王臻真 唐宏峰

在視覺媒體的作用愈發(fā)顯著的今天，采用繪畫、碑刻、攝影、視頻等視覺形式的文獻資料來研究古往今來的游歷現(xiàn)象，是具有突出意義的。根據(jù)游歷者的出游動機與活動類型等差異，吳必虎將人類有史以來進行過的游歷活動分成了兩大類：探索性游歷與體驗性游歷。探索性游歷是以生存、知識等領域的外部拓展為出游目的的一類游歷活動，其重點在于獲得更多資源，如探索未知大陸、長距離貿(mào)易、拓殖與外交、或帶有擴張意圖的宗教傳播等;體驗性游歷的重點則是旅行者個體獲得身體與精神上的體驗，如游學、朝圣、尋訪名山勝水，以及以休閑愉悅為目的的現(xiàn)代旅游等。人類歷史早期的游歷以艱苦的探索性游歷為主，隨著工業(yè)化水平和城市化水平的提高，體驗性游歷才逐步增加1。

視覺資料及其內(nèi)容則是一個寬泛的概念：只要使用了視覺符號，并能表達一定意義的人造作品，都可以視為視覺形式的基礎資料，例如繪畫、設計紋樣、雕塑碑刻、照片、影視作品、甚至新興的表情包、直播、動態(tài)網(wǎng)站等。視覺形式的資料不僅能夠補充文字或數(shù)據(jù)難以描述的視覺樣式，還在闡釋空間關系、人地思想等方面有獨特優(yōu)勢，而且對當代現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象都有一定的解釋力。加之互聯(lián)網(wǎng)媒介引領的“讀圖時代”已經(jīng)來臨，無論是古代文物還是現(xiàn)當代的旅游影像，都是繼文字與數(shù)據(jù)之后另一種應重點關注的內(nèi)容資料。

一、探索性游歷的視覺內(nèi)容分析

在絹、紙等較為輕巧的媒介普及之前，無論是壁畫、磚畫、雕塑，還是器物紋樣的創(chuàng)作過程，都比文字書寫更隆重、更繁瑣，在這種情況下還能以視覺形式記錄并留存到今天的出行事件通常都有國家的授意，充滿了意識形態(tài)意味，例如，制作于公元前1世紀的鑲嵌壁畫《伊蘇斯之戰(zhàn)》記錄了古馬其頓國王亞歷山大三世與古波斯國王大流士三世的對戰(zhàn);敦煌莫高窟第323窟壁畫《張騫出使西域圖》記載了張騫出使大夏國（今阿富汗）的過程等。

隨著經(jīng)濟的發(fā)展及媒介技術的革新，參與游歷的群體與活動類型都有所拓展，能夠在視覺作品中出場的游歷者形象呈現(xiàn)出大眾化及多樣化趨勢，由原來的特權階級拓展到知識分子、貴族、客商與行旅產(chǎn)業(yè)從業(yè)者等，例如北宋張擇端的《清明上河圖》中牽著駱駝的客商、背著行李的僧侶以及驛站住宿設施等。16世紀大航海時代的地理知識大爆發(fā)使得繪畫、制圖等視覺體裁在傳播知識與思想方面的作用受到前所未有的重視。到18世紀時，無論是西方還是中國的大型對外探索活動都已把“旅行寫生”視作常規(guī)，從而讓游記的配圖不再是“想象圖”。例如，航海家詹姆斯·庫克船長在前往大洋洲與南極探險時就有至少3位專職畫家隨隊負責繪制航海圖、風土人情與動植物圖鑒等;中國清代官員海寶、徐葆光出海冊封琉球的隊伍中，也有擅長測繪與繪畫的官員隨行，歸來后出品了《琉球冊封圖》這一圖文并茂的異域紀游冊。

19世紀開始，游歷活動的數(shù)量及相關視覺記錄都進入了飛速增長期。這一時期游歷題材視覺作品中最為顯著的主題已不再是單純的異域風土人情，更多是有偏向性地展示跨文化交流中的欲望與思考。以19世紀末的情況為例：無數(shù)關于中國的版畫、速寫、水彩和攝影照片隨著聯(lián)軍的侵略進程而接二連三地出現(xiàn)在《倫敦新聞畫報》《紐約先驅報》等西方新聞畫報上，滿足著讀者們熱切的消費欲望;美國旅行家與攝影師詹姆斯·利卡爾頓（James Ricalton）的中國旅行攝影集《立體視鏡中的中國》（又譯《1900，美國攝影師的中國照片日記》）還詳細記載了拍攝照片時的前因后果，流露出西方特有的殖民凝視意味——“帝國之眼”。這一視角未必直接指向政治軍事的侵略，而是包含著認知訴求甚至審美訴求，使這些圖像參與了歐美在全球的帝國主義霸權的建構，將紫禁城、皇宮寶座等符號通過攝影展露給遠方的觀眾，使古老的皇權祛魅，從而有效建構起文明西方與野蠻中國的等差，合法化資本主義的全球擴張。西方對世界的統(tǒng)治一方面是通過領土與經(jīng)濟上的占領，另一方面則是通過對殖民地國家的知識/符號的搜集和積累，從人類學、人種學、民族學、植物學等現(xiàn)代科學系統(tǒng)對整個世界進行認識、分類和整理，將他者整理為一套規(guī)范的、可理解、可使用的對象。游歷圖像構成了“帝國檔案”的重要部分，成為殖民主義文化邏輯的典型體現(xiàn)。

而東方人的“開眼看世界”游歷則更多在于通過探索未知以“重新探索自我”。在20世紀初期，徐悲鴻、傅抱石、吳冠中等多位現(xiàn)代畫家進行了海外出游，用混合了東方與西方的視角描繪著他鄉(xiāng)的風景，思考著“中國文化是什么”這一問題;旅英畫家蔣彝的《啞行者畫記》系列作品更是以中國傳統(tǒng)詩書畫一體的體裁描述了倫敦、巴黎等地的風俗人情，讓西方見識了東方的視角“中國之眼”。在蔣彝行旅于歐洲的同時代，還有一批中國畫家在政策指引下到青海、甘肅、新疆等中原人了解較少的地區(qū)進行“西北寫生”，通過“發(fā)現(xiàn)邊疆”重塑民族意識——在描繪西北地區(qū)險峻雄偉的自然風貌和少數(shù)民族人民生活的過程中，異質(zhì)文化被編碼進了共同的國家符號庫，成為濃厚情感和共同體想象的載體。畫家、批評家與觀眾在欣賞繪畫的過程中為共同的民族身份補充了視覺面貌，進而為人們想象同質(zhì)化的文化群體提供了契機和可能。

20世紀中期，地球上已不再有“未知大陸”，愉悅旅游活動也出現(xiàn)了爆發(fā)式增長，以探索性游歷活動為題材的視覺作品開始更加強調(diào)個人體驗和娛樂性以迎合消費產(chǎn)業(yè)，從照相術中延伸出電影、電視、直播、互動網(wǎng)站等體裁，以及“旅行綜藝”“自然探索紀錄片”等節(jié)目類型，讓觀眾追隨動態(tài)影像而臥游世界。移動互聯(lián)網(wǎng)時代，視覺作品的創(chuàng)作門檻越來越低，人們可以通過互聯(lián)網(wǎng)獲取游記視頻、游記攝影等回避了語言障礙的作品來獲得異域景觀。這種因時空壓縮帶來的異域知識“眾包生產(chǎn)”現(xiàn)象是否會對探索性游歷活動產(chǎn)生關鍵影響，還需時間檢驗。

二、體驗性游歷的視覺內(nèi)容分析

與世界其他文明相比，中華文明對體驗性游歷的實踐與文藝創(chuàng)作不僅更早發(fā)生，也更早地與地理思想、生態(tài)觀念等上層建筑內(nèi)容掛鉤：魏晉時期，文人群體開始采用寓情于景等修辭手法來寄情山水，抒發(fā)個人志向，這種審美思潮在后來逐漸形成頗具規(guī)模的文化現(xiàn)象，加上絹、紙等輕型媒介價格的相對下降，中國文人開始將繪畫作為詩詞歌賦以外的一種表情達意手段，將創(chuàng)作對象由職業(yè)畫家的以“人物”為重心轉向以“名山勝水”或“理想風景”為重心，于是有了“勝景圖”“名山圖鑒”“行旅圖”等描繪或真實、或假想游歷活動的山水畫畫題，以及關于“繪畫與游歷的關系”的各種討論，如南朝的宗炳在已經(jīng)有了豐富的游歷經(jīng)驗的前提下提出了“臥游”理念，讓無法出行的人也能通過“以畫代游”來滿足山水審美的需求;郭熙的“可行、可游、可居、可望”造景原則回答了“理想的山水畫應該傳達怎樣的旅行體驗”這一問題。待經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展、交通設施完備一些后，更多的畫家能夠真正遠行，于是“紀游圖”這一專門記錄游歷過程的畫題在明代開始發(fā)展，并持續(xù)流行至今。

畫家們對游歷活動的熱愛也“影響”或“形塑”了文化景觀：皇室及富裕階層附庸文人游山玩水之風雅，將游歷圖景從畫卷上擴展到了其他媒介形態(tài)，如屏風、扇子、園林以及裝飾紋樣等;為了讓貴族日常生活能達到畫中的審美旨趣，地方官員又在景觀內(nèi)部建造亭子、觀景臺、觀景棧道等設施，以便再現(xiàn)這種造景旨趣，甚至立碑刻字以告知后人。到了明代末年，以“臥游冊”命名并批量生產(chǎn)的商業(yè)性詩畫圖鑒在富商們的追捧下更是達到了“暢銷”的程度。這種由文人率先發(fā)動、由社會上層貴族應和與大力倡導、再由相對富裕百姓追隨而形成的山水游歷浪潮，有力地影響著社會文化風尚的演變，進一步形成了中國獨特的視覺文脈。

而西方繪畫直到14世紀的文藝復興運動才從宗教題材中脫離出來轉而關注人類本身，在17世紀的荷蘭風景畫畫派出現(xiàn)后開始審美風景，并在19世紀左右逐漸派生出巴比松畫派、浪漫主義、印象主義等更加強調(diào)對景觀主觀感受的畫派，例如泰奧多爾·盧梭的《楓丹白露之夕》、德國畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《云端上的旅行者》、法國畫家喬治·修拉的《大碗島的星期天下午》等;西方的旅游攝影要素體系也持續(xù)沿用至今，并影響著旅游視頻、直播、網(wǎng)站等體裁的內(nèi)容創(chuàng)作。

三、視覺游歷研究發(fā)展展望

從宏觀角度作簡要回顧可見，視覺資料中的游歷活動有著從精英文化到大眾文化、由集體意識形態(tài)化到個體化、經(jīng)極簡信息量到海量信息、自單一媒介到多媒介融合等的演變趨勢。這些特征對未來的游歷研究提出了新的挑戰(zhàn)：首先，與精英文化層面游歷視覺資料往往以圖像輔助文字不同，大眾文化的游歷資料中視覺內(nèi)容的地位崛起，呈現(xiàn)出與文字分庭抗禮或壓倒文字之勢，這就對現(xiàn)代旅游學的研究重心提出新的轉變要求——兼顧文字資料與視覺圖像資料，進而注重這兩者之間的互動和共生關聯(lián);其次，大眾化必然意味著個體意識的覺醒，從而對過去的集體意識形態(tài)形成解構，又或者形成新的集體意識形態(tài)話語;再次，海量信息、大數(shù)據(jù)的處理已成為當代數(shù)據(jù)科學家的重點課題，在未來的應用環(huán)節(jié)還需與藝術、旅游領域進行跨學科合作;最后，多媒介融合意味著媒介與體裁的分離（例如在互聯(lián)網(wǎng)這一種媒介上就可以獲取電影、電視、繪畫、攝影、文字等多體裁的內(nèi)容，而不再是一種媒介對應一兩種體裁），這就對“視覺內(nèi)容體裁”有關的研究提出了新的挑戰(zhàn)。特別是在全球化時代，移動互聯(lián)網(wǎng)技術所帶來的全球性地方感導致各民族文化中的同質(zhì)化內(nèi)容較容易被忽略，而屬于各民族自身的獨特文化、思想會因此脫穎而出，開始受到各方面的重視和重點討論。在這樣的情形下，中國古代文人繪畫、書法與碑刻中呈現(xiàn)的獨特的游山玩水旨趣，及其至今仍然在影響著當代游客旅游動機與旅游行為的相關現(xiàn)象，就有進一步深入研究的必要了。

（第一作者系該中心博士研究生，第二作者系該院助理教授、研究員;收稿日期：2021-07-01）