李孝正

摘要：在中國書畫藝術(shù)史中，清朝康熙至雍正年間的揚州曾出現(xiàn)過這樣一批書畫藝術(shù)家異常活躍，他們的生活體驗、思想情感、乃至處世態(tài)度與性格愛好，都極盡相近、相似，甚至相同，他們被時人稱之為“揚州八怪”。從“揚州八怪”的書畫藝術(shù)精神和所處的時代環(huán)境，以及“揚州八怪”諸多畫家的身世背景處入手分析，再結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代的時代背景與書畫藝術(shù)領(lǐng)域中的一些問題，探討“揚州八怪”的藝術(shù)精神對當(dāng)代書畫藝術(shù)工作者的一些啟發(fā)與借鑒。

關(guān)鍵詞：揚州八怪;書畫藝術(shù)精神;當(dāng)代背景

“揚州八怪”這一名稱從何而來，至今仍是中國書畫藝術(shù)史上的一個疑案，后世學(xué)者專家對其名稱的由來，更是眾說紛紜。一種說法是，由于鄭板橋、汪士慎、金農(nóng)、李、黃慎、羅聘、高翔、李方膺幾位，雖出身貧寒卻為人怪異偏執(zhí)、不喜權(quán)貴、荒誕不經(jīng)，故時人稱之為“八怪”。另一說法是，此八人的繪畫藝術(shù)風(fēng)格迥異于時，雖也屬古代傳統(tǒng)的文人畫范疇，卻有別于同時期形象逼真、氣派富麗的宮廷繪畫，以及平易的民間繪畫，與同時期的宮廷繪畫及民間繪畫的主流地位相比，此八人算得上是真正意義上的“非主流”，故而當(dāng)時的人們將其稱之為“八怪”，又因他們的活動范圍均是在揚州，也就又有了“揚州八怪”之稱。此外，另有一“揚州畫派”說，即“八怪”并不是單指八人，而是泛稱，除上述八人之外，另有華、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等人，因他們的書畫藝術(shù)精神與主張相近，故而稱之為“揚州八怪”，又稱之為“揚州畫派”。在此，我們僅就“揚州八怪”的書畫藝術(shù)精神予以探索分析，以求能為當(dāng)代書畫藝術(shù)工作者提供些許的借鑒與啟迪。

一、揚州與“揚州八怪”

揚州，對于不同的人，有著不同的意義。對于當(dāng)下年輕人來說，揚州是一座旅游的網(wǎng)紅打卡地，有瘦西湖、何園、個園等諸多景點，烏篷船和阡陌縱橫的水鄉(xiāng)構(gòu)成獨特的出行方式，揚州炒飯、灌湯包、陽春面等諸多小吃美食。對于詩人來講，揚州是“春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不如”，是“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，更是“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，揚州是風(fēng)花雪月，更是詩和遠方，揚州是詩人的香格里拉。對于歷史學(xué)者而言，其文化、政治、經(jīng)濟、風(fēng)土人情都是中國古老社會形態(tài)的典型代表。而當(dāng)我們書畫藝術(shù)工作者提到揚州，首先想到的便是“揚州八怪”，以及他們留下來的諸多風(fēng)格獨特而鮮明的書畫藝術(shù)珍寶。

客觀地講，揚州是我國歷史悠久的文化名城之一，翻閱歷史及地理資料，我們可以知道，早在春秋時期，揚州因地處邗江，就被稱之為“邗越之地”。之后，又建立有邗國。春秋戰(zhàn)國時期，各諸侯混戰(zhàn)，此地又歷經(jīng)吳、越、楚三國之手。秦統(tǒng)一六國之后乃至漢朝，此地又稱之為“廣陵”“江都”。魏晉時期，一度曾稱之為“吳州”。至隋朝時期，開始稱呼為“揚州”。唐時，揚州幾經(jīng)改名。宋之后，便一直沿用“揚州”之名。

揚州地理位置獨特，地處長江中下游北岸地區(qū)，北臨江淮平原，氣候宜人，農(nóng)作物產(chǎn)豐盛，是中國有名的魚米之鄉(xiāng)。同時，京杭大運河在此經(jīng)過，水運便捷帶來了揚州商業(yè)的極度繁榮。尤其是隋唐之后，國家經(jīng)濟重心的南遷，使得揚州儼然已成為中國封建王朝的東南大都會。清初時期，兩淮鹽業(yè)的繁榮發(fā)展，使得以徽商與晉商為主的鹽商迅猛崛起，短短百年間，這批鹽商就發(fā)展成為雄跨經(jīng)濟、文化、政治等多個領(lǐng)域的地方豪紳，同時這批鹽商在文化方面影響尤其巨大，雄厚的經(jīng)濟支柱，使得他們在文化、教育領(lǐng)域樂善好施，動輒一擲千金，四方文人雅士也慕名而來。至此，我們也可以大致看出一些“揚州八怪”當(dāng)時所處獨特的社會大壞境與歷史背景。

提到“揚州八怪”，對于普通大眾來講或許并未有太多知道的，但若是說起鄭板橋，相信很多人都能對其人、其書、其畫、其詩，談?wù)撘欢?，這也足見鄭板橋作為一名傳統(tǒng)文人在中國老百姓心中的影響力之深遠?；诖?，我們暫且不論“揚州八怪”是八人也好，是“揚州畫派”也好，我們在此就以鄭板橋作為“揚州八怪”的代表，來對他的生平略作探索分析，并由此對其他諸位生世背景能夠有一個大致了解。

首先，從現(xiàn)有的文字資料來看，鄭板橋出身于書香世家，其上溯三代先人均是讀書人，曾祖為“庠生”（即秀才），祖父為“儒官”（即掌管學(xué)務(wù)的官學(xué)教師），父親為“稟生”（即成績優(yōu)異的頭等秀才）。我們由此可以看出，鄭板橋的幼時教育環(huán)境雖比不得官宦權(quán)貴之家的優(yōu)渥，卻也算是良好，而這也為鄭板橋成年后的仕途發(fā)展、風(fēng)骨性格以及詩書畫的造詣成就，打下了堅實的基礎(chǔ)。其次，鄭板橋的仕途經(jīng)歷，民間傳說中對他談?wù)撟疃嗟氖顷P(guān)于他為官期間清正廉潔、勤政愛民、不畏權(quán)貴等方面。撇開諸多流傳的民間故事不談，據(jù)現(xiàn)有史料真實可察的，鄭板橋是乾隆元年的二甲第八十八名進士，此時他已經(jīng)四十四歲了。而他出任山東范縣縣令時已是乾隆七年，在這期間為了能夠候補官缺，一些身不由己的折腰逢迎實非他所愿，這些事情亦是他的一塊心病。之后，自乾隆七年至乾隆十八年，長達十二年的兩任基層縣令，這期間讓他感受到了太多的民間疾苦，同時也看到了太多官場之上的齷齪腌臜。為官之前的上諛逢迎，為官之后的民間疾苦與官場之上的腐敗骯臟，想必都是他辭官歸去的原因，而這些皆是他之后在書畫藝術(shù)之上大放光彩的情感積淀。

再縱觀鄭板橋的一生，總是與“落拓”二字緊緊相連。早在他青年時期，就曾以“落拓”為詩道“乞食山僧廟，縫衣歌妓家”，之后客居揚州，亦曾自嘲自己“落拓揚州一敝裘”。至中年，他的好友顧于觀亦曾為他作詩嘆道“有才終落拓，下筆絕斑斕”。晚年辭官歸家，其好友王文治更是直言不諱道：“板橋道人老更狂，棄官落拓游淮陽?！薄奥渫亍倍志透爬肃嵃鍢虻囊簧渫刂?，是當(dāng)時世人的白眼與恥笑，這其中的酸楚與痛苦亦是不足為外人道。

至此，我們以鄭板橋作為“揚州八怪”的代表人物，作一簡單的探索分析之后，窺一管而知全豹，我們也由此對“揚州八怪”諸人的人生及身世背景有了一個大致的了解，同時，我們也對“揚州八怪”的書畫藝術(shù)精神之本源有了些許的認識。

二、詩、書、畫三者結(jié)合

以當(dāng)代的美學(xué)角度來看“揚州八怪”諸位的書畫藝術(shù)品，依然讓人驚嘆，尤其是諸多書畫作品中所題的自作詩，皆是令人贊嘆不已?！皳P州八怪”諸家作為傳統(tǒng)文人畫的代表，他們自作詩水平本就極高，再加上諸家性情清高，畫中所提的自作詩更是清新淡雅，毫無煙火之氣。其書法更是不落俗套，尤其是鄭板橋與金農(nóng)的書法甚是詭奇。“揚州八怪”諸家詩書畫俱佳，三者結(jié)合，互相彰顯其獨特魅力，高妙至極。

首先，我們來談“揚州八怪”諸家畫作好在何處?！皳P州八怪”諸家的社會身份，多是出身底層的貧寒文士，之后或仕途失意、官卑職小而悠游江湖，或看遍官場之上的腌臜與齷齪而遠離廟堂。這些因素或許也是導(dǎo)致他們?nèi)∥娜怂玫摹懊诽m竹菊”為繪畫題材的主要原因。我們在此著重以汪士慎的梅花為諸家畫作之代表來詳細論述“揚州八怪”畫作的精彩獨到之處。在中國繪畫藝術(shù)史上，畫家以梅花為繪畫題材，最早始于宋代仲仁和尚。之后楊無咎以墨梅聞名畫壇。至元時王冕，其梅花更是一絕，已經(jīng)將畫家的人格風(fēng)骨巧妙融入畫中。畫梅至王冕手中亦是達到了頂峰。明時魯宗賢在《雪湖梅譜》中曾論道：“古今畫梅誰最高，前有補之后王老。”足可見楊無咎、王冕二人畫梅境界之高。

面對兩位前人大家，汪士慎以自己對梅花的獨特見解，著重表現(xiàn)梅花的香冷品質(zhì)，其畫作將梅花的冷艷出世之美表現(xiàn)得淋漓盡致。觀汪士慎的畫作，其梅花多老干橫枝，并以淡墨潤之，而后花瓣卻以干墨圈畫。整體觀之，孤芳冷傲，別具一格，與前人梅花的秀逸神韻之美恰好相反。透過汪士慎的梅花，我們依稀看到作者孤傲蒼老的身影，隱約看到作者肆無忌憚的狂放，亦仿佛看到了作者苦絕清冷的內(nèi)心。汪士慎將自己畫入了自己的梅花之中，他的梅即是他，他即是他的梅。

其次，我們再來談?wù)撘幌隆皳P州八怪”諸家繪畫中的書法藝術(shù)之美?！皳P州八怪”作為中國傳統(tǒng)文人畫的代表，其書法藝術(shù)更是高深，其中鄭板橋之六分半書、金農(nóng)之漆書在中國書法史的記載之中亦是著墨頗多。就以金農(nóng)書法來講，遍觀其諸多書作，可以發(fā)現(xiàn)，金農(nóng)書法以五十歲為節(jié)點。五十歲之前大致可視為書法功底的累積階段，尤其是其隸書，用筆辛辣老道，結(jié)體因字而隨勢賦形，章法處理亦是呈現(xiàn)出胸有成竹之態(tài)，整體書風(fēng)呈現(xiàn)出一種莊重典雅之態(tài)，其書已成熟至臻妙之境。五十歲之后，其書藝又為之大變，并寫出了詭異奇絕的“漆書”，其點畫線條筆力勁健，似戟如刀，結(jié)體亦是頭重腳輕，欹側(cè)非常，呈現(xiàn)出一種驚險之美。其楷書亦是特別，點畫線條筆力遒勁厚重，形態(tài)卻稚趣非常，整體觀之呈現(xiàn)出寓巧于拙之態(tài)。再觀其行草書，整體風(fēng)格卻與他的漆書與隸書恰巧相反，點畫線條不再似漆書的刻意為之，而更注重于性情的自然流露，于不經(jīng)意的輕描淡寫之中，巧妙表現(xiàn)出書者深厚的學(xué)識修養(yǎng)與書學(xué)技法。

最后，我們再來看“揚州八怪”諸家的題畫詩文。在中國文學(xué)史上各個朝代，都有屬于各自時期的文學(xué)，大家耳熟能詳?shù)谋热缣圃姟⑺卧~、元雜劇等。而到了明清時期，小說作為一種新興的文學(xué)類型廣泛流傳開來，而詩詞在社會生活中的地位相較不高，這也造成了明清時期，詩詞質(zhì)量普遍不高。“揚州八怪”諸家詩文雖比不上唐詩那般技藝高絕，卻亦是有著自身的獨特魅力。其一即是各家流傳詩文，篇幅數(shù)量巨大，就拿汪士慎而言，在他死后，其好友共整理詩文四百九十篇，并刻錄為七卷《巢林集》流傳于世。其二即是各家詩文多是托物言志，情感熾烈，就比如我們兒時蒙童時期就曾讀到鄭板橋的竹石一詩，“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”，讀起來朗朗上口的同時，亦是感受到了鄭板橋的正直與倔強。其三即是所作詩多為題畫詩，與畫作相輔相成，更是為畫作增添一種別樣趣味。

詩書畫三者結(jié)合而互為映照，且三者又都極具頗高的藝術(shù)造詣，這就造成了“揚州八怪”諸公遺作不論是在當(dāng)時，還是在現(xiàn)當(dāng)代，皆是讓人心向往的對象，也是“揚州八怪”諸公能夠在中國書畫藝術(shù)史中占據(jù)一席之位的主要原因。

三、藝術(shù)精神借鑒

“揚州八怪”諸家繪畫特征之共性，即詩書畫藝術(shù)三者的互相結(jié)合映照，透過這些詩書畫的表現(xiàn)，我們看到的是“揚州八怪”諸公深厚的中國傳統(tǒng)文人氣息。同時“揚州八怪”諸家的眾多畫作中，所體現(xiàn)出來的另一共同特征，即是繪畫題材內(nèi)容多是中國傳統(tǒng)文人所好的梅蘭竹菊，我們也因此得以直觀感受到“揚州八怪”諸家內(nèi)心中的強烈情感，以及他們對書畫藝術(shù)與生活的執(zhí)著與向往。通過這些，我們需要意識到的是，當(dāng)代書畫藝術(shù)工作者不僅僅需要具備扎實的技法，同時也需要深厚的文化素養(yǎng)來使得書畫藝術(shù)作品更加的底蘊厚重，更是需要書畫藝術(shù)工作者強烈的內(nèi)心情感而使得書畫藝術(shù)作品更加地有趣味性。

此外，關(guān)于“揚州八怪”諸公的書畫藝術(shù)精神之共性，我們還需要尤為注意的一點，即是“怪”。我們在前文中論述“揚州八怪”的“怪”時，曾提到過，“揚州八怪”諸家繪畫雖屬中國傳統(tǒng)的文人畫作，卻又有著自身“非主流”的美學(xué)思想，不與時同。而我們需要尤為注意的不是“揚州八怪”諸公書畫作品表面的“怪”，而是“怪”之后的執(zhí)著與堅持。面對時人的不理解，“揚州八怪”諸公并未放棄自己原有的美學(xué)理念，并一以貫之，這得需要多大的勇氣與毅力才能做到如此，這對我們現(xiàn)代繪畫學(xué)者來說，是尤為需要認真學(xué)習(xí)借鑒的。

至此，我們通過對“揚州八怪”諸家藝術(shù)精神之共性的探索，可以非常明確地看到，作為一名優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)者，不光是需要常規(guī)的技法與美學(xué)理論思想的支撐，更是需要深厚的文化素質(zhì)修養(yǎng)、強烈的內(nèi)心情感以及對于藝術(shù)理念獨特的眼光和巨大的勇氣與毅力。此外，我們以前文所提到的汪士慎、鄭板橋、金農(nóng)三公為代表，簡略分析他們在繪畫藝術(shù)道路上，自身所獨有的書畫藝術(shù)精神。

首先來說汪士慎。現(xiàn)有的關(guān)于汪士慎的個人材料，可以知道汪士慎在三十七歲時到達揚州，并在揚州開始了賣畫生涯，然而在最初很長的一段時間里，他的畫銷路并不是很好，甚至可以說是光景慘淡，生活一度極為拮據(jù)。這種狀況一直持續(xù)十余年，直到他四十八歲時，好友邀他一起至明州（即現(xiàn)在的浙江寧波一帶）賣畫，之后又與好友一起多次遠游賣畫，生活狀況才略有好轉(zhuǎn)。在他五十四歲時，他的左目因眼疾而失明了，之后他更加沉醉于繪畫與游歷山水。在他六十七歲時，雙目都失明了，對于一個繪畫在藝術(shù)者來講，這應(yīng)該是人生中最痛苦的事情。然而有意思的一件事情卻是，在他七十歲的那年冬天里，一場大雪過后，目盲的他獨自找到了在西方寺養(yǎng)病的金農(nóng)，好友的相聚著實是一件令人激動興奮之事，目盲的汪士慎在金農(nóng)處作狂草一幅。汪士慎以畫梅而聞名畫壇，而他自己又何嘗不是一株寒冬風(fēng)雪里仍就傲放的香冷之梅，對于一名書畫藝術(shù)者而言，生活的困苦、命運的磨難，這些又算得了什么，我自一枝畫筆，任爾雨打風(fēng)吹。

其次再說鄭板橋。我們在前文中就曾簡單提到過，鄭板橋六十歲之前的坎坷生活與仕途經(jīng)歷，在此不再做過多累述。只說鄭板橋在六十一歲時辭官至揚州，或許是沒有對仕途宦海的向往與牽掛，他的詩書畫三者均達到了一個新的高度。在他三十歲時，他的畫就已經(jīng)很有名氣，并藉此作為他仕途的紐帶，然而六十一歲辭官之后的他，其詩書畫三者都不是之前所可以同日而語，其竹、其六分半書、其詩，三者結(jié)合構(gòu)成了一幅幅的生命之歌。六十歲對鄭板橋來說意義非凡。正是六十歲時，他突然知道了自己人生的真諦與意義在何處，而毅然辭官。從此后，清王朝少了一個清廉政治的文吏，而中國書畫藝術(shù)史上卻多了一位詩書畫俱佳的鄭板橋。

最后來說金農(nóng)。金農(nóng)在中國書畫藝術(shù)史上，其“漆書”絕對要比其繪畫出名;就其藝術(shù)精神而言，筆者以為金農(nóng)五十之前深厚的書學(xué)累計更值得我們重視與研究。也正是因為金農(nóng)五十歲之前深厚的書學(xué)奠基，才使得他五十歲之后的“漆書”在中國書畫藝術(shù)史上的大放光彩。

結(jié)合汪士慎、鄭板橋、金農(nóng)三位的人生經(jīng)歷與藝術(shù)歷程，我們當(dāng)代書畫藝術(shù)者們，應(yīng)該學(xué)會笑對坎坷的現(xiàn)實生活，并在這一過程中不斷積累豐富自身的藝術(shù)體魄，當(dāng)有一天我們忽然領(lǐng)悟到自己的藝術(shù)真諦時，毅然去將之催發(fā)綻放。

四、誰養(yǎng)書畫藝術(shù)家

誰養(yǎng)書畫藝術(shù)家？想必這是中外藝術(shù)史中諸多從業(yè)者都無法回避的一個現(xiàn)實性問題?？次鞣矫佬g(shù)史，我們發(fā)現(xiàn)十九世紀是一個節(jié)點，在十九世紀之前，西方諸國藝術(shù)工作者，上至宮廷畫師、下至底層畫匠，嚴格意義上說都算得上是“高端服務(wù)行業(yè)工作者”。為何說西方十九世紀之前的繪畫藝術(shù)家都是高端服務(wù)行業(yè)工作者？我們看這一時期的繪畫作品的詳細背景信息就會發(fā)現(xiàn)，這一時期的繪畫作品都是來自于教廷、宮廷、貴族、富人等有著特殊要求的“任務(wù)”，而這一時期的繪畫作品從本質(zhì)上來講，實則是一件件有著特殊要求的“訂件”。而這種服務(wù)于宗教、王室、貴族的特殊任務(wù)，其中一個重大特征即是有著嚴格而穩(wěn)定的供求關(guān)系，不會出現(xiàn)“通貨膨脹”，由此，這一時期的畫家算得上是一種“鐵飯碗”的職業(yè)。

十九世紀之后，西方世界由于受到工業(yè)革命的影響，經(jīng)濟快速發(fā)展，這一時期的西方繪畫藝術(shù)史上開始出現(xiàn)大批的個體畫家，繪畫藝術(shù)者在這一時期也變成了真正意義上的“自由職業(yè)畫家”。隨之而生的還有畫廊這一新興產(chǎn)物。這一時期的繪畫作品的本質(zhì)也變成了一件件的“商品”，諸多繪畫作品在畫廊中等著富人的光顧。同時，既然是“自由”職業(yè)畫家，其繪畫作品沒了之前“訂件”式的過多要求，更多地開始表現(xiàn)畫家的自身想法與審美體驗?！罢l養(yǎng)書畫家？”這一現(xiàn)實性問題，在這一時期也變得尤為尖銳，而每次提到這一問題時，我們最為遺憾的莫過于梵高吧。是的，“自由職業(yè)畫家”這一身份成就了梵高，使得他為我們留下了鳶尾花、向日葵、麥田和烏鴉、天上好幾個太陽，等等。可是每每提到他，筆者腦海中卻也常常浮現(xiàn)出他的那副割了耳朵的自畫像，實在是太苦了，是的，“自由職業(yè)畫家”這一身份也餓死了梵高。

帶著這一問題，我們再來看中國繪畫藝術(shù)史，可以將晉人顧愷之、唐人王維，作為兩個節(jié)點分而論之。在中國繪畫藝術(shù)發(fā)展史中，在顧愷之之前，諸多封建王朝的繪畫藝術(shù)者，準確來說是“工匠”，多是出身于底層的奴隸、民夫，無論是帛畫、漆畫，抑或是用于宮廷、墓室、石窟、寺觀等的各種壁畫，均是出自“工匠”之手，而繪畫對于他們來講也只不過是一種生存生活技能。顧愷之的出現(xiàn)，意味著中國繪畫藝術(shù)史上，開始出現(xiàn)身份顯赫、高貴的繪畫藝術(shù)家，同時在此之后的專職畫家，主要供職于宮廷，也可以稱之為“宮廷畫家”，他們有著官身俸祿，自然也不需要考慮吃飯問題。之后王維的出現(xiàn)，意味著中國傳統(tǒng)文士開始正式介入到中國繪畫藝術(shù)中來。也正是因為中國傳統(tǒng)文人士大夫的介入，在之后的千余年間，中國繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了諸多繪畫流派以及繪畫理論，同時繪畫藝術(shù)對于中國的傳統(tǒng)文人、士大夫而言，也僅僅是作為雅事消遣而視之。同時，在中國繪畫藝術(shù)史上，也開始出現(xiàn)了一些文人士大夫以賣畫為生的藝術(shù)現(xiàn)象。至清康乾時期，中國的江浙地區(qū)由于早期資本主義萌芽的出現(xiàn)以及鹽業(yè)的繁榮發(fā)展，書畫藝術(shù)市場更是鼎盛非凡，眾多中國文人士大夫出身的自由職業(yè)畫家，在這里活躍異常，其中最為引人側(cè)目的即是“揚州八怪”。

如同是商量好的，在中外繪畫藝術(shù)史上，都是在十九世紀這一時期，出現(xiàn)了自由的職業(yè)畫家，他們因為自己“自由”的美學(xué)思想而創(chuàng)作出了諸多的繪畫藝術(shù)精品，同時他們也因為“自由”，而不得不面對來自現(xiàn)實生活的考驗。

五、書畫藝術(shù)工作者

在當(dāng)代社會發(fā)展中的責(zé)任與義務(wù)

“揚州八怪”諸家均是中國傳統(tǒng)的文人士大夫階層，他們都有著傳統(tǒng)文人士大夫的經(jīng)世濟民之心，只不過是因為現(xiàn)實生活的失意，而使得他們游于江湖，并以書法、繪畫來抒發(fā)他們內(nèi)心劇烈的情感。就比如我們在前文提到的鄭板橋，他就曾在自作詩中寫道：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！蓖高^這首詩，我們可以感受到鄭板橋作為一名書畫藝術(shù)者對民間疾苦的關(guān)注與重視。作為現(xiàn)代書畫藝術(shù)工作者來說，我們在借鑒學(xué)習(xí)“揚州八怪”諸家的藝術(shù)精神的同時，也需要看到他們心懷國家、關(guān)注民生的內(nèi)心世界。

新世紀以來，國家尤為重視書畫藝術(shù)的發(fā)展，國家主席習(xí)近平同志早在2014年的文藝工作座談會的講話中就曾圍繞文化藝術(shù)提到了五大議題，分別是：（一）實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中國文化繁榮昌盛;（二）創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品;（三）堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向;（四）中國精神是社會主義文藝的靈魂;（五）加強和改進黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)。而我們作為中國現(xiàn)代特色社會主義領(lǐng)導(dǎo)下的繪畫藝術(shù)者而言，我們所要做的就是，緊跟黨的領(lǐng)導(dǎo)，堅持以人民大眾為中心，創(chuàng)作出無愧于時代的書畫藝術(shù)作品。

六、結(jié)語

我們在領(lǐng)略“揚州八怪”諸公所遺留下來的諸多書法、繪畫藝術(shù)精品的同時，也看到了“揚州八怪”諸家藝術(shù)風(fēng)格形成的過程，在深受“揚州八怪”諸公藝術(shù)精神啟發(fā)的同時，也被他們性情風(fēng)骨所折服?！皳P州八怪”的書畫藝術(shù)精神是非常值得我們后世書畫工作者深入研究探討的，其價值更是毋庸置疑的，尤其是在當(dāng)代信息、科技、經(jīng)濟迅猛發(fā)展，這樣一個全新的時代背景之下，更是需要我們靜下心來認真地借鑒與學(xué)習(xí)。在當(dāng)代的社會環(huán)境背景之下，對“揚州八怪”藝術(shù)精神的解讀與借鑒是一件非常有必要的事情，不光是對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)者在繪畫創(chuàng)作上有所借鑒與啟發(fā)，更是對中國當(dāng)代書畫的發(fā)展有著重要意義。

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