徐雨萌

（重慶師范大學(xué),重慶 401331）

一、布萊希特敘事戲劇特點在劇作中的體現(xiàn)

相較于傳統(tǒng)戲劇的圍繞一個情境、人物產(chǎn)生糾葛的閉環(huán)狀，敘事戲劇是按照線型結(jié)構(gòu)，呈鎖鏈狀，一個版塊一個版塊地呈現(xiàn)，而每個版塊都有中心戲劇事件，單拎出來，每個版塊也可以是完整的、具有起承轉(zhuǎn)合的一部戲劇。

這其中產(chǎn)生“間離”效果最明顯的地方便是劇作中，時不時紅衣女會走上舞臺，用歌聲將人物此時的心情歌唱而出，以及時不時出現(xiàn)的現(xiàn)場伴奏，其實這都是在給觀眾獨立思考的時間和余地。

在《簡·愛》中，簡·愛在里德夫人里德夫人家的生活作為一個版塊，在洛伍德學(xué)校的學(xué)習(xí)生活以及短暫的教書生活作為一個版塊，在羅徹斯特家擔(dān)任家教作為一個版塊，被圣約翰救起后作為一個版塊，結(jié)尾處，簡·愛又回到了失明的羅徹斯特身邊。幾個版塊間有著很長的時間跨度，且都各自獨立，有著各自的中心戲劇事件。而這幾個版塊雖相對獨立但也互相鏈接，呈現(xiàn)了簡·愛的幾個階段的心境，從而勾勒出完整的人物弧線，形成鎖鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)。

圖1 簡·愛挨訓(xùn)

第一個版塊中，簡·愛處于一種被里德夫人一家欺壓的狀態(tài)，心中關(guān)于自由的意識在慢慢覺醒，這體現(xiàn)在他對堂哥做出的反抗。但這種反抗馬上被里德夫人鎮(zhèn)壓，還將她關(guān)到紅房子里忍受恐懼的折磨。簡·愛的反抗行為也直接推動故事情節(jié)來到了第二版塊。里德夫人因簡·愛的“暴力行徑”送她到軍事化管理的洛伍德學(xué)校。在這里，簡·愛再次被壓制，壓抑著內(nèi)心的種種情感，機械地度過了青春年代。甚至最后，簡·愛選擇留校當(dāng)老師，差點就被這種壓抑人性的教育所同化，自己也已然成了泯滅人性的幫兇。

但好在，學(xué)生們機械的誦念聲讓簡·愛幡然醒悟，她猛地推開了身前的諸多木格子，象征著她心中自由意識的蘇醒，雖然片刻之后，木格子又一次回到她身前，象征著她還不能真正獲得自由，但她還是決定改變自己，于是毅然決然離開了洛伍德學(xué)校。而她的毅然離開將故事引向第三版塊。簡·愛來到羅徹斯特家后，而后遇到“瘋女人”的時候選擇了出走，是因為她不愿意降低人格，只有愛和人的價值結(jié)合在一起愛才能升華到更高的層面，她捍衛(wèi)了自己獨立的人格與尊嚴(yán)。這幾個版塊也是簡·愛獨立人格的成長發(fā)展史，從經(jīng)濟獨立、到人格的完全獨立，突顯了女性的自尊自愛。

圖2 《簡·愛》主要人物

與簡·愛相對應(yīng)的便是羅徹斯特，他只在版塊三中出現(xiàn)，卻是本部作品的男主角。這讓觀眾將簡·愛與羅徹斯特相處的點點滴滴都能結(jié)合簡·愛的過往經(jīng)歷思考，從而理解簡·愛的每一個選擇，從而能夠理性地“旁觀”與思考。在這種理性思考之下，觀眾能夠感受到羅徹斯特的面冷心熱，他極度缺乏愛，所以極度渴望愛、相信愛，但之后又開始懷疑愛，這和簡·愛是有著明顯的共同點的，甚至可以說羅徹斯特就是男版的簡·愛。但正是因為這樣，二人才兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，都固守著自己強大的自尊不肯退讓、不肯妥協(xié)，同時，又離不開和自己極端相似的對方。觀眾在這出戲劇中，作為“旁觀者”，清楚地看見簡·愛和羅徹斯特同樣敏感、自尊、缺愛又不肯示弱，這樣的敘事戲劇形式讓觀眾不完全沉浸在人物的喜怒哀樂里，而是能夠理性分析出簡·愛和羅徹斯特為何彼此吸引，又為何難以靠近彼此。

二、由小說改編的戲劇所呈現(xiàn)的特點

戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術(shù)。戲劇有四個元素，包括了演員、故事、舞臺、觀眾，故事相對集中。相較于戲劇，小說往往不夠集中、時間跨度過大。但這部由小說改編而來的戲劇作品卻很好地處理了這一點。

圖3 《簡·愛》原著

比如演員們演出簡·愛剛出生的場景之時，簡·愛還是個嬰兒，而在舞臺上為了不頻繁更換簡·愛的演員，但又要解決簡·愛年齡階段的跨度問題。所以導(dǎo)演便巧妙地讓簡·愛的演員發(fā)出嬰兒啼哭聲，而之后簡·愛里德夫人將作為“嬰兒”的衣服抖落開來，給簡·愛穿上，則是表明簡·愛已經(jīng)長大，進入童年時期。這樣安排就巧妙地解決了時間流逝的問題。

比如在簡·愛每次長途跋涉，去到一個新的地方時，導(dǎo)演就安排簡·愛和其他“乘客”在舞臺上奔跑，抽象地表演出正在乘坐火車、旅途顛簸的一種狀態(tài)。

比如簡·愛在特伍德從一個學(xué)生，成長為一個教師，導(dǎo)演則是讓其換上束縛全身的衣服，然后規(guī)矩地盤起原本自由披散著的頭發(fā)，既表現(xiàn)著簡·愛思想被束縛著的狀態(tài)，又表現(xiàn)了時間的流逝——簡·愛已長大成人。

除了表示時間流逝，這種抽象化的舞臺表達在本部作品中屢見不鮮，作品中多次表現(xiàn)人物的死亡，則是用人物走向舞臺的地下，然后地面的蓋板合上來體現(xiàn)的。這不僅形象生動地體現(xiàn)了人物“入土”，也象征著人生旅途中遇到的事都是過眼云煙，憎恨簡·愛的人、愛著簡·愛的人，都會去世。

而舞臺布局上，使用了多個梯子以及幾個平臺，在表演過程中，人物不停地攀爬梯子，這也是在隱喻著人生、追求自我意味著永恒的攀登。

再比如舞臺上，好幾個人多次將木質(zhì)的窗格舉在簡·愛的身前，某一次，木質(zhì)的窗格又一次擋住了簡·愛的上半身，簡·愛推開窗，一陣清風(fēng)襲來，她享受地閉上眼，但此時，咚的一聲，有人無情地關(guān)上了窗。木質(zhì)窗格在舞臺上就是“限制自由”的體現(xiàn)，而簡·愛推開木質(zhì)窗格就象征著她對自由的追尋與渴望，但卻遭人阻撓。

導(dǎo)演就是運用這些視覺化、抽象化的表達，將這部半自傳體小說中的所有概念化、感覺化的東西呈現(xiàn)為視覺語言，將小說中簡·愛對自由的追求、對死亡的看法、在洛伍德學(xué)校思想漸漸被束縛的狀態(tài)，都落到了實處，讓觀眾能夠直觀感受。

三、從人物原型的角度出發(fā)分析簡·愛與羅徹斯特的愛情呈現(xiàn)

劇作一開始，就表現(xiàn)了簡·愛出生的場景。眾人依次說出“是個女孩?！睙o疑就將此部作品中要探討的關(guān)于女性的主題暗示了出來，而之后，簡·愛作為一位在那個時代反常規(guī)的女性形象，一路成長的過程中，沖突最激烈、含義最深刻的段落便是簡·愛遇到羅徹斯特之后，這也讓戲劇走向高潮。

談及簡·愛與羅徹斯特，讓我想起在《作家之旅》一書中，有七種原型，分別是：英雄、導(dǎo)師、信使、變形者、陰影、伙伴和騙徒。在我看來，這種理論學(xué)派乃至“神話原型學(xué)派”的理論研究中，最值得我們注意的就是到底何為原型。原型不是固定程式，而是建立在“集體無意識”上的角色功能，原型并非獨立存在，而是可以交錯融合，甚至在故事發(fā)展的不同階段，人物可以有不同的原型即不同的角色功能。

而人物原型常常又和故事原型、人物變化息息相關(guān)，所以我想從人物原型的角度出發(fā)談?wù)労啞叟c羅徹斯特的愛情呈現(xiàn)。

在一些作品中，為了讓讀者對主人公產(chǎn)生移情，于是就把主人公設(shè)置成一個道德與行為上都沒有瑕疵的完美個體，但其實過度歌頌會適得其反，過于完美便是絕對失真，反而主人公有錯、英雄有罪，這樣一種人物設(shè)定更為真實，也有了帶領(lǐng)觀眾探討人性的意味。

羅徹斯特便是這樣一位“有罪的英雄”（此處的“英雄”是指主人公的人物原型），他曾被迫娶妻，后來妻子精神失常，他又將其藏匿在閣樓上。他極度缺乏愛，所以極度渴望愛、相信愛，但之后又開始懷疑愛。但正是這樣的過錯讓羅徹斯特在觀眾眼中的形象更加豐富、多層次。正所謂人以群分，簡·愛和羅徹斯特同樣有著敏感、自尊、缺愛的特質(zhì)，這也是他們始終離不開對方的本質(zhì)原因。

四、結(jié)語

這部改編自小說的敘事戲劇《簡·愛》，一定程度上成功填補了小說與戲劇兩個媒介之間的溝壑，充分發(fā)揮想象力與場景震撼力，塑造了一個脆弱而不可征服的、反常規(guī)的女性形象，表達了一種沖破社會桎梏的生命力，令人獲益匪淺。