孟 燕

（天津傳媒學院 天津 301901）

中國戲曲歷史悠久，不同時期的舞臺設計呈現出多樣化的視覺效果。通過對新世紀舞臺設計進行歸納與分析，筆者認為，戲曲舞臺設計在體現不同劇種風格的前提下，受傳統(tǒng)文化、科技及藝術思潮的影響。新世紀中國戲曲舞臺形式是并存發(fā)展的。2001 年至今的戲曲演出中，每一年都有“一桌二椅”的形式存在。因此，20 年來的戲曲舞臺設計寫意性地繼承與創(chuàng)新“一桌二椅”形式。

一、傳承“門簾臺帳，一桌二椅”形式

在中國戲曲的演出過程中，演員以“唱、念、做、打”的方式讓觀眾體會劇中傳遞的精神。經過幾百年沉淀的“門簾臺帳，一桌二椅”依然是戲曲常用的空間形式，這種簡約化的表現形式高度契合戲曲演出“虛擬化”和“程式化”原則，同時反映了戲曲創(chuàng)作的自由性本質。

改革開放40 多年來，中國戲曲藝術得到迅速發(fā)展，各地都建立了不少演出機構，除了“國粹”京劇外，地方戲曲也如雨后春筍般快速發(fā)展。中國傳統(tǒng)戲曲與新時代背景下的新編戲曲在演出空間方面，幾乎沒有傳統(tǒng)意義上的戲臺演出了，多數演出轉移到室內固定空間（特別是鏡框式舞臺劇場），多重因素迫使舞臺設計也要尋求不同的視覺表現。

演出場所中的“門簾臺帳，一桌二椅”舞臺形式一直延續(xù)到現在，這種舞臺表現形式追求的是寫意性，化繁為簡的背景為演員提供了最大的自由演出空間。根據票務信息可知，如上海大劇院、長安大戲院等劇院都會不定期地進行戲曲演出，這些演出的舞臺設計依然繼承于“一桌二椅”，因為這些“國粹”需要讓觀眾從演員的動作與唱腔中體會原汁原味的中國傳統(tǒng)文化。

近20 年來，一些新編的戲曲也在延續(xù)“一桌二椅”舞臺形式的基礎上嘗試創(chuàng)新。這些戲曲在“一桌二椅”傳統(tǒng)形式下加入其他形式元素，讓觀眾既感受傳統(tǒng)文化的韻味又體驗不同以往的視覺審美。如2013 年在國家大劇院演出的京劇《天下歸心》，其舞美設計師高廣健先生運用“一桌二椅”的形式，注入文學的夸張手法，同時結合中國傳統(tǒng)文化元素宣紙、毛筆及象形符號進行不同空間的轉換，每一場的不同空間寓意不同的劇情發(fā)展（圖1），具有寫意性的視覺效果。

圖1 國家大劇院京劇《天下歸心》（2013）

非常規(guī)演出空間作為演出場所也一直貫穿在中國戲曲演出中，21 世紀以來，這種非常規(guī)演出空間的戲曲演出依然存在。一些地方戲還經常在一些非常規(guī)演出空間（如中國園林的亭臺樓榭）中演出，這種演出將自然環(huán)境與演出空間進行有機融合，體現自然美。

“門簾臺帳，一桌二椅”是中國戲曲演出的典型特征。隨著時代的發(fā)展，固定的演出空間與非固定的演出空間都創(chuàng)造性地傳承了傳統(tǒng)戲曲的舞臺表現形式。

二、物質的解構與重組

“一桌二椅”的演出形式是在戲曲演出的自由精神下孵化出來的。隨著時代的發(fā)展，戲曲創(chuàng)作機制也在發(fā)展，這種固定的舞臺形式逐漸單一化。進入21 世紀之后，受國際藝術思潮和設計師個人修養(yǎng)的影響，戲曲舞臺設計在保留“一桌二椅”形式的同時，也涌現出了各種各樣的視覺表現形式。

在舞臺設計中，有許多演出場景以真實生活環(huán)境為主。但是，這些演出并不會將生活場景百分之百照搬到舞臺上。設計師根據劇情需要及個人解讀會對整體生活環(huán)境進行概括（圖2），提煉出符合劇情的物質，然后遵循形式美的法則對所有元素進行重新組合。在演出過程中，隨著劇情的發(fā)展，所有物質元素根據劇情需要進行空間重組，以期能與觀眾內心產生共鳴。

圖2 山東梆子《古城女人》（2012）

自然環(huán)境中的造景法則也是設計師進行舞臺設計所采用的手法之一。他們根據劇情及演員調度需要，提取相關聯的物質元素進行空間組織。如2011 年，劉杏林先生為昆曲《紅樓夢》的舞臺進行設計，他在整體空間設計中利用中國古典園林中的漏景、透景、借景等手法，通過對比展現賈府的盛衰。這種空間設計把“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”中暗含的悲苦命運充分展現出來（圖3）。當然，除劉杏林老師外，還有很多舞美設計師也把園林造景的原則運用到了自己的設計當中。

圖3 昆曲《紅樓夢》（2011）

如今，設計師們提出了“大舞美”的觀念，即為了滿足觀眾的審美需求及帶來不同的視聽效果，很多設計師會根據文本的內涵解讀把具體的物質物化為表象的符號。這種表現形式與具體的物質形象相比更加意象化，把文本中隱喻性的內涵直接體現出來，景隨情變，境伴情生，讓符號作為一種特殊的語言去傳遞情感。這些意象性的空間充分體現了戲曲的自由精神，也讓觀眾有更大的想象空間。

因此，對一些劇種的舞臺設計來說，有直接提煉具體的物質符號進行解構與重組的，也有根據文本的內涵意義提取隱喻符號進行解構與重組的，這都是傳統(tǒng)戲曲舞臺設計樣式的新探索。

三、詩情畫意的傳統(tǒng)繪畫

中國戲曲作為中國的傳統(tǒng)文化之一，它與其他的文化形態(tài)是共同發(fā)展的，它們之間相互依存、相互影響。在“大舞美”觀念影響下，新世紀的戲曲舞臺設計也融入了其他文化形態(tài)。這種跨界交流讓新世紀戲曲舞臺設計更具內涵。這種形式以中國傳統(tǒng)文化為依托，把中國傳統(tǒng)繪畫、書法等元素運用到視覺形象上，以追求劇中所含的神韻，是一種古典精神的回歸。

虛實相生是中國繪畫的重要法則，中國傳統(tǒng)繪畫常常用這一法則來營造意境。藝術本是相通的，虛實相生的原則同樣可用于戲曲舞臺設計。畫家笪重光在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！斌沃毓馑f的畫面空間處理方法同樣適用于新世紀戲曲舞臺空間處理。2014 年，李威教授負責彝族古劇《撮泰吉》舞臺設計。他將演員的真實表演與遠古符號融合為一個整體，以此來營造意境。

2008 年，劉杏林教授負責越劇《陸游與唐琬》（圖4）的舞臺設計。他按照虛實相生的原則對舞臺空間進行處理，使戲曲舞臺設計多了一些人文氣息。“書畫同源，源自人心?！敝袊L畫史證明，繪畫上的文字、圖畫不僅是記錄的工具，也是人們表達思想、傳遞感情的橋梁。只有這樣，繪畫作品才能成為有“心”之物。傳統(tǒng)繪畫中的這一術語也同樣適用于傳統(tǒng)文化下的戲曲舞臺設計創(chuàng)作。繪畫是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術。戲曲舞臺設計則以立體的形象追求作品的意趣，追求“天地有大美而不言”的意境。

圖4 越劇《陸游與唐琬》（2008）

四、當代藝術觀念的體現

各種藝術不僅是相互獨立、相互區(qū)別的，也是相互聯系、相互融合的。當代藝術與戲曲藝術作為兩種不同的藝術形態(tài)也相互影響。行為藝術、大地藝術及裝置藝術等當代藝術創(chuàng)作觀念都體現在“環(huán)境空間”中。事實上，戲曲是一種綜合的舞臺藝術，正如行為藝術一樣，環(huán)境空間中需要這種“象征”意義的符號，在身體周圍構建起自己的話語空間，在演出過程中根據“唱、念、做、打”的虛擬化動作與觀眾的聯想產生內在聯系。

象征的原始意義可以解讀為人們憑借某物把它當作舊相識。這些“故舊符號”基于中國傳統(tǒng)文化，是傳統(tǒng)文化一代代的傳承印證。我們在觀看演出時，之所以能產生情感共鳴，是因為某些“故舊符號”有象征作用，讓我們聯想到了某些事情或某些傳統(tǒng)文化，其對我們的內心產生沖擊。傳統(tǒng)文化早已植根于我們的骨髓中。如何擺放這些元素，讓它們與演員的交流互動更好地發(fā)揮能動作用，在整體的系統(tǒng)演出中激發(fā)觀眾的情感和想象，這正是新世紀戲曲舞美設計創(chuàng)新的意義所在。

在當代藝術觀念的影響下，各種藝術形式綜合運用材料，發(fā)揮了重要作用，這也是一種符合現代審美的創(chuàng)作形式。綜合多種當代藝術作品的情況來看，它們都通過不同的材料直接表現，如杜尚的達達主義直接以現成材料為作品，只是在不同的時間和地點，有不同的體驗。裝置藝術的作品也以材料組織來體現不同的思想。這些觀念在西方的舞臺設計中早已體現出來，如著名舞臺設計師喬治·西平設計的作品很多都直接運用現實材料。

隨著時代的發(fā)展，為了讓中國的傳統(tǒng)文化符合現代人的審美，進入國際視野，中國的設計師也對中國傳統(tǒng)戲曲舞臺進行了一系列革新。設計師把當代觀念注入到設計中，在傳統(tǒng)文化的基礎上，把中國傳統(tǒng)元素作為直接材料，營造空間環(huán)境。材料即思想，材料的運用是設計師對文本解讀的象征代表，是思想的直觀體現，也是對文本主旨思想的隱喻。

舞劇《春之祭》中的大地藝術，川劇《四川好人》中面具元素材料的大尺度運用都是當代藝術觀念與傳統(tǒng)元素的融合。許多這樣的戲曲演出中都運用了不同的當代藝術觀念，這為傳統(tǒng)戲曲舞臺設計探索了一種有別于“門簾臺帳，一桌二椅”而又隱含傳統(tǒng)文化，符合現代審美的表現形式。

五、新興科技與美術設計的融合

新興科技成為各種文化進入新時代的媒介與助力器，這也讓戲曲舞臺擁有了嶄新的視覺魅力。進入新世紀以來，無論是投影、全息影像還是沉浸式體驗都在無形中豐富了戲曲舞臺設計的樣式，傳統(tǒng)國粹與新媒介的結合給觀眾帶來了不一樣的視聽感受。新興科技與美術設計的融合既立足于中國戲曲，傳承中國傳統(tǒng)文化，又結合新興科技，走進了國際視野。在保留傳統(tǒng)戲曲設計模式的基礎上，設計師力圖求變，讓新興科技與新世紀戲曲舞臺設計相融合，為觀眾帶來不一樣的視覺體驗。

近年來，新興科技實現了不同時空轉換，這為在以往的設計中難以實現的元素提供了實現的可能，設計師可以借助新興科技手段表達自己的設計理念。比如，Tobias Gremmler(托比亞斯·格雷姆勒)在《中國戲曲虛擬角色》中，從質地、顏色、材料、光、運動、聲音、形態(tài)方面將7 位京劇行當的戲曲表演通過虛擬角色呈現出來。2018 年，劉杏林老師負責滬劇《敦煌女兒》的舞臺設計。他運用投影的方式，在舞臺上空呈現劇中所要表現的敦煌人、敦煌魂。

在新興科技的助力下，我國舞臺設計進行了概念空間營造，演員如臨其境，演員與觀眾又有不一樣的感官體驗。

六、結語

隨著時代的發(fā)展，中國的舞臺工作者為了更好地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化，對戲曲舞臺設計創(chuàng)作進行了革新。這讓傳統(tǒng)戲曲與新編戲曲的舞臺設計以多元化的方式并存，對繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)文化有莫大的益處。

在數字時代，新興科技已滲入各行各業(yè)，一些演出中數字化嚴重超負荷，這種企圖以“科技”來刺激觀眾的做法反而會影響演員的創(chuàng)造力。在當今科技高速發(fā)展的趨勢下，我們要探索戲曲舞臺設計的新形式，更要傳承好我們的傳統(tǒng)文化，永葆中國戲曲藝術中的虛擬和寫意精神。

注釋：

①宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,2005.91.