莊詠

摘要：盡管“有意味的形式”已經(jīng)成為大家熟知且偏愛使用的理論，但國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)克萊夫·貝爾及其美學(xué)思想是眾說紛紜：一方面實(shí)際上具體深入的研究數(shù)量不多，且視角比較狹隘，有時(shí)只盯著形式與審美情感循環(huán)論證的死結(jié);另一方面沒有考慮避開文化差異和時(shí)代背景的差異，出現(xiàn)主觀性誤讀的現(xiàn)象。今圍繞貝爾所處的時(shí)代背景，和其在著作《藝術(shù)》中關(guān)于“有意味的形式”的論述，重新歸納概括貝爾的藝術(shù)批評(píng)主張和形式美學(xué)思想，并結(jié)合前人的研究分析其獨(dú)特性意義、局限，以糾正部分現(xiàn)代誤讀觀點(diǎn)，從而對(duì)克萊夫·貝爾式美學(xué)思想的客觀解讀提出綜合的思考。

關(guān)鍵詞：克萊夫·貝爾;有意味的形式;形式美學(xué)觀;藝術(shù)批評(píng)

在《美學(xué)是什么》一書中，周憲用“風(fēng)景七”向讀者集中闡述了美學(xué)中比較重要的關(guān)鍵詞“形式”，揭示了“形式”的概念來源于西方美學(xué)，也提到英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾著名的美學(xué)論點(diǎn)——藝術(shù)是“有意味的形式”[1]。毫無疑問，克萊夫·貝爾的基本美學(xué)思想以此為重心，奠定他作為西方現(xiàn)代美學(xué)里程碑式人物的地位。周憲對(duì)克萊夫·貝爾美學(xué)思想的解讀是溫和且客觀的，僅僅羅列出貝爾對(duì)“有意味的形式”的相關(guān)論述原句，從中強(qiáng)調(diào)了貝爾所認(rèn)為的審美情感和形式的同一性，甚至沒有提及他對(duì)貝爾是否屬于形式主義的任何一點(diǎn)想法。與周憲的客觀解讀截然不同的是，學(xué)界自始至終爭(zhēng)議不斷，并且隨著時(shí)代情境的變化出現(xiàn)一些誤讀的現(xiàn)象。本文將就國(guó)內(nèi)外研究者對(duì)克萊夫·貝爾的不同見解進(jìn)行歸納比較，梳理出相對(duì)客觀的解讀方式。

一、克萊夫·貝爾與“有意味的形式”

克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”等一系列理論命題是有一定的歷史必然性。從古希臘到近代的哲學(xué)家和美學(xué)家基本保持形式是美和藝術(shù)的本質(zhì)的理論傾向，雖然藝術(shù)家的創(chuàng)作原則也秉承著平衡、對(duì)稱、節(jié)奏、韻律等形式規(guī)則的美，但形式觀念并沒有系統(tǒng)成型。在古典藝術(shù)階段，自然主義的“模仿論”盛極一時(shí)，幾乎所有的藝術(shù)作品都重在逼真的寫實(shí)，人們也把是否與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景一致作為評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。到19世紀(jì)末期，藝術(shù)史上長(zhǎng)期對(duì)形式的忽視導(dǎo)致逐漸出現(xiàn)反叛寫實(shí)和模仿的藝術(shù)潮流?？巳R夫·貝爾作為布魯姆斯伯里團(tuán)體的一員，成為這些流派的支持者。他的理論靈感大致來源于此時(shí)，一改對(duì)內(nèi)容寫實(shí)和逼真模仿的風(fēng)氣。貝爾的美學(xué)思想的出現(xiàn)，實(shí)際上是藝術(shù)史發(fā)展的必然邏輯和必經(jīng)之路。

貝爾美學(xué)思想中最基本的理論是“有意味的形式”，同時(shí)這也是他最重要的美學(xué)命題。1913年，貝爾在著作《藝術(shù)》的開篇提出一個(gè)有趣的藝術(shù)問題：“圣索菲亞教堂、沙特爾的窗戶、墨西哥的雕塑、一個(gè)波斯碗、中國(guó)地毯、喬托在帕多瓦的壁畫、普桑的杰作、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和塞尚的作品的共同屬性是什么？”[2]4這是一個(gè)探討可以喚起我們審美情感的所有對(duì)象的共同屬性的問題，即關(guān)于藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性，也就是藝術(shù)作品區(qū)分于其他對(duì)象的屬性的問題。貝爾的答案是“有意味的形式”。他把這個(gè)概念界定為線條和色彩的組合和關(guān)系，以及在審美上打動(dòng)人的形式。易中天和貝爾有相似的看法：“正是形式，直接地區(qū)分開藝術(shù)與非藝術(shù)、此類藝術(shù)與他類藝術(shù)、杰出的藝術(shù)與平庸的藝術(shù)。”[3]

貝爾的這個(gè)理論建立在所有好的視覺藝術(shù)作品的前提之上，只有同時(shí)具備好的、視覺的兩個(gè)條件的藝術(shù)作品才可以被稱之為“有意味的形式”。許多非專業(yè)人士在不了解這種背景的情況下，以為“意味”略等于內(nèi)容，得出結(jié)論說貝爾的主張與“內(nèi)容和形式對(duì)立統(tǒng)一”是一致的。實(shí)則不然。亞里士多德提出，內(nèi)容遮蓋了形式就會(huì)讓人不自覺地陷入認(rèn)知的快感。為了避免那種“認(rèn)知的快感”，貝爾提升了形式在藝術(shù)創(chuàng)作和接受中的地位。談及藝術(shù)創(chuàng)作中的形式，就不得不進(jìn)入下一個(gè)疑問，“為什么形式會(huì)如此深刻地打動(dòng)我們”。這是由審美對(duì)象來探求創(chuàng)作這一對(duì)象的人的心理狀態(tài)，答案是藝術(shù)家在其中運(yùn)用形式來表達(dá)自己的情緒和感覺。貝爾分析，正是因?yàn)樵既酥槐磉_(dá)形式感而不是傳遞信息，藝術(shù)家把物質(zhì)美和自然美所激發(fā)出來的特定感受或感覺進(jìn)行物化和簡(jiǎn)化，藝術(shù)作品的形式就產(chǎn)生了意味，足夠震撼人心。貝爾在《藝術(shù)》中進(jìn)一步指出，審美判斷和藝術(shù)批評(píng)只能品味“有意味的形式”“不斷指出那些彼此結(jié)合起來而產(chǎn)生有意味的形式的部分、要點(diǎn)或是組合，這乃是藝術(shù)批評(píng)所承擔(dān)的功能。”[2]4

二、特定概念的現(xiàn)代闡釋

“有意味的形式”看似簡(jiǎn)單易懂，卻代表著兩個(gè)審美假說，即“形式因?yàn)槠渲械囊馕抖ぐl(fā)審美情感”和“意味和審美情感源于形式”。暫且不探討老生常談的循環(huán)論證，審美假說又衍生出“形式”“意味”“審美情感”和“美”四個(gè)概念。如果想準(zhǔn)確把握貝爾的推證思路，就不能不把他所認(rèn)為四個(gè)概念的含義進(jìn)一步解釋清楚。

根據(jù)貝爾解釋，“有意味的形式”為線條和色彩的組合和關(guān)系，形式（form）是指外在表象（線條、色彩）和內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯（線條和色彩的搭配結(jié)合方式）。貝爾所推崇的“有意味的形式”能夠引起藝術(shù)批評(píng)家的審美情感，與傳統(tǒng)美學(xué)思想中強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義和文藝復(fù)興時(shí)期的一些潮流截然不同，意在超脫日常生活的內(nèi)容和排斥古典主義的唯再現(xiàn)論。眾所周知，藝術(shù)史上關(guān)于內(nèi)容和形式及其關(guān)系的爭(zhēng)論是無休止、無定論的，在羅杰·弗萊的回憶錄、朱立元、蔣孔陽(yáng)主編的《20世紀(jì)美學(xué)》（上）、汝信主編的《西方美學(xué)史》（第四卷）、李醒塵所著的《西方美學(xué)史教程》等眾多研究成果中，貝爾被定性為一個(gè)徹頭徹尾的形式主義者。貝爾及其早期著作的確有這種傾向，但他在自我論證的矛盾中逐漸跳出了形式主義的桎梏。貝爾陳述說：“但是如果一個(gè)再現(xiàn)的形式具有其藝術(shù)價(jià)值，它是作為一種形式，而不是作為再現(xiàn)而具有價(jià)值。”[2]13貝爾的確試圖為印象派、后印象主義等抽象藝術(shù)提供理論支撐，卻并不盲目地把再現(xiàn)型作品和描述性繪畫當(dāng)作后印象主義的對(duì)立面，他也承認(rèn)少數(shù)再現(xiàn)型作品和描述性繪畫具有藝術(shù)價(jià)值，只是反對(duì)一味用形式暗示情感、傳達(dá)觀念和炫耀技巧的再現(xiàn)成分與描述性成分，并認(rèn)為這些成分不能夠在審美上打動(dòng)人，對(duì)藝術(shù)鑒賞和批評(píng)無用甚至有害和阻礙。

盡管貝爾原著中“siginificant form”的前一個(gè)詞具有形容詞和動(dòng)詞雙重詞性，而由此翻譯而來“有意味的形式”決定了前者在該詞組中的形容詞性質(zhì)，而并非“代表”“象征”含義的名詞性質(zhì)，也注定了“意味”一詞單獨(dú)摘出討論就要相應(yīng)地譯作“siginification”?！耙馕丁保╯iginification）是貝爾站在自身的審美經(jīng)驗(yàn)立論的，在藝術(shù)接受的欣賞與批評(píng)的語境中，由藝術(shù)批評(píng)者和受眾依據(jù)視覺藝術(shù)作品中的線條、色彩等因素進(jìn)行感受和體驗(yàn)，摸索出其間的和諧感和審美規(guī)律。也就是說，能引發(fā)藝術(shù)批評(píng)者的情感反應(yīng)的作品形式，才可以被貼上“有意味”的標(biāo)簽。李澤厚從實(shí)踐的歷史觀切入，把“意味”理解成寫實(shí)到抽象轉(zhuǎn)變過程的結(jié)果，在他看來“意味”是內(nèi)容與形式重疊交織的形態(tài)。與其說他錯(cuò)解了貝爾“有意味的形式”的理論，不如說他為了完善自己的推演體系硬生生地用“意境”偷換了“意味”的概念，說到底還是“意境”更與中國(guó)詩(shī)書畫的“氣韻”相契合。

說到審美情感，同樣要從審美心理學(xué)角度出發(fā)，是在意味的基礎(chǔ)上，生發(fā)出的帶有審美性質(zhì)的有趣感和快感。這種審美情感與非藝術(shù)品所引起的情感不同，是超越實(shí)用、功利主義的，不為藝術(shù)作品中渲染的主題或藝術(shù)家的創(chuàng)作目的而共情，純粹是由形式激起的愉悅感，并非理性的認(rèn)知感?！翱_爾認(rèn)為，審美體驗(yàn)涉及對(duì)有意味的形式的美學(xué)感悟，這種感悟會(huì)伴隨著微妙而強(qiáng)烈的愉悅感，貝爾的問題就在于混淆了兩者，因此常常模棱兩可，語意不明?！盵4]這一點(diǎn)很明顯是由于卡羅爾和貝爾對(duì)“審美感悟”的認(rèn)定不同所導(dǎo)致的?？_爾將審美感悟定位為認(rèn)知感、愉悅感和更多不能準(zhǔn)確細(xì)化的奇妙感覺的結(jié)合體，貝爾不愿受理性因素的干擾而排除了認(rèn)知感。客觀來說是兩人立場(chǎng)主張的出發(fā)點(diǎn)不同，沒有對(duì)錯(cuò)之分。

其后，辨析貝爾關(guān)于“美”的術(shù)語描述。貝爾本人也贊同美是所有視覺藝術(shù)作品的共性，但他察覺到“美”這個(gè)詞最常用的意義是非審美的，不愿用這個(gè)已經(jīng)被非美學(xué)家的人士用濫的詞匯。他的觀點(diǎn)是美包含有“意味的形式”，也包含不能引起獨(dú)特審美情感的對(duì)象，比如自然美、物質(zhì)美、人體美。這一觀點(diǎn)與康德區(qū)分美為純粹美和依附美有異曲同工之處，均擁護(hù)純粹美和“有意味的形式”的核心價(jià)值，肯定自然和物質(zhì)的依附美能夠激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作。不過貝爾還否認(rèn)人體美在藝術(shù)中的作用和角色，“藝術(shù)家不會(huì)在人身上尋求審美情感，因?yàn)椤赖娜梭w是指某些其他屬性，比如性的意味，會(huì)造成非藝術(shù)家對(duì)審美與性感美的混淆”[2]7。

三、獨(dú)特性意義

從以上對(duì)貝爾形式美學(xué)思想的梳理，我們可以看到，出于補(bǔ)充藝術(shù)理論當(dāng)時(shí)在抽象藝術(shù)領(lǐng)域空缺的歷史原因，貝爾的理論洋溢著濃重的理想主義色彩，具有超越傳統(tǒng)的眼光和獨(dú)到之處。

（一）同一性

周憲把貝爾的形式美學(xué)思想總結(jié)為審美情感與形式的同一性，為眾多“循環(huán)論證”的駁斥觀點(diǎn)找到了突破口。的確，貝爾的兩個(gè)審美假說在內(nèi)涵上有循環(huán)論證之嫌，“循環(huán)論證”學(xué)說有一個(gè)致命痛點(diǎn)：與其說它們是貝爾用來彼此印證、解釋的論據(jù)，不如說貝爾只是就“有意味的形式”的純粹、審美性質(zhì)進(jìn)行深入說明。就像對(duì)于數(shù)學(xué)公式，教科書往往既有怎么得到公式的論證過程，也有教你如何利用其性質(zhì)而應(yīng)用公式。貝爾的美學(xué)假說等同于后者。

（二）審美現(xiàn)代性

周憲在《美學(xué)是什么》中把關(guān)于“有意味的形式”的藝術(shù)觀念發(fā)展分為三個(gè)階段：理論不自覺的原始藝術(shù)階段、崇尚再現(xiàn)和寫實(shí)而忽略形式的古典藝術(shù)階段和凸顯形式價(jià)值的現(xiàn)代主義階段。咱們姑且認(rèn)同他的理論作為假定前提，那么貝爾所處時(shí)代介于第二和第三階段之間，當(dāng)時(shí)社會(huì)的人們?cè)谏a(chǎn)生活實(shí)踐中習(xí)慣了以目的性和功利性視人和物，而貝爾希望打破常規(guī)，提出一種無功利的、直接客觀的、純粹的審美方式。這實(shí)質(zhì)上就屬于審美現(xiàn)代性的范疇，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下感受而超越功利現(xiàn)實(shí)。

（三）自律性和獨(dú)立性

布洛克將形式主義歸結(jié)為“藝術(shù)自律性”原則、“藝術(shù)品結(jié)構(gòu)獨(dú)立性”原則和“抽象形式是藝術(shù)本質(zhì)所在”原則。我們也不妨引入布洛克的“三原則”，作為概括提煉貝爾的形式美學(xué)立場(chǎng)的佐助。

除了功利主義的審美方式，在貝爾眼中，人們對(duì)許多藝術(shù)概念混淆不清，比如前面提到的“美”，以至于許多概念越來越難以被確定最正確的應(yīng)用法則。于是便出現(xiàn)了藝術(shù)的自治理論，也就是自律性和獨(dú)立性。貝爾提議藝術(shù)的目的應(yīng)該回歸到自身，也就是所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，就是為了強(qiáng)化藝術(shù)衡量和規(guī)范自身的內(nèi)在因素，對(duì)藝術(shù)的概念、形式、審美方式和藝術(shù)批評(píng)心態(tài)加以明確，減少對(duì)他律的依賴，使藝術(shù)形成相對(duì)的獨(dú)立性和自律準(zhǔn)則。貝爾的觀點(diǎn)針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況是有借鑒價(jià)值的，但他初期將這種自治錯(cuò)誤理解為“無關(guān)現(xiàn)實(shí)利害”。

（四）唯心主義

在這里拿唯心主義去衡量貝爾的美學(xué)思想，并沒有帶著貶義。貝爾認(rèn)為“有意味的形式”是一種終極實(shí)在的存在形式，是一類神秘而未知的組合法則，但又與柏拉圖、黑格爾的客觀唯心主義有所區(qū)別。其中“形式”是純粹的，“意味”是神秘的，需要用感受來斟酌藝術(shù)作品的趣味和價(jià)值，本身就帶有神秘和夢(mèng)幻的影子。一些學(xué)者認(rèn)為這是證明其虛幻性的實(shí)例，但其實(shí)是符合實(shí)際的。人類社會(huì)對(duì)精神、思維和人腦的認(rèn)知活動(dòng)一直都是很難進(jìn)行科學(xué)驗(yàn)證的，多是推測(cè)和忖度。而且受語言的限制，時(shí)常出現(xiàn)詞不達(dá)意的情況，一些本就不可名狀的形而上理論就更不容易被論述清楚。因而貝爾對(duì)終極實(shí)在的言不盡意，或許缺失科學(xué)依據(jù)，也是在情理之中。

（五）直覺主義

貝爾認(rèn)為一切美學(xué)體系必須建立在主觀的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之上，以深廣的審美體驗(yàn)為基礎(chǔ)，特別是對(duì)終極實(shí)在的把握，他主張要立足于直覺。在他看來，美學(xué)家理所應(yīng)當(dāng)兼顧藝術(shù)敏感性和思維能力這兩種素質(zhì)，并以此為準(zhǔn)繩進(jìn)行批評(píng)工作。我們可以把他所指的藝術(shù)敏感性，看作一種直覺能力。實(shí)際來說，貝爾不僅提倡直覺主義的方法，而且他自己也是這么掌控各項(xiàng)理論的?！叭魏蚊缹W(xué)體系如果裝腔作勢(shì)地說自己是建立在客觀真理之上，那它顯然是荒謬絕倫的，在此也毋需多論，除了感受，我們沒有其他認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的途徑?！盵2]4

（六）理想主義

貝爾確實(shí)是個(gè)理想主義和完美主義者，比方說他對(duì)這種審美過程和審美情感的界定是較為嚴(yán)格、苛刻的，賦予審美情感以新稱呼“純粹審美快感”，而且將當(dāng)時(shí)情境下的藝術(shù)受眾分為三個(gè)層級(jí)：一類是智力有余但不具備敏感性的人;一類是能夠敏捷地對(duì)藝術(shù)作品作出準(zhǔn)確判斷但缺乏邏輯推論能力的人;還有一類是可以做出審美判斷的藝術(shù)批評(píng)家。他認(rèn)為第一類人因敏感性不足而無從獲得真正意義上的審美體驗(yàn);第二類人有上升至第三層級(jí)的潛力但在架構(gòu)邏輯上有待提升;第三類人是唯一能夠依靠自身的審美能力和知識(shí)游刃有余地把玩線條和色彩，享受體驗(yàn)并把它們轉(zhuǎn)化成珍貴而短暫的愉悅感。其次，他對(duì)后印象主義的過度贊揚(yáng)也值得深究。后印象主義質(zhì)疑傳統(tǒng)繪畫方式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，使視覺藝術(shù)界的畫風(fēng)煥然一新，但歸根結(jié)底也沒有絕對(duì)地避開社會(huì)條件、歷史因素，與貝爾的早期理論是沖突的，而貝爾忽視了這一點(diǎn)。

四、結(jié)語

受時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的束縛，貝爾的美學(xué)思想難免隱藏著不能自圓其說的矛盾和自身文化知識(shí)背景造成的局限性。貝爾早期的問題在于完全脫離日常生活內(nèi)容的創(chuàng)作和欣賞是否能成立。從根源上說，這又回到了關(guān)于形式能否超越內(nèi)容、藝術(shù)能否脫離生活的問題。

（一）如同早期執(zhí)拗的貝爾，在堅(jiān)持形式主義美學(xué)的學(xué)者看來，藝術(shù)作品的形式是神圣而純粹的，不能與作品之外的世界和現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。由此推斷下去，那么對(duì)形式的藝術(shù)批評(píng)和鑒賞也必然要避開對(duì)藝術(shù)家思想的推測(cè)，僅僅停留在對(duì)色彩、線條等的感受之中。但依據(jù)貝爾對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作原因的討論，藝術(shù)家是基于物質(zhì)美和自然美的激發(fā)在藝術(shù)作品中表達(dá)自己的感受，而色彩和線條等形式也屬于藝術(shù)作品的一部分。因而對(duì)形式的感受必然會(huì)涉及對(duì)作者思想情感的揣摩，這樣不就與前一個(gè)結(jié)論相悖了嗎？另外，形式主義的缺陷也在于從探求形式美走向極端化的形式主義，過于強(qiáng)調(diào)形式的重要性，片面化地忘卻了其他因素的作用，反而將形式孤立起來，直至把形式與其他因素形成對(duì)立關(guān)系，不助于對(duì)藝術(shù)作品的欣賞和批評(píng)。

（二）如果藝術(shù)游離于生活之外就意味著徹底擺脫勞動(dòng)和實(shí)踐的影響，本身就存在著邏輯上的錯(cuò)誤。貝爾最初希望傳遞的是“美無關(guān)現(xiàn)實(shí)利害”觀念，提倡拋卻雜念專注于作品本身的純粹美學(xué)。出發(fā)點(diǎn)是善意、單純的，可他也在《藝術(shù)》的第六章自亂陣腳，承認(rèn)社會(huì)通過直接影響藝術(shù)家而間接影響藝術(shù)。換句話說，人的所有觀念和技能都是通過長(zhǎng)期的實(shí)踐活動(dòng)獲得，所思所感均來自于社會(huì)生活，因而無論是創(chuàng)作還是欣賞中，人們潛在意識(shí)里就已經(jīng)包含社會(huì)生活和實(shí)踐的成分，絕不可能像嬰兒一般能夠剝離與現(xiàn)實(shí)的外在關(guān)系。

貝爾應(yīng)當(dāng)也是在糾結(jié)中發(fā)現(xiàn)了這些矛盾，因而他后期慢慢放棄對(duì)純粹性質(zhì)的形式和非功利性質(zhì)的藝術(shù)批評(píng)觀的要求，轉(zhuǎn)而投入到具有實(shí)踐性和現(xiàn)實(shí)意義的理論中去。他放眼于藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)者和普通觀眾的共情關(guān)系，把他們視作一個(gè)社會(huì)語境中緊密相連的命運(yùn)共同體。對(duì)此，白懷特的研究很有發(fā)言權(quán)，他在《克萊夫·貝爾的眼睛》中給予貝爾的美學(xué)思想一個(gè)新的定位——“人文的形式主義”，反擊了很多學(xué)者對(duì)貝爾的偏見。

總地來說，“有意味的形式”自然有其可借鑒之處和歷史原因，也必然具有不適用性。對(duì)于克萊夫·貝爾的形式美學(xué)思想，我們實(shí)在是不能用任意一個(gè)詞匯簡(jiǎn)單概括，也不能一直駐足于陳舊觀點(diǎn)停滯不前，應(yīng)當(dāng)將自己置身于對(duì)應(yīng)情境中，方能感知其中的魅力。

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