賀瀟雨

現(xiàn)代社會飛速發(fā)展，人的能力不斷增強(qiáng)，人的認(rèn)識也隨之不斷發(fā)生改變，甚至巨變。表面上看人的認(rèn)識越來越廣泛和深入，其實(shí)人類在時空維度上仍然是十分有限的存在，人類習(xí)以為常的所謂現(xiàn)實(shí)也時常是可疑的。在這樣一種現(xiàn)實(shí)背景下，科塔薩爾作為一個質(zhì)疑者出現(xiàn)在了人們生活之中。

異常的日常與脆弱的自我

科技的發(fā)展讓人類在宇宙中的活動空間不斷拓展，也讓人的壽命得到增長，但人的存在仍然是十分有限的，這一有限性在科塔薩爾小說中便呈現(xiàn)為主人公的幽閉恐懼癥和對死亡的恐懼。

幽閉恐懼癥是一種與空間緊密聯(lián)系的心理疾病，當(dāng)患者處于封閉空間中時，往往會出現(xiàn)恐懼心理并產(chǎn)生生理上的不適?？扑_爾曾在采訪中明確表示自己有幽閉恐懼癥，這一體驗也被他寫入了小說《怪不得別人》中。小說中主人公想要加穿一件套頭衫，當(dāng)他把頭與手都放進(jìn)衣服里之后卻發(fā)現(xiàn)自己怎么也找不到袖口與領(lǐng)口，無論他怎樣掙扎都無法將頭與手伸出來，空間仿佛不斷被壓縮和窒息感不斷放大，這一系列的描寫都像是幽閉恐懼癥發(fā)作的體驗。事實(shí)上科塔薩爾筆下的幽閉恐懼癥描寫不僅僅是他將自己生活中真實(shí)的體驗寫入了小說，同時似乎也隱喻現(xiàn)代人的空間體驗?，F(xiàn)代人的生存空間看似越來越廣闊，但事實(shí)上高樓林立的城市更像一個牢籠，人們住進(jìn)籠子一般的樓層里。此外，隨著生活節(jié)奏的不斷加快，在生活中人們喘不過氣的窒息感也越來越強(qiáng)烈，大部分人都成了那個套在毛衣里出不來的“幽閉恐懼癥患者”。

幽閉恐懼隱喻著人類對生存空間壓縮的焦慮，而人類對死亡的恐懼則與時間、空間兩個維度都緊密聯(lián)系著。在科塔薩爾的死亡觀念里，人們對于死亡的恐懼并不能真正因為復(fù)活或再生的想象以及宗教信仰等而得到安慰，甚至有時候他會認(rèn)為這更像一種自欺，人們這樣做只是試圖將這些恐懼掩飾起來或者隱藏過去，避免直接面對死亡背后的虛無。所以他會對動物產(chǎn)生羨慕與依戀之情，因為動物對死亡是無意識的，它們不知道自己會死去。人類知道自我死亡的命運(yùn)，并會因為需要面對死亡而做出各式各樣的反應(yīng)。這一死亡觀影響了他對于死亡的描寫，也推動他對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生質(zhì)疑：如果人們所面對的現(xiàn)實(shí)就是全部的現(xiàn)實(shí)，那為何死后的世界卻永遠(yuǎn)無法得到破譯？唯一的解釋便是人們所能看到的現(xiàn)實(shí)并不是真正的真實(shí)，人們對現(xiàn)實(shí)的所有既定認(rèn)知都不過是盲人摸象般的總結(jié)。

在小說《一朵黃花》中，由于時間的一個運(yùn)轉(zhuǎn)錯誤，一個人在一輛公交車上遇到了自己的重生體盧克。重生體與作為前世身的自己原本是應(yīng)該先后接連出現(xiàn)，不可能同時在世，這個奇怪的相遇讓主人公發(fā)現(xiàn)了這一秘密：原來，這個世界上是不存在必死的天命，每個人都擁有著不死之身，盧克就是接續(xù)自己生命的自己。重生體并不意味著一模一樣的復(fù)制品，而是一個相似的鏡像。人們大多數(shù)時候?qū)Υ艘粺o所知，如果沒有這個時間順序上的小錯誤，他也不會撞破真相。這之后他千方百計地進(jìn)入那個小男孩的家，看著他沿著自己走過的路慢慢成長，有些細(xì)節(jié)會不一樣，但大體上都是一樣的。然而過了幾個月，盧克卻出乎意料地死了，完全跳出了他的人生模式。這個人聽到盧克死的消息時，先是感到一種像是幸福的東西，因為他忽然之間發(fā)現(xiàn)自己可能是第一個必死之人，他能夠感覺到生命正在一天天地流逝，他能夠觸摸到生命的長度，也似乎具有了一種神性感悟?？僧?dāng)他突然偶遇一朵普通的黃花，偶然欣賞到了美，他卻感到無邊的虛無猛地撞向了自己?！澳嵌浠ê芷?，永遠(yuǎn)都會有漂亮的花給將來的人們看。突然我明白了什么是虛無……虛無就是這樣，就是再也不會有一朵花?！?/p>

死亡會讓個體變得具有了獨(dú)特性，就像阿倫特所認(rèn)為的，人類是“有死者”，不同于動物只作為一個種類的成員而存在著，“只是通過種族繁衍保證生命的延綿不絕”，人的存在是“有死”的。但也正因為這樣，人只能以個體去直面自身存在被完全解構(gòu)的虛無，這樣一種在時空中無法依存的虛無感也讓個體的存在變得更加無助，同時讓人們對于死亡的恐懼更加無法消解。但也正因為這一焦慮在小說中被描寫了出來，我們得以對自身的存在進(jìn)行思考和追問，并對現(xiàn)實(shí)的種種死亡觀念和死亡儀式進(jìn)行質(zhì)疑。

現(xiàn)代人的另一大空間焦慮是在空間中迷失方位的焦慮。在空間中尋找定位的意識大概是從哥白尼發(fā)現(xiàn)地球繞著太陽轉(zhuǎn)開始的，這一觀念使得人們在宇宙中重新定位了地球，也在浩瀚無際的無限空間中有了一個更科學(xué)的自我位置概念，并進(jìn)一步了解到自己生活的星球之外還存在著一個多么龐大無垠的宇宙空間?！岸ㄎ弧庇纱俗兊酶又匾挥写_定了位置，人類才不至于迷失在這龐大的空間概念之中。人類作為生存于一定空間內(nèi)的主體，不僅通過各種各樣的空間體驗感知周圍世界，對世界與自我的認(rèn)知實(shí)際上也是建立在“位置”之上的。

然而現(xiàn)代化城市不斷建立起來之后，人們反而越來越有一種迷失感。要想確定地理位置，參照物是一個必不可少的因素。在社會中，人們?nèi)羰且ㄎ蛔晕遥c他人的位置關(guān)系和社會關(guān)系就是那個參照物。然而現(xiàn)代化城市的空間結(jié)構(gòu)特點(diǎn)使得人類的生存空間呈現(xiàn)出碎片化的特征，加上交通與通訊技術(shù)的不斷發(fā)展，人類社會關(guān)系的流動變化愈加劇烈，社會關(guān)系也變得更加脆弱。因而，現(xiàn)代人無論是從地理位置上還是社會關(guān)系中都更容易處于一種迷失的焦慮之中。小說《南方高速》就用一次堵車描寫出了現(xiàn)代人迷失定位的焦慮：通往巴黎的一條高速路上發(fā)生了一次長達(dá)幾天的交通擁堵，在那樣一段停滯的時間里，人們仿佛丟失了對于整個空間的感知，從日常的空間中走失，一不小心掉入了一個被放大的碎片空間之中，誰也無法掙扎出來，除了等待找不到任何辦法。唯一能夠確定自己位置的參照物就是與自己一起緩慢移動的相鄰的車輛。于是，就近幾輛車上的人們自發(fā)組織起了一個微型小社會，像是脫離于整個世界空間的一片小空間碎片。在這個社會里，有生老病死，有愛情，有社會里幾乎能存在的一切。在堵車的這一段時間里，人們短暫地在其中找到了定位的安穩(wěn)感?？僧?dāng)?shù)缆纷兊猛〞澈螅@一切驀地全部消失了，主人公慢慢發(fā)現(xiàn)運(yùn)行的車流把他們之前的小社會完全打散了，身邊開始不斷出現(xiàn)陌生的、其他“小碎片”里的車輛。他們之前習(xí)以為常的社會關(guān)系一瞬間就消失在了車流中，愛情、友情都再也找不到痕跡。他們走回了所謂的正常軌道，主人公前不久剛找到的位置感瞬間就被輕易打破了。參照物變得越來越脆弱和變化多端，人們仿佛時時刻刻都在現(xiàn)實(shí)空間里迷失，不管怎么掙扎，最終還是找不到一個能夠安居的定位。在現(xiàn)實(shí)空間中不斷迷失的焦慮也無不推動著人們?nèi)ふ倚碌募耐凶晕业目臻g存在。

?？绿岢鲞^一個“圓形監(jiān)獄”理論，那是一個“全景敞式建筑”，建筑構(gòu)造是：“四周是一個環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對著環(huán)形建筑”。這樣一種空間結(jié)構(gòu)使得犯人“置身于一種恒久的可見性狀態(tài)中”，“因不知他們何時被注視，犯人因而內(nèi)化了這種加諸于他們身上的自律”。福柯將現(xiàn)代社會空間進(jìn)行了監(jiān)獄化的處理，實(shí)際上是想論述現(xiàn)代社會中權(quán)力對個體的監(jiān)視和對個體生命的扼殺，但其實(shí)這樣一種圓形監(jiān)獄結(jié)構(gòu)也可以泛化為現(xiàn)代社會中人們一種普遍的空間性體驗：他者的目光對個體的解構(gòu)和對個體自我認(rèn)知的綁架。

小說《追尋者》中科塔薩爾通過各類人對薩克斯手喬尼的態(tài)度以及言行表現(xiàn)了這樣一種結(jié)構(gòu)。主人公“我”是為薩克斯手喬尼寫傳記的作者，“我”寫出了一個驚艷世人的天才音樂家喬尼。但當(dāng)“我”將作品拿給喬尼看時，喬尼卻堅持認(rèn)為給他寫的傳記漏寫了最重要的什么東西，那就是喬尼自己。自私自利的“我們”在生活中的方方面面照顧著喬尼，被他的才華所驚艷，不斷鼓勵他創(chuàng)作，不讓他胡思亂想，不讓他顯露出他不體面的樣子，“實(shí)際上是為了拯救我們心中喬尼的形象，以接受預(yù)想中喬尼將帶給我們的新的快樂?！薄拔覀儭逼鋵?shí)從來沒有真正認(rèn)識過喬尼，也沒有想過要認(rèn)識他，“我們”將他樹立成一座閃閃發(fā)光的天才雕像，并不惜一切代價捍衛(wèi)這座雕像，連喬尼自己都不能動搖他。而在這座雕像之下，真實(shí)的喬尼早就被人們“殺”死了。

現(xiàn)代人幾乎時時刻刻都置身于他者的監(jiān)視之中，在這里他者的目光不一定都是惡意的目光，也可能是期盼的、獎勵的目光，但這樣的目光仍然會將個體自我綁架甚至解構(gòu)。喬尼就正處在這樣一種由期待和贊美的目光建筑起來的圓形監(jiān)獄里，大家贊美他，欽佩他的才氣，把他捧上高高的神壇，然而其實(shí)每個人的凝視都是在通過喬尼看自己想看到的人，實(shí)際上他們一直在做的都是“殺”死了喬尼最真實(shí)的自我。喬尼掙扎的痛苦也正是來自于此，但他的掙扎都是無力而不被理解的，眾人只覺得他在濫用天賦，覺得他對生活的質(zhì)疑與追問都不過是在“愚蠢地將生活施加給他的壓力堆積成毫無用處的胡言亂語”，他的追尋也不過是在自暴自棄。甚至人們在看到不體面的、瘋瘋癲癲的喬尼時，還會自私地希望他驟然毀滅。人們將他的自我連根拔起，卻希望他降格成為一套偉大的天才“行為”，只是作為傳奇一般的雕像而存在。由此可見，現(xiàn)代人的自我正是在這各種各樣自發(fā)或無意識的他者目光中走向破碎的。人們不知道自己在什么時刻被他者注視著、期待著，這樣一種時時刻刻處于“圓形監(jiān)獄”中被監(jiān)視的狀態(tài)極易使得現(xiàn)代個體對自我的行為進(jìn)行自我閹割，從而實(shí)際上將真正的自我完全解構(gòu)，主體變成了碎片化的他者凝視目光，最終走向虛無。這一切無不推動人們對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生質(zhì)疑并開始追問自我存在。

科塔薩爾的空間“陷阱”

除了小說中描寫的多種空間焦慮，各類“異常”空間意象更是直接沖擊著讀者的感官和認(rèn)知，讓日常搖搖欲墜?；蛟S，日?？臻g之所以變得日常實(shí)際上是我們的認(rèn)知能力與感知能力已變得麻木，對其異質(zhì)性視若無睹?？扑_爾的絕妙在于這些異質(zhì)空間并不是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)空間的，而是在現(xiàn)實(shí)的裂縫中生長出來的，是在一些“異常”的日常中建構(gòu)起來的空間。

“門”是人們?nèi)粘Ｉ钪惺殖Ｒ姷囊患挛?，但在科塔薩爾的筆下，門通向“異?！?。小說《暗門》中主人公所住的酒店房間里恰好有一扇被掩蓋住的門：“門就在那里，從衣櫥頂冒出了頭。曾經(jīng)有人從門里進(jìn)出過，有人敲過它、虛掩過它，賦予它生命力，這種生命力仍然蘊(yùn)藏在它與墻壁大不相同的木材中?！睂τ诳扑_爾來說，門這樣一種交界性存在是有其生命力的，這一生命力在一個哪怕被廢棄多年的門上也依然能夠感受到，它之所以具有生命力，恰恰是由于它連接了兩種空間。在它身上承載著一種交界魅力，包含著兩種不同空間互相碰撞間相連又相斥的張力。除此之外，門還與某種超越性的空間相連接?！读硪黄炜铡分锌扑_爾是這樣形容古美斯拱廊街上的一扇扇大門的：“門背后是最后的秘密開始的地方，里面那隱約的輪廓是電梯，通往性病診所，也通往更高處的所謂天堂……”小說中的兩條拱廊連接了二戰(zhàn)時期的阿根廷與普法戰(zhàn)爭前的巴黎，門的寓意似乎不在于門的形狀或材質(zhì)，甚至不在于門自身的存在，它的神性在于它連接了兩個時空下的兩個完全不同的世界，從而成為了一個具有二元雙重性特征的異質(zhì)存在。因此，無論門是連接著兩個日?？臻g，抑或是連接著超越性的空間與日常空間，門自身是作為一種異質(zhì)空間存在著，通過它必然會發(fā)生空間的轉(zhuǎn)換，它本身就包含著生命力與超越性。

鏡子這一日常物品也成為了科塔薩爾構(gòu)建空間“陷阱”的重要載體。人在照鏡子時，自我往往會產(chǎn)生割裂，從而成為一個他者，在這樣一種自我與他者的不斷變換的過程中極具張力的異質(zhì)空間便產(chǎn)生了。小說《追尋者》中，科塔薩爾就借助喬尼之口表述了自己對照鏡子的看法：“你想想看，你正在看著自己。這一件事就足夠把你嚇得渾身冰涼，半個小時緩不過神來。實(shí)際上，這家伙不是我，一開始我就清楚地感覺到他不是我。我突然斜著看到了他，知道他并不是我。”在這樣一個短短的描述中，科塔薩爾仿佛帶我們走入了愛麗絲的奇境，鏡面就是通向那個奇境的門。科塔薩爾的世界里，異常和正常的界限通過鏡面意象的作用似乎也變得無比模糊，主人公與讀者都已分不清真實(shí)與虛幻，仿佛人們覺得虛幻的東西才是真實(shí)的，而人們信以為真的現(xiàn)實(shí)其實(shí)是一場巨大的幻覺。照鏡子的人以為自己是本體，而鏡子里不過是光反射出的世界，科塔薩爾卻“警告”人們，也許鏡子里的世界才是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而我們所處的現(xiàn)實(shí)不過是被反射出的世界。也許我們在鏡子里看到的那個自己才是真正的照鏡子的人。

玻璃在科塔薩爾小說中更是極富玄妙。玻璃往往可以分隔兩個空間，但不同于一般墻壁，玻璃可以讓兩個空間里的存在彼此對望，甚至讓兩者在恍惚的瞬間覺得他們其實(shí)同處一個空間。《美西螈》中巴黎水族館的玻璃就是這樣的存在。小說講述的是一個人每天去巴黎植物園的水族館看美西螈，時常臉貼在水族箱的玻璃上一看就看幾個小時，在水族館一待就是一天。他看著這些生物在里面靜止不動，看它們在黑暗中運(yùn)動，突然某一天不可思議的事情發(fā)生了：“我的臉貼在水族槽的玻璃上，我的眼睛正再次嘗試進(jìn)入那雙沒有虹膜、沒有瞳孔的金黃眼眸中的秘境。我看著很近處一只美西螈的臉，它一動不動地待在玻璃旁。突然之間，毫不意外地，我看見我的臉頂在玻璃上，在水族槽外，在玻璃的另一邊?！辈Ａ啥朔謩e都存在著一個自我，當(dāng)玻璃兩側(cè)的目光隔著水族箱的玻璃相遇時，雙重的自我便奇異地結(jié)合在了一起?，F(xiàn)代社會里想要逃離的人們或多或少都透過玻璃分裂出了另一個自我，與另一個自我的互相凝視既像是冒險又像是救贖。莊生夢蝶，早已分不清自我是莊生還是蝶，空間的異質(zhì)性與超越性張力在玻璃構(gòu)造的雙重自我中發(fā)揮到了極致。同時玻璃還在日常生活中建構(gòu)出了一個平行世界，有如水族箱玻璃兩邊的美西螈和“我”。這兩個平行世界在玻璃的處理下同時存在與同一空間之中，仿佛不同時空的靈魂在玻璃建構(gòu)的這樣一個復(fù)合式異質(zhì)世界里能夠產(chǎn)生深刻的共鳴。

質(zhì)疑者科塔薩爾

在對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生質(zhì)疑后科塔薩爾并沒有對此進(jìn)行解釋的打算，反而是在此基礎(chǔ)上不斷向人們展示觀察現(xiàn)實(shí)的新視角，以期讀者也能夠不斷對生活產(chǎn)生質(zhì)疑。首先，科塔薩爾對視覺這一常見感知方式提出了疑問。在人類的所有感官中，眼睛是被運(yùn)用最廣泛的感官。一定程度上，人類最容易接收的便是圖像信息，視覺似乎成為了人類認(rèn)識現(xiàn)實(shí)最可靠的感覺。但在科塔薩爾的小說中，作者卻一次次質(zhì)疑甚至否認(rèn)視覺的可靠性。小說《魔鬼涎》中作者借由“我”的心理活動直接指出“眼睛看到的東西都有欺騙性，因為目光所及之處已經(jīng)遠(yuǎn)離我們自身，毫無保障可言”。視覺的失效大多是由于人類以眼觀察事物時常常只能看到事物的一個面、一個平面影像，而無法得到立體完整的像。在小說《邁那得斯之夜》中，作者直接對視覺的可靠性進(jìn)行了否認(rèn)，認(rèn)為視覺實(shí)際上早已成為了人們的一種儀式化的行為。荒誕而狂熱的音樂廳里“我”感覺所有觀眾都愚蠢且瘋狂，他們并不是為了欣賞音樂而來，而是為了某種對大師莫名其妙的狂熱，只有一位盲人不一樣。“我”甚至想要閉上眼睛模仿他，因為我感覺這位失去視覺的人“是我身邊這一堆黏糊糊、軟綿綿的蠢物中唯一有靈性的個體”?？扑_爾將一位視覺感官缺失的人描述為全場唯一的體面人、唯一有靈性的個體，無不是在對視覺的可靠產(chǎn)生質(zhì)疑并對視覺為上的現(xiàn)實(shí)加以諷刺，同時又一次揭開一個現(xiàn)實(shí)：視覺在現(xiàn)代社會早已在慢慢失效，人們用眼睛看到的東西不僅有可能只是光與影造成的假象，甚至于“肉眼所見”這樣一種敘述方式也只不過是人們?yōu)榱思庸套云勰Ｊ降囊环N手段，其目的只是為了達(dá)到自我認(rèn)知的一致，就像《邁那得斯之夜》中的觀眾一樣，人們先預(yù)設(shè)了這場演出的好，然后借由眼睛的“注視”姿態(tài)去證明這個演出的精彩，但實(shí)際上在演出開始時，觀眾們的視覺早已悄悄退場，眼睛的“觀看”姿態(tài)不過是為了協(xié)助自己輸出狂熱觀點(diǎn)的借口，除了那一位盲人以外沒有人在認(rèn)真“觀看”。

視覺的不可靠正是由于人們沒有真正地“觀看”，觀看的視角應(yīng)該是立體而多面的，就如同巴什拉在《空間的詩學(xué)》中提出的“縮影視角”，此處的“縮影”并非單指將事物按比例縮小，而是強(qiáng)調(diào)人們在觀察事物時應(yīng)該擺脫尺寸的束縛，從更多角度更細(xì)膩地觀察和認(rèn)知事物。這一“縮影術(shù)”就仿佛是讓人們拿著放大鏡或者顯微鏡等儀器去觀察日常生活中人們習(xí)以為常的事物，以放大鏡或顯微鏡觀察生活的人給予了我們一個陌生化的視角，使人們看到無法察覺的細(xì)節(jié)，并由此將日?，F(xiàn)實(shí)當(dāng)作全新事物來進(jìn)行重新認(rèn)知。在這樣的視角里，人們習(xí)以為常的世界變成了一個更加廣闊和細(xì)膩并充滿著奇跡的世界?？扑_爾恰恰是在這樣的視角下觀察現(xiàn)實(shí)的，小說《指南手冊》中所有指南手冊所針對的都是人們現(xiàn)實(shí)生活里司空見慣到幾乎會忽略的行為，其中《爬樓梯指南》以放大鏡和慢放鏡頭的視角觀察爬樓梯的動作，并將細(xì)節(jié)不斷放大和放慢以使這日常行為達(dá)到陌生化效果，從而引起人們的關(guān)注。科塔薩爾筆下，人們每天的日常生活似乎充滿著一場場驚心動魄、甚至需要拿生命做賭注的冒險，并非由日復(fù)一日機(jī)械化的重復(fù)行為組成。這樣一種視角實(shí)際上包含著一種開闊的宇宙性，“縮影”是通過一扇窄小的門讓人們看到另一個世界，看到更多的細(xì)節(jié)，看到現(xiàn)實(shí)的更多面。“一件事物的細(xì)節(jié)可以預(yù)示著一個新的世界，這個世界像所有的世界一樣，包含各種巨大之物的屬性。”每一個因為太多次重復(fù)而變得不起眼的生活細(xì)節(jié)在這樣的視角下都擁有了新的意義，每一個在日常生活里隱去的事物都被賦予了新的意義。生活其實(shí)從來不是重復(fù)的，只是在人們的惰性思維與粗略的視角里這些奇異與神秘的細(xì)節(jié)被覆蓋住了，而科塔薩爾恰恰在他的小說中用想象力對一切進(jìn)行陌生化處理，從而讓人們發(fā)現(xiàn)日復(fù)一日的生活其實(shí)也可以是令人驚嘆的奇跡。

現(xiàn)代社會日漸加快的生活速度、節(jié)奏與日復(fù)一日的重復(fù)模式使生活變得愈加機(jī)械化，人就像機(jī)械化大生產(chǎn)里面的一個環(huán)節(jié)，而不是一個生命體。這樣的社會模式是可以塑造甚至統(tǒng)治人的感知與經(jīng)驗的，人被迫擁有整齊劃一的空間體驗。人類的自然生命力在這樣不斷重復(fù)的環(huán)節(jié)和快速的節(jié)奏里被漸漸消磨，習(xí)慣讓人們喪失了發(fā)現(xiàn)生活奇異面的能力。質(zhì)疑者科塔薩爾鼓勵人們以想象力去對抗現(xiàn)代化社會里這樣一種重復(fù)的、機(jī)械化的生命存在方式，讓讀者重燃體悟生活的自然生命經(jīng)驗和感知能力、不斷對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生質(zhì)疑并對生活永遠(yuǎn)保有想象力，而不是成為奧登詩歌里所寫的“一個時代的稻草人”。這同時也是一種追尋自我與存在的終極奧義的表現(xiàn)。這種追尋也許永遠(yuǎn)是一種進(jìn)行時態(tài)，而并不一定會達(dá)到某個目的，但是這個過程本身就是具有超越性的，是人們從麻木狀態(tài)中解放出來，拓展有限自身存在并向無限靠近的表現(xiàn)，甚至可視作一種神性的回歸。作為精神漂泊者的現(xiàn)代人在此過程中找到以想象建構(gòu)的心靈故鄉(xiāng)，并使得內(nèi)心一種形而上學(xué)的渴望得到滿足，就如同《追尋者》中的喬尼在演奏音樂時進(jìn)入的那個形而上的世界。

責(zé)任編輯：易清華