四）衰退期——20世紀(jì)80年代至今

20世紀(jì)80年代以來(lái)，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立與完善，各個(gè)行業(yè)之間的競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，豫劇面臨著觀眾流失、劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)困難等問(wèn)題。盡管如此，新時(shí)期的豫劇仍積極融合多方力量，為重獲市場(chǎng)不斷努力，主要表現(xiàn)在以下方面：一是劇團(tuán)體制的市場(chǎng)化，如在聘用制度上實(shí)行競(jìng)聘上崗、雙向選擇的方式，整合利用人才資源;二是傳播媒介的多元化，豫劇積極順應(yīng)時(shí)代潮流，整合大眾媒介資源，拓展了戲曲茶座、豫劇文化節(jié)等多種傳播渠道。

二、豫劇文化資源價(jià)值形成的外在動(dòng)因

當(dāng)下，豫劇文化資源已形成了文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值等多元化價(jià)值屬性。從豫劇的發(fā)展歷程來(lái)看，它從一個(gè)地方小戲一躍成為全國(guó)五大戲種之一，對(duì)其價(jià)值形成起到關(guān)鍵作用的外在動(dòng)因主要是文化生產(chǎn)力與政府力量。

（一）文化生產(chǎn)力

隨著不同時(shí)期文化生產(chǎn)力的變化，豫劇文化資源價(jià)值形成的結(jié)果也在不斷變化。一是勞動(dòng)者的變化，在豫劇產(chǎn)生發(fā)展的較長(zhǎng)時(shí)間里，從事演出的藝人多為工農(nóng)大眾。張履謙在其著作《相國(guó)寺民眾娛樂(lè)調(diào)查》中談道：“據(jù)對(duì)河南梆子有研究者云，河南梆子戲，系由工農(nóng)大眾所發(fā)起，均系文盲?！盵3]而隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，知識(shí)分子逐漸加入了豫劇藝術(shù)事業(yè)的建設(shè)之中，如樊粹庭、王鎮(zhèn)南等人。二是勞動(dòng)資料的變化，豫劇在傳播形式上經(jīng)歷了從口口相傳到報(bào)紙、廣播、電視，再到現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)媒介的變化;在舞臺(tái)場(chǎng)地上經(jīng)歷了從鄉(xiāng)間地頭、高臺(tái)廟會(huì)到茶社劇院，再到線上平臺(tái)的變化。三是勞動(dòng)對(duì)象的變化：一方面是物質(zhì)性勞動(dòng)對(duì)象的變化，即在文化生產(chǎn)過(guò)程中可見的物質(zhì)資料。如最初的豫劇表演中使用的服飾與樂(lè)器都比較單一，而在今天的豫劇表演中，不同的人物形象有著不同的服裝配飾，不同的故事情節(jié)也有著不同的樂(lè)器變化。另一方面是精神性勞動(dòng)對(duì)象的變化，即勞動(dòng)者已習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)、人類已經(jīng)產(chǎn)出的精神內(nèi)容等，如豫劇劇目創(chuàng)作的變化。創(chuàng)作者在不同的社會(huì)背景下所產(chǎn)出的劇目?jī)?nèi)容是不同的，如封建時(shí)期的劇目?jī)?nèi)容多偏于農(nóng)家瑣事，而戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的劇目?jī)?nèi)容則偏于家國(guó)情懷。

（二）政府力量

政府力量是豫劇文化資源價(jià)值形成的重要推動(dòng)力，在其發(fā)展繁榮的關(guān)鍵時(shí)期發(fā)揮著重要作用。首先是政策上，在豫劇的三次改革中，政府機(jī)構(gòu)都在政策層面給予了支持。20世紀(jì)30年代，河南省教育廳率先成立了戲曲審查委員會(huì)，并頒發(fā)了《河南各縣審查戲曲辦法》等章程辦法，推動(dòng)了戲劇改革的步伐。其次是資金上，隨著新時(shí)期以來(lái)豫劇藝術(shù)市場(chǎng)的萎縮，政府的資金投入成為了劇團(tuán)維持發(fā)展的重要支持。以洛陽(yáng)市豫劇院為例，從2010年至2015年，政府每年出資30萬(wàn)元來(lái)購(gòu)買場(chǎng)次，實(shí)施“文化惠民工程”。最后是人才培養(yǎng)上，在政府推動(dòng)下，豫劇教育已被納入到國(guó)家正規(guī)教育體系之中，除專業(yè)藝術(shù)學(xué)校外，政府還定期組織短期訓(xùn)練班，特聘省內(nèi)外知名專家對(duì)豫劇從業(yè)人員進(jìn)行短時(shí)期的集中強(qiáng)化培訓(xùn)。

三、豫劇文化資源價(jià)值形成的內(nèi)在機(jī)制

（一）順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，開展戲曲改革

豫劇的產(chǎn)生與發(fā)展是基于其對(duì)社會(huì)生活內(nèi)容的反映和工農(nóng)大眾審美心理的滿足，之所以得以快速發(fā)展繁榮，最重要的是它能夠跟隨時(shí)代不斷改變自身的固有形態(tài)，開展戲曲改革。如在20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的戲劇“三改”——“改制、改人、改戲”，豫劇在對(duì)原有劇目?jī)?nèi)容去粗存精的基礎(chǔ)上，增加了民主思想，同時(shí)在舞臺(tái)形式上運(yùn)用了話劇、京劇、越調(diào)及曲劇的表現(xiàn)方法，推動(dòng)了豫劇在這一時(shí)期的成熟發(fā)展。又如在20世紀(jì)80年代，豫劇失去了其原有的發(fā)展優(yōu)勢(shì)，但相關(guān)部門仍舊堅(jiān)持改革，廣泛吸收新興藝術(shù)門類的精華內(nèi)容，在演出形式、人物刻畫、劇本文學(xué)等方面不斷深化，在一定程度上緩解了其在市場(chǎng)困境下的發(fā)展壓力。

（二）重視劇目創(chuàng)作，打造精品劇目

戲曲涵括了文學(xué)、音樂(lè)、表演等多種藝術(shù)門類，一部完整劇目的創(chuàng)作離不開上述藝術(shù)門類人才之間的協(xié)作與配合。但在戲曲市場(chǎng)中，僅靠劇目的完整度是不可能長(zhǎng)期發(fā)展的，只有那些能夠代表時(shí)代水平的精品劇目才能收獲市場(chǎng)，贏得民心。在豫劇文化資源價(jià)值的形成過(guò)程中，為了產(chǎn)出更多精品劇目，多家劇團(tuán)都專門成立了劇目創(chuàng)作部門，如河南省豫劇三團(tuán)，是我國(guó)唯一一家專演現(xiàn)代戲的豫劇劇團(tuán)，其創(chuàng)作出的《朝陽(yáng)溝》《李雙雙》等劇目都是深受市場(chǎng)歡迎的精品劇目，而這些精品劇目的產(chǎn)出都源于豫劇三團(tuán)所形成的以老一代著名豫劇編劇楊蘭春為中心的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的默契配合。

（三）滿足多元化受眾群體的精神文化需求

豫劇是一門包容性極強(qiáng)的戲曲藝術(shù)，不僅體現(xiàn)在對(duì)其他藝術(shù)們的兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)上，還體現(xiàn)在它對(duì)多元化受眾精神文化需求的滿足上。豫劇興起于民間，本就為工農(nóng)大眾所創(chuàng)造，所表現(xiàn)的戲詞、唱腔、動(dòng)作等內(nèi)容都通俗易懂，自然也就滿足了大多數(shù)工農(nóng)大眾的精神文化需求。隨著豫劇從鄉(xiāng)村高臺(tái)向茶樓劇院的轉(zhuǎn)變，其所面向的受眾群體便從工農(nóng)大眾擴(kuò)展到了有著高雅文化需求的知識(shí)分子，推動(dòng)了豫劇從粗俗向雅俗的轉(zhuǎn)變。在一大批知識(shí)分子的介入下，豫劇逐步完成了雅與俗的深度融合，滿足了受眾群體多元化的精神文化需求。如豫劇二團(tuán)創(chuàng)作的精品劇目《程嬰救孤》，它既登上了美國(guó)百老匯的舞臺(tái)，受到了眾多專家學(xué)者的接受與贊揚(yáng)，也活躍于民間舞臺(tái)，滿足普通大眾的文化娛樂(lè)需求。

四、豫劇文化資源價(jià)值的再生路徑

在當(dāng)下社會(huì)場(chǎng)景與語(yǔ)境中，豫劇文化資源所承載的文化價(jià)值、研究?jī)r(jià)值等屬性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而經(jīng)濟(jì)價(jià)值的流失在一定程度上意味著豫劇在藝術(shù)市場(chǎng)中較難獲得持續(xù)性發(fā)展空間。長(zhǎng)此以往，豫劇現(xiàn)有的文化價(jià)值、研究?jī)r(jià)值等價(jià)值屬性也會(huì)隨之流逝。由此，對(duì)豫劇文化資源價(jià)值再生路徑的研究便成為豫劇得以持續(xù)發(fā)展的重要內(nèi)容。下面具體展開闡述。

（一）建設(shè)科學(xué)建檔保護(hù)機(jī)制，實(shí)行活態(tài)化傳承

作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，科學(xué)保護(hù)與活態(tài)傳承是推動(dòng)豫劇文化資源持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)保障。一方面，應(yīng)對(duì)現(xiàn)有的豫劇文化資源進(jìn)行科學(xué)建檔保護(hù)。在當(dāng)下的豫劇建檔中仍存在諸多問(wèn)題，如傳承人檔案收集不全、實(shí)物檔案保護(hù)不夠、數(shù)字化檔案建設(shè)不足等。因此，對(duì)豫劇文化資源的科學(xué)建檔保護(hù)需要建立更為完善的組織機(jī)構(gòu)體系和具有較高思想素質(zhì)與遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)的人才隊(duì)伍。另一方面，應(yīng)在科學(xué)保護(hù)的基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)有的豫劇文化資源實(shí)行活態(tài)化傳承。具體而言：一是提高豫劇傳承人、劇團(tuán)演員與豫劇愛(ài)好者等群體對(duì)豫劇文化資源的自覺(jué)保護(hù)意識(shí)，以推動(dòng)豫劇演出活動(dòng)開展的高頻化與有效化;二是加大政府、文化部門等官方機(jī)構(gòu)對(duì)豫劇文化資源的扶持保護(hù)力度，從政策層面推動(dòng)豫劇文化資源的傳承與發(fā)展。

（二）適應(yīng)現(xiàn)代媒介形式，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新化發(fā)展

隨著現(xiàn)代媒介形式的不斷豐富，豫劇文化資源價(jià)值的再生可以遵循適應(yīng)現(xiàn)代媒介形式，實(shí)行創(chuàng)新化發(fā)展的路徑。梅蘭芳先生曾在京劇改革中談及“移步不換形”，原意是鼓勵(lì)戲曲改革，但在改革的同時(shí)不能改變戲曲的根本，而站在現(xiàn)代文化視角下，可以將上述的“移步”理解為戲曲生存空間的變化[4]。對(duì)于豫劇文化資源而言，多元化現(xiàn)代媒介產(chǎn)生改變了其原有的生存空間，影響了其資源價(jià)值的延伸與增值，而只有適應(yīng)現(xiàn)代媒介形式，豫劇文化資源才有可能實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)化，重建生存土壤。在空間轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，豫劇應(yīng)敢于對(duì)自身進(jìn)行“換形”，推動(dòng)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新化發(fā)展，但這里的“換形”并非是丟棄豫劇內(nèi)涵，任意為之，而應(yīng)站在合理的角度對(duì)豫劇中的多元文化元素進(jìn)行分離，如利用現(xiàn)代技術(shù)將豫劇中的音樂(lè)元素提取出來(lái)，與其他藝術(shù)形式進(jìn)行重新恰當(dāng)融合，形成新的文化產(chǎn)品。

（三）培育豫劇文化生態(tài)，重構(gòu)受眾認(rèn)同

任何一種藝術(shù)都是在一定的環(huán)境中產(chǎn)生的，是特定歷史階段的產(chǎn)物，豫劇也是如此，它的生存與發(fā)展與其所處的文化生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)。而現(xiàn)代豫劇的衰落與其文化生態(tài)環(huán)境失衡有著重要關(guān)系，因而豫劇文化資源價(jià)值的再生可以遵循培育文化生態(tài)，重構(gòu)受眾認(rèn)同的路徑。一方面，可以通過(guò)還俗于民，喚起文化記憶，挽回流失的受眾群體，如在劇目創(chuàng)作上推動(dòng)符合現(xiàn)代大眾文化需求的經(jīng)典劇目的產(chǎn)出;另一方面，可以通過(guò)擴(kuò)大傳播范圍，提高豫劇文化資源的社會(huì)活躍度，擴(kuò)大其社會(huì)影響，充分挖掘潛在的受眾群體。

五、結(jié)語(yǔ)

本文基于現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料與案例信息，在對(duì)豫劇文化資源的價(jià)值形成展開具體闡述后，提出了一些有關(guān)其價(jià)值再生路徑的思考。實(shí)際上，當(dāng)下仍有諸多與豫劇一樣陷入傳承困境的戲曲文化資源，如晉劇、河北梆子等。伴隨著國(guó)家政策及社會(huì)各界對(duì)文化資源的不斷重視，對(duì)它們的價(jià)值研究必然會(huì)成為業(yè)界學(xué)者需要持續(xù)考慮的重要課題。

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