內(nèi)容提要：當(dāng)代文學(xué)中的回憶性文本因其親歷親聞?dòng)H見(jiàn)等特征，常作為重要史料參與文學(xué)研究，但孤證、辯偽難等問(wèn)題，也是回憶性文本研究中的實(shí)際困難。同時(shí)，史料的價(jià)值之外，非虛構(gòu)、交際記憶與文化記憶的寫(xiě)作特質(zhì)，又使回憶文呈現(xiàn)出獨(dú)立文體的一面。隨著當(dāng)代文學(xué)的組織生產(chǎn)，回憶性文本逐漸形成規(guī)模，隨之產(chǎn)生的相應(yīng)問(wèn)題是，在當(dāng)代文學(xué)的研究范疇內(nèi)，回憶文是作為歷史史料還是當(dāng)代“原生”史料，作為史料的回憶文是否可以成為研究本體，可能的研究路徑是什么，又怎樣在當(dāng)代文學(xué)研究中具體展開(kāi)等等，都是本文嘗試借助情感史討論的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：情感史? 回憶性文本? 交際記憶? 文化記憶

作為當(dāng)代文學(xué)研究的重要史料，文學(xué)回憶性文本被公認(rèn)具有反思?xì)v史、參與文學(xué)研究的重要作用。在同樣承擔(dān)闡述歷史事實(shí)功能的文類(lèi)中，自傳、回憶錄和傳記文學(xué)因其“非虛構(gòu)屬性”而從虛構(gòu)寫(xiě)作中“破體”，成為可借重的作家作品研究史料。其中，相比他人可以代撰的傳記文，“文學(xué)回憶性文本”的基本界定是，事件親歷者所書(shū)寫(xiě)或講述的“親歷、親見(jiàn)、親聞與親感的包括寫(xiě)作和口述的文本”，這就在文本種類(lèi)上包羅了自述、自傳、專(zhuān)題訪談和回憶散文在內(nèi)的多種復(fù)合形式。在當(dāng)代文學(xué)研究的范疇內(nèi)，隨著時(shí)間的積累，學(xué)科意識(shí)的增強(qiáng)與歷史化程度的加深，回憶性文本相關(guān)史料的搜集、整理和借重也越來(lái)越成為當(dāng)代文學(xué)研究的熱點(diǎn)問(wèn)題。

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，當(dāng)代關(guān)于回憶性文本的有意識(shí)整理并非發(fā)生在當(dāng)代文學(xué)“史學(xué)化”之后，而是之前，且由一種“組織生產(chǎn)”的形式開(kāi)始。1978年《新文學(xué)史料》創(chuàng)刊，根據(jù)主編牛漢的說(shuō)法，“周揚(yáng)他們辦這刊物是為了搶救老作家的資料，請(qǐng)茅盾、冰心、葉圣陶、巴金等人寫(xiě)回憶錄，還有他們手頭的書(shū)信、日記，以‘左聯(lián)’為主，搶救年邁老作家的相關(guān)歷史資料”①。從當(dāng)時(shí)的版面規(guī)劃看也確實(shí)是遵循這樣的辦刊宗旨，“軼聞?shì)W事”“回憶錄”“訪問(wèn)記”“傳記”“作家資料”“考證”等欄目幾乎都圍繞回憶性文本展開(kāi)，所刊文章更是帶有往事回溯的意味，《關(guān)于陳毅同志的點(diǎn)滴回憶》《魯迅與創(chuàng)造社》《郁達(dá)夫生平事略》《憶佩弦》《編輯憶舊》《憶老舍》《回憶我的父親老舍》等等，回憶性文本幾乎占據(jù)了創(chuàng)刊號(hào)的絕大部分篇幅。而且，這種辦刊的方針和范例一直延宕至上個(gè)世紀(jì)末，中間幾次接受上級(jí)部門(mén)介入調(diào)查，但因?yàn)樵凇案咝?、香港、海外都有影響”②，也從未?？邸Ｔ诋?dāng)代文學(xué)時(shí)間里對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史料進(jìn)行整理、輯佚和回溯，一是對(duì)歷史進(jìn)行清理工作，是老作家們回歸文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的得體方式;二是作家們主觀上自我經(jīng)典化與純潔化;第三也有借助個(gè)體回憶記錄宏大的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的意思。所以由八十年代開(kāi)始并持續(xù)到世紀(jì)末的回憶性文本的寫(xiě)作，最初被認(rèn)為是與時(shí)代主題互文的現(xiàn)象，被納入文學(xué)史的研究，以文獻(xiàn)的身份參與文學(xué)史的反思與重構(gòu)。

現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的這種文獻(xiàn)自覺(jué)意識(shí)無(wú)疑也對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生著作用，在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的話語(yǔ)體系中，影響了當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建設(shè)。比較典型的，是關(guān)于馮牧、丁玲、路翎、周立波、路遙、陳忠實(shí)、王蒙、莫言等人的回憶性材料近些年正在逐漸形成規(guī)模。尤其隨著當(dāng)代文學(xué)“歷史化”程度的不斷加深，文學(xué)史的知識(shí)生產(chǎn)、傳播與接受對(duì)作家作品史料的需求越來(lái)越高。專(zhuān)事文學(xué)史料研究的學(xué)者程光煒就曾經(jīng)不止一次在公開(kāi)場(chǎng)合呼吁過(guò)，希望作家們能夠早點(diǎn)開(kāi)始寫(xiě)回憶性文章，以緩解研究材料不足的情況。從文學(xué)史研究的角度看，這反映了一個(gè)文學(xué)批評(píng)內(nèi)部的組織邏輯問(wèn)題，涉及到中西方都曾經(jīng)歷的語(yǔ)義學(xué)（philology）演繹，主要包括闡釋學(xué)、邏輯學(xué)和文藝?yán)碚摰葞讉€(gè)方面。以中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)研究為例，是闡論和訓(xùn)詁的關(guān)系問(wèn)題，“中國(guó)古代從來(lái)就有兩條差異深刻的闡釋路線。一條由孔孟始，重訓(xùn)詁之“詮”;一條由老莊始，重意旨之“闡”。前者由兩漢諸儒宗經(jīng)正緯，至清初學(xué)者返經(jīng)汲古，依文本，溯意圖，詮之訓(xùn)詁索解，立信于世。所謂‘以意逆志’是也。具有中國(guó)本色之闡釋學(xué)根基于此。后者，經(jīng)由兩漢陰陽(yáng)教化至魏晉、宋明辨明言理，‘闡’之尚意頓悟，開(kāi)放于今。所謂‘詩(shī)無(wú)達(dá)詁’是也?！雹?也就是說(shuō)，“闡論”和“詮證”作為傳統(tǒng)解經(jīng)學(xué)的主要方法，在今天依然作為“長(zhǎng)時(shí)段”文學(xué)史研究的基本方法。所謂闡論，是對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)里的作家作品以“史學(xué)的或美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行篩選;而詮證則是以小學(xué)的方法，對(duì)已經(jīng)獲得普遍認(rèn)同的重要作家作品進(jìn)行資料方面的輯佚辯偽增補(bǔ)等。就當(dāng)代文學(xué)研究來(lái)看，首先是那些具有文學(xué)史積累，且具備藝術(shù)敏感力的批評(píng)家，對(duì)時(shí)代的文藝作品作出判斷和選擇，并在不斷經(jīng)典化的過(guò)程中，為其尋找進(jìn)入文學(xué)史的路徑，而后才出現(xiàn)相關(guān)的“作家作品史料研究”，作為進(jìn)一步研究的集成材料。兩者的本質(zhì)差異其實(shí)是讀者中心還是作者中心。但在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的層面上，“闡論”和“詮證”是文學(xué)經(jīng)典化過(guò)程中兩條既次序先后、又互補(bǔ)互文的批評(píng)路線。這就意味著圍繞作家作品的回憶性文本作為文學(xué)研究的史料，是通過(guò)參與“詮證”的部分，進(jìn)入作家作品的經(jīng)典化和文學(xué)史的研究范疇的。

所以當(dāng)代文學(xué)的回憶性文本在文學(xué)組織生產(chǎn)方面，延續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)的思路。比如《文藝爭(zhēng)鳴》2014年組織的“尋根文學(xué)三十年”，邀請(qǐng)了1984年杭州會(huì)議的親歷者們，陳思和、許子?xùn)|、季紅真等人撰文回憶當(dāng)年的杭州會(huì)議實(shí)況，《杭州會(huì)議與尋根文學(xué)》《尋根文學(xué)中的賈平凹和阿城》《尋根文學(xué)的歷史語(yǔ)境、文化背景和多重意義》等以瑣憶為主的文章，主要討論其與尋根文學(xué)之間的發(fā)生學(xué)關(guān)系和文學(xué)史意義。類(lèi)似圍繞文學(xué)史事件以及作家誕辰等紀(jì)念性回顧，在當(dāng)代文學(xué)的“史學(xué)化”研究?jī)A向中越來(lái)越多。比如《傳記文學(xué)》開(kāi)設(shè)“流年述往”欄目講述舊事，《名作欣賞》邀請(qǐng)?zhí)K童等人回憶先鋒文學(xué)往事，廣東人民出版社策劃當(dāng)代文學(xué)回憶錄叢書(shū)等等。其中，廣東社這套叢書(shū)可以說(shuō)是回憶文本中規(guī)模大、概念新、影響深的，叢書(shū)共有30部，第一批出版的是張煒、殘雪、蔣子龍、劉心武、王躍文5部。按照陳思和先生在總序中的說(shuō)法，該回憶錄叢書(shū)是“收錄當(dāng)代作家有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作的回憶與反思，以及在文學(xué)創(chuàng)作道路上對(duì)人生、社會(huì)和歷史諸問(wèn)題的思考”。 當(dāng)代文學(xué)研究七十年的積累，已經(jīng)明確意識(shí)到作為史料的文學(xué)回憶性文本的重要性。雖然叢書(shū)收錄的大都是作家的舊作，各卷在體例上也還存在差異較大的情況，但總體上還是以重要作家為編目，通過(guò)回憶梳理文學(xué)道路作為主體結(jié)構(gòu)，為今后的文學(xué)研究提供來(lái)自作家的第一手資料。

一個(gè)不容忽略的問(wèn)題是，作為史料的回憶文由于寫(xiě)作的私人性，存在孤證和辨?zhèn)坞y度大等問(wèn)題，所以無(wú)論是當(dāng)代文學(xué)史還是作家作品研究，對(duì)回憶錄文獻(xiàn)的運(yùn)用依然很謹(jǐn)慎。孤證或辨?zhèn)未嬖陔y度，一方面是回憶文體本身的私人性和權(quán)威性。在作者中心論的研究思路里，作家本人對(duì)文本有著絕對(duì)意義的解釋權(quán)，所以當(dāng)代所謂的“輯佚”在很大程度上帶著某種追溯作者原始寫(xiě)作意圖的目的去挖些孤證。這也導(dǎo)致作者的只言片語(yǔ)被過(guò)度解讀，或作者的回憶文寫(xiě)作動(dòng)機(jī)本身就是為了做研究材料。這點(diǎn)秦牧早在八十年代末出版的《文學(xué)生涯回憶錄》的前言里就說(shuō)得很明確，“高等學(xué)校和社會(huì)上既有若干研究我的作品的人，這么一部稿子，大概也可以提供他們一些原始材料吧！”⑤另一方面，與日記、書(shū)信等帶有時(shí)代刻度的文體不同，回憶文是對(duì)往事的追憶，追憶的過(guò)程中不可避免的出現(xiàn)選擇和改寫(xiě)，或者說(shuō)回憶文本身就是有敘述形式的獨(dú)立文體。格非在回憶先鋒文學(xué)時(shí)就曾說(shuō)，“記憶的內(nèi)容互相交錯(cuò)混雜，回憶和寫(xiě)作實(shí)際上就是一種想象和拼合”⑥。這當(dāng)然不是說(shuō)作家的回憶文寫(xiě)作會(huì)有意識(shí)的“存?zhèn)巍?，因?yàn)槌墒熳骷以谧珜?xiě)回憶文時(shí)，是認(rèn)同“真實(shí)”作為基本寫(xiě)作要求的，比如茅盾“然而尚欲寫(xiě)回憶錄，……所記事物，務(wù)求真實(shí)。言語(yǔ)對(duì)答，或偶添藻飾，但切不因華失真”⑦。但作者的回避和選擇也會(huì)造成回憶的某種“不可靠性”。仍以茅盾為例，在《我走過(guò)的道路》系列中，茅公對(duì)人生經(jīng)歷的述憶可謂事無(wú)巨細(xì)，甚至連家鄉(xiāng)造房子如何鏟除白蟻窩這類(lèi)生活細(xì)節(jié)都有兼及，卻對(duì)他與秦德君的那段感情只字未提。若不是秦德君自己在回憶錄《火鳳凰》中披露，關(guān)于她和茅盾如何一同東渡日本，在東京相戀、同居并兩度懷孕的事可能就會(huì)消失在歷史之中。當(dāng)然，我們對(duì)作家個(gè)人的情感經(jīng)歷和處理方式不予置評(píng)，但秦德君的回憶史因?yàn)榘_了茅盾在日時(shí)期的全部寫(xiě)作活動(dòng)，所以極富史料價(jià)值。比如，關(guān)于《從牯嶺到東京》，按秦德君的說(shuō)法，該作的創(chuàng)作靈感就是她，“他高高興興地寫(xiě)好了一篇文章《從牯嶺到東京》，在寄給上?！缎≌f(shuō)日?qǐng)?bào)》發(fā)表以前，興高采烈地送到女生宿舍來(lái)給我看。他顧不得旁邊有人，緊緊地抱著我，把我叫作他的救星，挽救他的命運(yùn)女神。他著重指出文章中的主導(dǎo)精神就是：‘我看見(jiàn)北歐運(yùn)命女神中間的一個(gè)很莊嚴(yán)地在我面前，督促引導(dǎo)我向前。她的永遠(yuǎn)奮斗的精神，將我吸引著向前?！那榧?dòng)結(jié)結(jié)巴巴地說(shuō)：‘啊，啊，阿姐！北歐運(yùn)命女神中間最莊嚴(yán)的那一個(gè)就是你?。【褪俏矣H愛(ài)的阿姐?。　雹?。再聯(lián)系茅盾和秦德君彼此的昵稱(chēng)是“小淘氣”和“阿姐”（盡管茅盾大秦德君10歲），《從牯嶺到東京》中寫(xiě)作很可能是因秦德君而起。

類(lèi)似茅盾和秦德君這種可以彼此互證互文的回憶文本，在當(dāng)代文學(xué)史料建設(shè)中存有優(yōu)勢(shì)。因?yàn)橛H歷者們的“在場(chǎng)”，面對(duì)具有爭(zhēng)議性的文學(xué)話題和文學(xué)事件時(shí)，當(dāng)事人的聲音有參與討論的可能性。相比之下，那些無(wú)法考辨的歷史性回憶材料，是否用和如何用就形成關(guān)于路徑和方法的思考。對(duì)此，季紅真和程光煒兩位學(xué)者的研究或許能給我們提供某種啟示。季紅真的《樣板戲的美學(xué)理念》中，關(guān)于“樣板戲”的概念史溯源，引用的就是汪曾祺《“樣板戲”談往》中對(duì)“樣板”這種叫法的追憶，“‘樣板’一詞的發(fā)端，……另一說(shuō)則是根據(jù)汪曾祺的回憶：這一年的四月，北京京劇團(tuán)為了排演《紅巖》到重慶渣滓洞體驗(yàn)生活之后，根據(jù)江青的指示又到上海，重新排練了《沙家浜》。江青親臨劇場(chǎng)審查通過(guò)，定為‘樣板’，決定‘五一’在上海公演?！畼影鍛颉拿Q(chēng)由此而來(lái)，北京京劇團(tuán)也成了‘樣板團(tuán)’”。⑨該文認(rèn)為樣板戲的創(chuàng)作模式是商業(yè)電影的制作方式，美學(xué)理想也是商業(yè)文化的產(chǎn)物，主要的依據(jù)也是汪曾祺在《“樣板戲”談往》《關(guān)于于會(huì)泳》《兩棲雜述》《汪曾祺說(shuō)戲》等文本中對(duì)樣板戲創(chuàng)作過(guò)程的追憶和記述，“于會(huì)泳把西方歌劇的人物主題旋律的方法引用到京劇唱腔中來(lái)，運(yùn)用得比較成功的是《杜鵑山》柯湘的唱腔，既有性格，也出新，也好聽(tīng)?！雹狻皹影鍛蚴遣皇且策€有一些可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)？我以為也有?！粋€(gè)是重視質(zhì)量。一個(gè)是唱腔、音樂(lè)，有創(chuàng)新、突破;把京劇音樂(lè)發(fā)展了。”可見(jiàn)，季紅真是從這些相關(guān)回憶的舊材料中得出了新結(jié)論。再一個(gè)典型的例子是程光煒的《新時(shí)期的死魂靈：讀七八十年代之交〈新文學(xué)史料〉的回憶和悼念文章》。該文是以《新文學(xué)史料》上茅盾、郭沫若、周立波、趙樹(shù)理、柳青等人的追憶文章、以及樓適夷《憶老舍》、李長(zhǎng)之《憶老舍》、高君箴《一個(gè)難忘的人——憶老舍先生》、舒濟(jì)的《回憶我的父親老舍》等諸多回憶文為依據(jù)，通過(guò)考察這些與老舍先生交往甚密的親友們的追憶，提出老舍的死因很大因素是出于偶然性，甚至認(rèn)為，“他的死亡大概只是一個(gè)意外”。程光煒認(rèn)為，當(dāng)時(shí)老舍正在醫(yī)院里住院，1966年8月23日早上突然出現(xiàn)在文聯(lián)上班，很多人都感到很意外，他自己“淡淡的回答‘這是一個(gè)運(yùn)動(dòng)，康生告訴我了，這是個(gè)大運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該去參加，感受感受，所以我就來(lái)了’”。但沒(méi)有料到，下午28中學(xué)的學(xué)生就把蕭軍、老舍等人拉到文廟揪斗。由于老舍當(dāng)時(shí)是“安全系數(shù)”最高的名作家，文聯(lián)革委會(huì)的人很怕會(huì)出問(wèn)題，所以找了個(gè)借口把老舍給弄回家了。第二天，人們知道老舍在太平湖公園坐了整整一天，夜里投湖自殺了。程光煒根據(jù)眾人的回憶文提出，“老舍一向?qū)φ尾桓信d趣”，并引例舉證，比如引曹菲亞在《老舍當(dāng)時(shí)為什么不躲開(kāi)，現(xiàn)在也覺(jué)得是個(gè)謎》，“他大概以為不大會(huì)揪他的，他鬧不清咋回事，他表現(xiàn)得很沉靜”，“老舍先生很大一個(gè)長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)就是，他是個(gè)非常善良、非?；磉_(dá)的這么一個(gè)老人”。另一篇被作為參考的是重慶北碚的蕭伯青的回憶，“老舍對(duì)朋友真是好，可以說(shuō)是善于人交，久而敬之，肝膽照人，情誼深厚。他喜歡朋友，朋友喜歡他，他有很多朋友，總是越交越厚。他平易可親，和善待人。但不是一團(tuán)和氣，一遇到大是大非，他立時(shí)愛(ài)憎分明，有棱有角，不畏強(qiáng)暴，敢碰敢頂。有一作家向國(guó)民黨反動(dòng)派告密，說(shuō)老舍私下說(shuō)不滿意政府的話，老舍聽(tīng)說(shuō)后，就立刻惱了，就叫另一作家給那個(gè)作家?guī)€(gè)口信，請(qǐng)他‘以后不要再來(lái)我這里了，如果來(lái)了，我將那王八蛋臭罵出去！’”程光煒由這些材料得出，老舍不親于政治，所以那天并不是因?yàn)闊嶂赃\(yùn)動(dòng)才出現(xiàn)在文聯(lián)，因此“‘老舍之死’，這固然與老舍先生耿直不屈的性格有一點(diǎn)關(guān)系，但人們可以設(shè)想，他出院后就直接回家，不聽(tīng)人動(dòng)員去北京文聯(lián)現(xiàn)場(chǎng)，或許歷史要重寫(xiě)了”。這相當(dāng)于推翻了之前文學(xué)界默認(rèn)的說(shuō)法，將老舍先生的死歸于某種歷史的“意外”。當(dāng)然，這個(gè)判斷是否被學(xué)界認(rèn)同還需要再商榷，但在方法上，季和程這兩篇文章都是通過(guò)對(duì)個(gè)體回憶文的梳理，得出了新的文學(xué)史結(jié)論。

這種以文學(xué)史為視域，用“求真”的精神對(duì)舊的回憶文獻(xiàn)作“求用”的處理。按利科的說(shuō)法，是“把記憶重新放回到與對(duì)將來(lái)的期望和當(dāng)下的現(xiàn)狀的相互關(guān)系中去，然后看我們今天或者明天用這個(gè)記憶能做點(diǎn)什么（anfangen）?！?利科本來(lái)是在討論闡釋的循環(huán)，尤其是新的歷史語(yǔ)境里新的意義的生成，是對(duì)伽達(dá)默爾“真理與方法”的積極呼應(yīng)。具體來(lái)說(shuō)，是指新的時(shí)代的到來(lái)會(huì)產(chǎn)生大量新的文化現(xiàn)象，形成新的文化背景，對(duì)于舊的文本來(lái)說(shuō)，用這些新的方法和新的理論，也會(huì)得出新的“真理”，當(dāng)然，其中的“真理”具有一定的歷史性。這實(shí)際上與魯迅和胡適等人在上個(gè)世紀(jì)初提出的“新法治舊學(xué)”，具有研究思路上的同構(gòu)性。所以對(duì)于當(dāng)代文學(xué)研究來(lái)說(shuō)，這等于提出了一個(gè)問(wèn)題，也提供了一種方法。即作為史料內(nèi)容，回憶文本是作為歷史材料還是當(dāng)代“原生”材料？從季紅真和程光煒兩位學(xué)者的研究來(lái)看，是將其作為歷史材料來(lái)處理的;而方法，也正是將其回憶作為個(gè)人史，所以借重了歷史學(xué)的研究方法。

關(guān)于記憶類(lèi)文本，史學(xué)界最新的方法是情感史研究，涉及心態(tài)史和記憶理論等幾個(gè)層面。領(lǐng)袖人物彼埃爾·諾拉曾在《記憶與歷史之間》中展開(kāi)對(duì)記憶和歷史關(guān)系的長(zhǎng)篇大論。他認(rèn)為只有當(dāng)記憶不再出現(xiàn)以口耳相傳的形式時(shí)，歷史才會(huì)真正出現(xiàn)，“記憶是活生生的，總是有活生生的群體來(lái)承載它，它服從記憶與遺忘的辯證規(guī)律，處在一種不斷的演進(jìn)之中，而對(duì)自身的演變一無(wú)所知?！瓪v史是對(duì)已經(jīng)消失之物的重構(gòu)，總是可疑的、不完整的。記憶總是一種當(dāng)下性的現(xiàn)象，是將我們與永恒的現(xiàn)在聯(lián)系在一起的紐帶，而歷史則代表著過(guò)去?！敝Z拉因此提出了“記憶之場(chǎng)”的說(shuō)法，他繼承和發(fā)揚(yáng)的是大名鼎鼎的哈布瓦赫的“記憶的社會(huì)性與集體性”，也就是記憶理論發(fā)展的最大的基礎(chǔ)。他們合力打破了記憶的個(gè)體私密性，將個(gè)體記憶視為受到集體性和社會(huì)性嚴(yán)重影響和制約后形成的，“每個(gè)個(gè)人在進(jìn)行回憶時(shí)，其記憶是由外在喚起的，記憶的重建依賴(lài)于所在的群體，人們?cè)诨貞浿斜囟ú粩嗟卦V諸他人;人們往往為了回答他人（可能）提出的問(wèn)題而進(jìn)行回憶，并在回憶中把自己設(shè)想為他人處于同樣的視角、同樣的群體之中，因此，存在一個(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架” 。 聯(lián)系此前茅盾、秦德君、汪曾祺、秦牧等人的記憶材料，“對(duì)話”或面對(duì)隱含讀者的個(gè)人史敘述確實(shí)是回憶文本的主要形式。這就初步解決了回憶文的實(shí)際應(yīng)用問(wèn)題，將其與所指涉的時(shí)代歷史相關(guān)聯(lián)，在對(duì)話或者多重的互文關(guān)系中發(fā)揮其史料作用。同時(shí)，既然回憶文是在當(dāng)下對(duì)歷史中發(fā)生的個(gè)人史和事件史的追溯，那么可以肯定的是，在具體應(yīng)用過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)首先將其視為具有具體指涉年代的歷史材料，比如汪曾祺在《跑警報(bào)》《昆明憶舊》系列文章中提到的西南聯(lián)大時(shí)期的讀書(shū)生活，即可作為彼時(shí)的材料進(jìn)入相應(yīng)的研究范疇。但這也并不是說(shuō)，就要否定其當(dāng)代書(shū)寫(xiě)的意義。新世紀(jì)本土文學(xué)理論的建構(gòu)，以及新歷史主義的“敘述”和“文本性”的提出，在理論層面為所有立足于當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)里的回憶文寫(xiě)作賦予了講述故事年代的合法性，即“原生材料”的身份。

需要強(qiáng)調(diào)的是，即使是當(dāng)代原生材料的回憶文，也是歷史化過(guò)程的產(chǎn)物（或歷史中間物）。二十世紀(jì)以后，由于白話文學(xué)的發(fā)生是在中西文化的交匯碰撞之中形成的，加上彼時(shí)處于中西方文化權(quán)勢(shì)的轉(zhuǎn)移，從“洋學(xué)”到“西學(xué)”的學(xué)術(shù)崇拜基本完成，西學(xué)的思想和方法幾乎全面覆蓋二十世紀(jì)新文學(xué)的發(fā)展，甚至“救亡”都沒(méi)壓到這種西學(xué)崇拜的情勢(shì)。一個(gè)典型的例子是40年代中后期的平津文壇的新寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)，西南聯(lián)大為主的師生朱光潛、楊振聲、廢名、朱自清、袁可嘉、穆旦、汪曾祺等人，為了迎接即將到來(lái)的新中國(guó)，他們呼喚“打開(kāi)一條生路”，“我們無(wú)法避開(kāi)這艱辛的工作，我們得參加那開(kāi)啟生活的一群同向前進(jìn)?！瓘乃瑢⒆虧?rùn)出一種人類(lèi)相處的新道理，新方式，來(lái)應(yīng)付這個(gè)‘天涯若比鄰’的新時(shí)代?！?就如何向世界文藝學(xué)習(xí)的問(wèn)題，平津新寫(xiě)作的主張是關(guān)注西方最新的文藝潮流，比如彼時(shí)的西方現(xiàn)代派、意識(shí)流等。這種西學(xué)的思潮自五四始、發(fā)展于30、40年代，后由80年代迅速膨脹，直到90年代末才有所降溫。一個(gè)重要原因是80年代“主義的森林”在90年代進(jìn)入了知識(shí)化和學(xué)理化的階段，像吳亮在《馬原的敘述圈套》里創(chuàng)造性地誤用敘述學(xué)理論在90年代失去了學(xué)術(shù)可能。在真正深入學(xué)習(xí)并掌握了西方文藝?yán)碚撝螅舾械膶W(xué)者很快發(fā)現(xiàn)自己患上了“文化失語(yǔ)癥”，“經(jīng)過(guò)幾乎整整一個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)跋涉，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)學(xué)者的辛勤勞作，時(shí)至今日，在世紀(jì)末的總結(jié)與沉思之中，我們終于發(fā)現(xiàn)這嚴(yán)酷的事實(shí)——中國(guó)沒(méi)有理論” 。更可怕的，是西方文藝?yán)碚摕o(wú)法面對(duì)越來(lái)越復(fù)雜的當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)文化思潮。當(dāng)越來(lái)越多的“背離文本話語(yǔ)、消解文學(xué)指征，以前在立場(chǎng)和模式，對(duì)文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋” 的闡論現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)的時(shí)候，新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)批評(píng)終于意識(shí)到自己極易陷入“強(qiáng)制闡釋”的險(xiǎn)地。當(dāng)中國(guó)文學(xué)以現(xiàn)代白話文的形式走完了一個(gè)世紀(jì)的歷程，長(zhǎng)時(shí)段文學(xué)史的視野中，80年代的“主體性”、90年代的“失語(yǔ)癥”“人文精神大討論”到新世紀(jì)以來(lái)的傳統(tǒng)文學(xué)（論）的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，本土文論的建構(gòu)，在文化觀上東西方文化權(quán)勢(shì)轉(zhuǎn)移開(kāi)始走入反向路徑，方法上溯源傳統(tǒng)文學(xué)正典，并將文化傳統(tǒng)作為當(dāng)代漢語(yǔ)寫(xiě)作最可借重的精神滋養(yǎng)。因此，長(zhǎng)時(shí)段中國(guó)文學(xué)史的學(xué)術(shù)融通，文學(xué)的失語(yǔ)，再加上本土文藝?yán)碚摲椒ㄕ摰慕?gòu)，都推動(dòng)了以訓(xùn)詁考據(jù)輯佚增補(bǔ)為主的“詮證”化，從古代文學(xué)經(jīng)現(xiàn)代文學(xué)延宕至當(dāng)代文學(xué)學(xué)科。從這條譜系看，回憶文作為當(dāng)代“原生材料”，無(wú)論是輯佚還是“組織生產(chǎn)”，都是推動(dòng)本土文藝?yán)碚摻?gòu)材料和方法之一。作為“詮證”的材料，在文學(xué)批評(píng)的邏輯關(guān)系里，闡論選擇了作家作品，將其送入文學(xué)史，并開(kāi)啟了經(jīng)典化的通道。詮證以闡論為基礎(chǔ)，以新材料為依據(jù)，更新闡論批評(píng)的結(jié)論，深入經(jīng)典化。但其中無(wú)法避免的實(shí)際問(wèn)題是，闡論的讀者中心與詮證的作者中心在各自的偏重中，會(huì)質(zhì)疑對(duì)方的結(jié)論。最常見(jiàn)的情形往往是，詮證的對(duì)象物，幾乎都是經(jīng)典作家作品，也就是前期闡論批評(píng)的結(jié)果，但詮證的目標(biāo)，往往又傾向于推翻闡論的結(jié)論。當(dāng)然，這是文學(xué)批評(píng)具體方法選擇的問(wèn)題，可撰文另述，但以回憶性文本為當(dāng)代研究對(duì)象物時(shí)，章學(xué)誠(chéng)的中肯建議可以看出，詮證對(duì)材料的發(fā)現(xiàn)與研究，無(wú)論在當(dāng)代文學(xué)研究還是文論建設(shè)，都是必不可少的，“夫道備于六經(jīng)，義蘊(yùn)之匿于前者，章句訓(xùn)詁足以發(fā)明之。事變之出于后者，六經(jīng)不能言，固貴約六經(jīng)之旨，而隨時(shí)撰述以究大道也?！?/p>

歷史化過(guò)程的產(chǎn)物，也勢(shì)必要在歷史結(jié)構(gòu)中去考察。這是回憶性文本作為當(dāng)代原生材料可以借重的方法。按照文化記憶理論，記憶研究分交際記憶和代際記憶，交際記憶是指健在的歷史親歷者根據(jù)個(gè)人經(jīng)歷或他人轉(zhuǎn)述，將距離不遠(yuǎn)的回憶以口述的形式保存下來(lái)。代際記憶則是通過(guò)符號(hào)記錄歷史，比如文字、圖像、儀式、建筑等等。交際記憶也可以通過(guò)代際記憶的方式保存，與親歷者或其家屬的訪談、對(duì)話、口述等回憶文是典型。諾拉提出以某種“鮮活的、綿延的”記憶去挑戰(zhàn)一種整體化的、已經(jīng)死亡的歷史。這就將話題引向情感史的結(jié)構(gòu)。所謂情感史，在二十世紀(jì)70年代之前的史學(xué)理論中曾因?yàn)椴粔颉翱茖W(xué)理性”而備受冷落。隨著勞倫斯·斯通在《歷史敘述的復(fù)興：對(duì)一種新的老歷史的反省》中，對(duì)史學(xué)科學(xué)化所帶來(lái)的追求資料的瑣碎化進(jìn)行了反思，海登懷特又以《后設(shè)史學(xué)》給予敘述以優(yōu)先性。語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的啟示下，形式語(yǔ)言（formal language）越來(lái)越不能覆蓋歷史結(jié)構(gòu)中關(guān)于人的非理性因素，而非理性的情感又往往是歷史變革中不可忽略的部分。因此，自然語(yǔ)言（natural language）的表述重回歷史的視野，在心態(tài)史和心理史的推動(dòng)下，情感變成歷史學(xué)研究的內(nèi)容對(duì)象物，以個(gè)人和集體的情緒、情感、心理為主要研究對(duì)象。情感史研究的思路是建構(gòu)主義的，認(rèn)為情感是社會(huì)和文化的粘合物，個(gè)體和集體的感情都可以影響歷史。因此，歷史學(xué)對(duì)情感史的認(rèn)識(shí)是，人類(lèi)（個(gè)體或集體）的情感不僅會(huì)影響歷史，同時(shí)，情感還構(gòu)成自己的歷史。這對(duì)于文學(xué)研究的啟示性意義是，作為文學(xué)文體，回憶文寫(xiě)作本身就是情感和主體性的表達(dá)，“記憶具有感情色彩，十分奇妙，只容納那些適合于它的事實(shí)?！薄坝洃浖脑⒂诒姸鄠€(gè)體心靈之中，并不掩飾其主觀性、情感性?！?那么，當(dāng)代原生回憶材料在情感史的結(jié)構(gòu)中，也可以視為既影響歷史，又構(gòu)成自己的歷史。

這并不是截然分開(kāi)的兩條線，至少在當(dāng)代的范疇內(nèi)，它們指向同一個(gè)方向，即故事講述的年代和講述故事的年代的關(guān)系結(jié)構(gòu)，是如何在問(wèn)題和意義上建構(gòu)“當(dāng)代”的。一個(gè)公認(rèn)的前提是，當(dāng)代已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)那種真正“影響”文學(xué)史結(jié)論的重大佚文了，而過(guò)于夸大輯佚出來(lái)的“邊角料”對(duì)于作家作品的再解讀或文學(xué)史的“重寫(xiě)”顯然是不得體的。就筆者所參與的《汪曾祺全集》的編撰經(jīng)驗(yàn)，2019版人民文學(xué)出版社的全集與1998年北師大版的全集相比，除了考證現(xiàn)有錯(cuò)訛，平均每種文體都有大量增補(bǔ)的佚文。但無(wú)論是對(duì)汪曾祺研究還是對(duì)二十世紀(jì)文學(xué)史來(lái)說(shuō)，這些新材料的發(fā)現(xiàn)，并沒(méi)有取代汪作在各個(gè)時(shí)期的代表作的影響。此外，組織生產(chǎn)的訪談、對(duì)話或回憶散文等，本身也是時(shí)代原生材料的屬性。所以當(dāng)代“原生”的回憶文參與文學(xué)研究的可能性、程度、方式、標(biāo)準(zhǔn)等，更多的是用來(lái)考察當(dāng)代而不是歷史（歷史哲學(xué)除外）。借?？碌乃悸?，知識(shí)的考古在很大程度上是對(duì)產(chǎn)生這些知識(shí)的時(shí)代的管窺。那么，當(dāng)代為何會(huì)生產(chǎn)回憶文？產(chǎn)出怎樣的回憶文類(lèi)型？其生產(chǎn)方式與批評(píng)機(jī)制如何？以怎樣的方式參與文學(xué)研究？是否影響文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)及文學(xué)史的選擇、立場(chǎng)、范例和方式？……

孔帕尼翁對(duì)普魯斯特的解謎與汪曾祺對(duì)沈從文的追憶，分別為我們提供了觀察歷史和當(dāng)代的路徑。在《馬塞爾·普魯斯特對(duì)逝去時(shí)光的追尋》中，安托萬(wàn)·孔帕尼翁關(guān)注的是普魯斯特的當(dāng)代影響。他的問(wèn)題意識(shí)是，作為已經(jīng)去世七十年的作家，普魯斯特和他的小說(shuō)為何會(huì)在今日法國(guó)有著如此深入和廣泛的影響力，甚至那些從未拜讀過(guò)《追憶逝水年華》的人，也深深為瑪?shù)氯R娜小蛋糕著迷?！凹幢悴皇撬腥硕紘L過(guò)普魯斯特筆下的‘瑪?shù)氯R娜’小蛋糕，即便從頭至尾看過(guò)《追憶逝水年華》的人少之又少，正是在結(jié)尾處這蛋糕才顯現(xiàn)了真正的含義，而它儼然已成了整個(gè)法國(guó)文學(xué)中眾所周知的意象” ?？着聊嵛陶J(rèn)為，從文化記憶的角度分析，該作成為經(jīng)典流世的原因很多，涉及到印刷、傳媒、營(yíng)銷(xiāo)、文化心理等等，像瑪?shù)氯R娜小蛋糕能夠成功占據(jù)當(dāng)代法國(guó)生活的顯著位置，是因?yàn)樗搅诵≌f(shuō)與時(shí)代，幾乎成了法國(guó)文化記憶的象征物，“它就是為延續(xù)而生的，《小拉魯斯插圖辭典》中這樣寫(xiě)道：‘浸在茶水中的小瑪?shù)氯R娜那曾經(jīng)被遺忘的味道喚起了（主人公的）整個(gè)童年記憶?！绻髌窙](méi)有發(fā)表，它不過(guò)是作家手稿上不起眼的小面點(diǎn)，而如今咬一口科梅爾西城（Commercy）產(chǎn)的‘小瑪?shù)氯R娜’誰(shuí)能不想起普魯斯特呢？這標(biāo)示著這位作家在法國(guó)人的集體記憶中近乎神奇的名望和他難以逾越的地位?！逼蒸斔固氐默?shù)氯R娜最早出現(xiàn)在《在斯萬(wàn)家那邊》，“往事浮現(xiàn)在我的眼前。這味道，就是瑪?shù)氯R娜小蛋糕的味道，那是在貢布雷時(shí)，在禮拜天上午，我到萊奧妮姨媽的房間里去請(qǐng)安時(shí)，她就把蛋糕浸泡在茶水或椴花茶里給我吃”。這種吃法在今天已被命名為典型的法式吃法，瑪?shù)氯R娜也被認(rèn)為是法國(guó)甜品的重要代表。事實(shí)上，這種貝殼形狀的點(diǎn)心在法國(guó)琳瑯滿目的甜點(diǎn)中并不出眾，它之所以能夠占據(jù)一代又一代法國(guó)人的日常情感結(jié)構(gòu)，孔帕尼翁通過(guò)考察發(fā)現(xiàn)，正是由于當(dāng)代（后設(shè)歷史）的不斷建構(gòu)，才使歷史的意義鏈變得豐富。比如，關(guān)于瑪?shù)律從取捌矫顸c(diǎn)心”的定位，其制作工序、價(jià)格和儲(chǔ)存食用在法國(guó)各色甜點(diǎn)中，更符合市民階層的心理。此外，關(guān)于點(diǎn)心的誕生也有眾多版本，其中最傳奇的一個(gè)，是說(shuō)宮廷盛宴席間，高級(jí)甜品師罷工，女仆挺身而出，制作出如此受歡迎的新式甜點(diǎn)，眾人高興，國(guó)王就以女仆的名字命名了甜點(diǎn)。這些并未經(jīng)過(guò)嚴(yán)格考證、卻被全世界津津樂(lè)道的“文化周邊”，顯然與法國(guó)人的情有獨(dú)鐘互為因果。或者說(shuō)，已經(jīng)深入法國(guó)人的情感結(jié)構(gòu)。在孔帕尼翁的考察里，最能體現(xiàn)當(dāng)代回憶“原生性”的，是小說(shuō)中貢布雷的原型地伊利耶，那里建造了一座“萊奧妮姨媽的房子”，常年接待慕名而來(lái)的游客，“每個(gè)星期都會(huì)賣(mài)出五百份瑪?shù)氯R娜小蛋糕” 。這是歷史的意義鏈作用于當(dāng)代、并在當(dāng)代的意義空間里增值的典型。

另一個(gè)例子是汪曾祺在1986年寫(xiě)下《沈從文先生在西南聯(lián)大》。汪曾祺一生寫(xiě)過(guò)很多關(guān)于老師沈從文的文章，回憶他的為人與為文。與此前文章不同的是，1986年這篇主要追憶沈從文在西南聯(lián)大時(shí)期如何講授寫(xiě)作課，對(duì)沈的課程名稱(chēng)、內(nèi)容、授課方式等都有具體描述，“沈先生在聯(lián)大開(kāi)過(guò)三門(mén)課：各體文習(xí)作、創(chuàng)作實(shí)習(xí)和中國(guó)小說(shuō)史。”“教創(chuàng)作靠‘講’不成。如果在課堂上講魯迅先生所譏笑的‘小說(shuō)作法’之類(lèi)，講如何作人物肖像，如何描寫(xiě)環(huán)境，如何結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)有幾種——攢珠似的、橘瓣似的……那是要誤人子弟的。教創(chuàng)作主要是讓學(xué)生自己‘寫(xiě)’。沈先生把他的課叫做‘習(xí)作’‘實(shí)習(xí)’，很能說(shuō)明問(wèn)題?！比绻远兰o(jì)中國(guó)文學(xué)史作為參照，汪曾祺可以說(shuō)是最早肯定沈從文文學(xué)成就的人。他在沈從文被文學(xué)界刻意遺忘的年代里，多次提及沈的為人為文。但是，一個(gè)頗為有趣的現(xiàn)象是，1986年之前汪提及沈，多是鳴不平，而自該文開(kāi)始，則大篇幅地回憶沈在聯(lián)大時(shí)期是怎樣教學(xué)，尤其是怎樣教導(dǎo)自己，“我寫(xiě)了一篇小說(shuō)（內(nèi)容早已忘記干凈），有許多對(duì)話。我竭力把對(duì)話寫(xiě)得美一點(diǎn)，有詩(shī)意，有哲理。沈先生說(shuō)：‘你這不是對(duì)話，是兩個(gè)聰明的腦殼打架！’從此我知道對(duì)話就是人物所說(shuō)的普普通通的話，要盡量寫(xiě)的樸素。不要哲理，不要詩(shī)意。這樣才真實(shí)。”“沈先生經(jīng)常說(shuō)的一句話是：‘要貼到人物來(lái)寫(xiě)’。我以為這是小說(shuō)學(xué)的精髓?！薄吧蛳壬虒?xiě)作，寫(xiě)得比說(shuō)的多，他常常在學(xué)生的作業(yè)后面寫(xiě)很長(zhǎng)的讀后感，有時(shí)會(huì)比原作還長(zhǎng)。這些讀后感有時(shí)評(píng)析文本的事，也有時(shí)從這篇習(xí)作說(shuō)開(kāi)去，談及有關(guān)創(chuàng)作的問(wèn)題，見(jiàn)解精到，文筆講究?！甭?lián)系該文的寫(xiě)作時(shí)間，1986年的汪曾祺和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)都與以往有所不同。自40年代末陷于現(xiàn)代派寫(xiě)作的瓶頸之后，進(jìn)入50年代的汪曾祺不再有小說(shuō)作品，盡管陸續(xù)也出了《沙家浜》《王昭君》等劇本，但直到1980年代寫(xiě)出《異秉》《受戒》等作品，他才被認(rèn)為真正的“恢復(fù)寫(xiě)作”。也因此，50至80年代被公認(rèn)為汪曾祺寫(xiě)作生涯上“長(zhǎng)達(dá)三十年的空白”（李陀語(yǔ)）。以至于學(xué)者郜元寶曾在《汪曾祺論》中提出一個(gè)說(shuō)法，說(shuō)1980年寫(xiě)完《異秉》的汪曾祺，真正找到了自己的語(yǔ)言形式?；氐轿膶W(xué)史現(xiàn)場(chǎng)看，1980至1981年，汪曾祺陸續(xù)寫(xiě)完了《異秉》《受戒》《大淖記事》《七里茶坊》等名篇，他迎來(lái)了自己的時(shí)代。這時(shí)候才敢提及老師沈從文是怎么教導(dǎo)自己寫(xiě)作的，似乎是一個(gè)終于獲得自我認(rèn)同、時(shí)代認(rèn)同的成熟作家，對(duì)自己恩師鄭重的正名與告慰。此外，對(duì)于1980年代的中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，汪曾祺又是獨(dú)樹(shù)一幟的，八五新潮、先鋒小說(shuō)、現(xiàn)代派等時(shí)代主潮和文學(xué)史命名都無(wú)法將其歸類(lèi)。在這一文學(xué)史時(shí)刻，汪曾祺重新提及沈從文，并強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，從“講述故事的年代”看，無(wú)疑還具有文學(xué)觀和文化選擇的問(wèn)題。當(dāng)然，這是另外的話題，需再撰文論述。

總之，當(dāng)代的回憶文寫(xiě)作無(wú)論作為“原生”史料還是歷史材料，作者身份、寫(xiě)作時(shí)間（包括指向時(shí)間）、文化處境（寫(xiě)作時(shí)和被講述時(shí)）、回憶方式、史料（包括偽史料）在傳播和接受史上的生成與影響等，與作家作品、文藝思潮，甚至思想史文化史之間的復(fù)雜關(guān)系的考察，如果借用情感史的研究框架，那么，相關(guān)人物的情感心理等因素，以及個(gè)人記憶和集體記憶的結(jié)構(gòu)關(guān)系都是需要重點(diǎn)考慮的。

注釋?zhuān)?/p>

①②牛漢：《我仍在苦苦跋涉》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第192頁(yè)，第195頁(yè)。

③根據(jù)牛漢的回憶，當(dāng)時(shí)官方想讓刊物分成內(nèi)刊外刊，但考慮到海內(nèi)外影響，該提法最終不了了之。

④張江：《“闡”“詮”辯——闡釋的公共性討論之一》，《哲學(xué)研究》2017年第12期。

⑤秦牧：《文學(xué)生涯回憶錄》“卷前漫語(yǔ)”，《新文學(xué)史料》1988年第1期。

⑥格非：《小說(shuō)和記憶》，《文藝?yán)碚撗芯俊?994年第6期。

⑦茅盾：《我走過(guò)的道路》序言，人民文學(xué)出版社1981年版，第1頁(yè)。

⑧秦德君：《火鳳凰：秦德君和她的一個(gè)世紀(jì)》，中央編譯出版社1999年版，第67頁(yè)。

⑨季紅真：《樣板戲的美學(xué)理念》，《讀書(shū)》2009年第8期。

⑩季紅真主編;徐強(qiáng)分卷主編：《汪曾祺全集 6 散文卷》人民文學(xué)出版社2019年版，第290頁(yè)，第297頁(yè)。

季紅真主編;趙坤分卷主編：《汪曾祺全集10談藝卷》人民文學(xué)出版社2019年版，第213頁(yè)。

曹菲亞：《老舍當(dāng)時(shí)為什么不躲開(kāi)，現(xiàn)在也覺(jué)得是個(gè)謎》，引自傅光明：《老舍之死采訪實(shí)錄》，中國(guó)廣播電視出版社1999年版，第62-69頁(yè)。

[法]保羅·利科：《過(guò)去之謎》，綦甲福譯，山東大學(xué)出版社2009年版，第21頁(yè)。

Nora p. Between Memory and History[M]//Nora P. Realms of Memory Volume I. Volume I. New York：Columbia University Press，1996.

王一平：《皮埃爾·諾拉的“記憶之場(chǎng)”與國(guó)族認(rèn)知》，《浙江工商大學(xué)學(xué)報(bào)》，2020年第1期。

段美喬：《論1946-1948年平津文壇的“新寫(xiě)作”》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第5期。

曹順慶：《文論失語(yǔ)癥與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第3期。

張江：《強(qiáng)制闡釋論》《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。

（清）章學(xué)誠(chéng)著;倉(cāng)修良編注：《文史通義新編新注 上》商務(wù)印書(shū)館2017年版，第104頁(yè)。

安托萬(wàn)·孔帕尼翁：《馬塞爾·普魯斯特對(duì)逝去時(shí)光的追尋》，選自彼埃爾·諾拉主編《記憶之場(chǎng)》，南京大學(xué)出版社2017年版，第515頁(yè)，第516頁(yè)。

季紅真主編;徐強(qiáng)分卷主編：《汪曾祺全集 6 散文卷》民文學(xué)出版社2019年版，第295頁(yè)。

（作者單位：山東大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)青島研究院，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)）

[基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金《中國(guó)當(dāng)代“文學(xué)回憶錄”的整理與研究》（18BZW126）及博士后特資項(xiàng)目《中國(guó)當(dāng)代回憶性文本的闡釋研究》（2020T130719）的階段性結(jié)果。]