張瓊 王雪潔 李梁

關鍵詞：歐洲;手工藝;藝術教育;發(fā)展

習近平總書記在給中央美術學院的老教授回信當中，強調(diào)了美育的重要性[1]。整個教育系統(tǒng)也開始從各個角度對學校的藝術教育進行了重要改革。而在近代工業(yè)化繁榮昌盛之前的傳統(tǒng)手工業(yè)時期，藝術教育也面臨著同樣的發(fā)展問題。通過對歐洲手工藝背景的概述，研究此背景下藝術教育的發(fā)展歷程，然后解析出不同階段的手工藝對藝術教育發(fā)展起到的推動作用，這對我國藝術設計專業(yè)持續(xù)發(fā)展、教師教學效率提升有促進作用[2]。

1 歐洲手工藝概述

作為具有歐洲獨特藝術風格的手工勞動制作的工藝美術，在奴隸制社會時期就已從自給自足的家庭單位中孵化成型，以養(yǎng)子制的形式向徒弟傳授技藝，得以使職業(yè)發(fā)展下去，學徒制度誕生于世。到古希臘古羅馬時期時，開始在手工業(yè)領域中出現(xiàn)各種行會性組織，如雕刻師、印染師等。但隨著中世紀的十字軍東征，帶來了大規(guī)模的商品交換，到城市中尋得糊口的手工藝人和商販層出不窮，城市這一角色慢慢變更為手工業(yè)及商業(yè)的經(jīng)濟中心。到了文藝復興時，因工商業(yè)的不斷繁榮，形成了“商人直接支配生產(chǎn)”，許多手工藝行會學校也開始應運而生。又因文藝復興思潮的涌現(xiàn)，繁榮的藝術也要受到良好的藝術教育培養(yǎng)，如列奧納多· 達· 芬奇率先對技術凌駕于自由表達之上的那套典型的作坊成規(guī)提出質(zhì)疑，他意識到基礎科學研究――人體解剖、光學等對繪畫藝術的促進作用[3]，如圖1 所示。藝術家們都得到了社會地位的提高及利益回報，作坊式的師徒傳授模式也逐漸被科學的理論體系教育模式所替代。18 世紀60 年代，工業(yè)革命的誕生標志著封建思想下的手工藝行會被無情地推下歷史舞臺，工業(yè)生產(chǎn)方式逐漸趨向于大工業(yè)化，不用再像過去那樣熟練地掌握整個過程，新的手工藝教育模式開始誕生。

2 歐洲手工藝背景下藝術教育的發(fā)展歷程分析

藝術教育主要是指以文學、音樂、美術等為藝術手段和內(nèi)容的審美教育活動。在當時的古希臘，人們則認為藝術只是一種適合奴隸和工匠的職業(yè)，這種印象在他們頭腦中占據(jù)了主導地位。到了中世紀，行會掌握著藝術教育源頭，藝術家們基本上都投身于此，這時的藝術教育變化為藝術家所接受的全部教育幾乎都來自于作坊，并由貴族人群供養(yǎng)著這些美術家和能工巧匠，為他們帶來藝術創(chuàng)作及其相關的美術教育。在經(jīng)歷文藝復興這一復古思潮的洗禮后，西方藝術教育逐漸走向科學理論與審美知識相結合的模式，所創(chuàng)辦的美術學院一個個將摒棄以往教學過程中單純技法的缺陷，創(chuàng)造了藝術思想、藝術理論、藝術創(chuàng)作和藝術經(jīng)驗之論且培育了一批具有深厚人文思想和探索靈魂的藝術家。在19世紀的英國工藝美術運動中，一批致力于回歸手工藝的設計大師們紛紛組成社會團體，如表1 所示，從社會倫理、藝術教育及革新、室內(nèi)設計等多個范疇中通過個人或團體實踐來為藝術教育主體方向做鋪墊。

2.1 工業(yè)革命促進藝術教育模式發(fā)生轉變

當工業(yè)時代到來，手工業(yè)生產(chǎn)將開始被工業(yè)革命的機械化生產(chǎn)所替代，手工藝人出現(xiàn)以下兩種情況。從社會需求的角度來說，由手工勞動向機器大生產(chǎn)的過渡，社會生產(chǎn)力水平的變化必然帶來勞動力素質(zhì)的不同要求，使生產(chǎn)過程被分離為一系列工作崗位，人工需求減少;從分工角度講，為了達到生產(chǎn)效率的提高，每個商品產(chǎn)出的把控將被分為不同的生產(chǎn)工序，單純的師徒制度生產(chǎn)模式不能夠提供產(chǎn)業(yè)分工和互相協(xié)作，且生產(chǎn)效率無法提高，苦練手藝的學徒們在機器面前相形見絀，失去了原有的價值。但正由于產(chǎn)業(yè)分工加劇促使采用批量化、標準化的新生產(chǎn)方式，那么設計者在設計時就要考慮到設計的現(xiàn)實條件和可能性。當機械化生產(chǎn)成為操作臺上的主要演員時，產(chǎn)品在生產(chǎn)過程中普通工人達不到傳統(tǒng)手工藝的水準，因此手工藝人們紛紛加入到機械生產(chǎn)的行列中來。同時，隨著工業(yè)生產(chǎn)方式逐漸趨向于大工業(yè)，且工作效率是手工業(yè)技能不可比擬的，按照傳統(tǒng)的手工藝來設計機械產(chǎn)品顯然是不可行的，而避繁就簡的設計是實現(xiàn)產(chǎn)品生產(chǎn)的一種有效方法。具有資產(chǎn)階級民主思想的中產(chǎn)階級知識分子在此時提出了“人民的藝術”的口號[4]。畢竟工業(yè)革命的大批量生產(chǎn)方式主要是為了滿足普通人群的使用，設計再不是為權貴階層服務，而是更多地為大眾服務，與審美的精神需求相比，這種物質(zhì)需求更為迫切。

因此，工業(yè)革命的開展使得資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級開始無情地劃分，投資成本的減少使制度松散不規(guī)范，無法學習到核心知識，其導致藝術教育模式發(fā)生轉變。行會開始由“學徒制教育模式”逐漸轉向新的“學院制教育模式”。學院教育則采用以班級為單位的集中團體教授技術模式，為工業(yè)革命機械化生產(chǎn)提供足夠的勞動力。

2.2 中央工藝美術學院的成立加快藝術教育理念的變革

在1890 年—1899 年期間，為改變遭受工業(yè)革命完成后所帶來的負面影響，工藝美術運動中的藝術引領者羅斯金、莫里斯等人都開始意識到，除了維護工業(yè)革命與傳統(tǒng)手工藝之間的脆弱關系外，藝術理論教育及培訓對工廠工人來說也極為迫切，應提上日程。萊特比在中央工藝美術學院成立后便提出在工藝美術運動的基礎之上繼續(xù)變革，以此來完成工業(yè)應用藝術的廣泛傳播，即是一種以實踐為主，結合手工藝運動真實、自然的設計理念，注重設計人才、設計素質(zhì)的培養(yǎng)及學徒知悉手工藝制作基礎，盡可能地向特定的工業(yè)發(fā)展提供專業(yè)美術教學和應用培訓，被喻為“鼓勵裝飾設計的工業(yè)應用”的試驗園地。

2.3 包豪斯學院的成立標志著藝術教育走向成熟

20 世紀初，包豪斯的成立標志著藝術教育進入成熟階段。草創(chuàng)時期的包豪斯在工藝美術運動的影響下開始向往中世紀手工藝行會的教學模式，著重強調(diào)“表現(xiàn)主義的行會”這一主題思想，改變以往枯燥無味的老式教學內(nèi)容和教育理論，逐漸注重實踐能力與動手能力的培養(yǎng)，試圖建立起一個微縮的理想社團。

在1921 年—1928 年期間，從發(fā)展時期具有表現(xiàn)主義偏向的“藝術與手工藝”逐步轉型為“藝術與技術：新的統(tǒng)一”， 教學課程也與以往截然不同[5]。以紡織作坊為例，如圖2、圖3 所示的做工師傅是海倫娜· 玻爾納，造型師傅由喬治· 穆赫擔任。無論是教師傳授還是手工作坊其安排課程的方式都均符合了其教學設計理念，作為工業(yè)化的試驗場，主張學做合一，培養(yǎng)學生在具體實踐中的動手能力。除此之外，包豪斯在“ 人與環(huán)境”雙向互動性關系上所造就的豐功偉績，已經(jīng)成為人類在科學理論與社會實踐雙向探究設計教育過程之中一座鮮明的里程碑。

3 結語

回顧源遠流長的藝術教育歷史脈絡，20 世紀上半葉之前，這些藝術家們單獨看是零散而獨立的，但如果將他們視為一個整體觀察，雖然行會與藝術學院在各階段的社會實踐中成立和倒閉是一念無常，存在與消失成為一桿標尺，但藝術家們共同把握住了這個有利的時機，創(chuàng)造了藝術理論的概念，做到“完成工業(yè)應用藝術的廣泛傳播”及其后期的“藝術與技術：新的統(tǒng)一”的崇高理想，打破了工業(yè)革命影響下技術與藝術截然不同的社會性差異，構建了一個優(yōu)良的現(xiàn)代藝術教育形式框架。同時，通過文章對歐洲手工藝背景下藝術教育的梳理與總結，有利于促進我國當下藝術教育教學的改革，培養(yǎng)優(yōu)秀人才，實現(xiàn)藝術教育的可持續(xù)發(fā)展。