陳重生

談起鋼琴和鋼琴調律，作為一名老調律師始終有難言之隱，因為自己的言論、看法可能會得罪不少人。然而，自己從教數(shù)十載和把握真理的使命使然，要求你一定要說些什么。為此，就這些年來調律界顯露出來的一些現(xiàn)象，暴露出來的某些問題，談談自己的看法。不當之處，敬請音樂學界、調律界同仁指正。

一、鋼琴調律的“調律法”問題

近年來，發(fā)達國家的鋼琴技師在研究“簡化鋼琴調音（Simplifying Piano Tuning）”“半自動鋼琴調音系統(tǒng)中的信號處理”等鋼琴調律技術前沿與邊緣學科課題之時，我們國內有些人卻不去研究鋼琴調律技術與基礎理論深層次的問題，而是挖空心思編排所謂自己的“調律法”或稱“分律法”，還“羞滴滴地”說這是“我的首創(chuàng)”和“我的發(fā)明”。殊不知當今“十二平均律調律法”無論在理論上還是實踐上，已經成熟到根本就沒有“創(chuàng)新”的空間了，更談不上還會給誰有“發(fā)明”的機會了。其原因有三：一是鋼琴“十二平均律調律法”自1842年①出現(xiàn)至今178年來，中外調律界沒有再出現(xiàn)過被公認的、新的“調律法”;二是當年的“十二平均律調律法”依據音律分配（割）原理，又稱“十二分之一最大音差平均律調律法”，后人稱之為“平均加減調律法②”;三是根據“平均加減調律法”原理，任何協(xié)和音程的組合都能在鋼琴上完成十二平均律的分配（割），因此不存在“創(chuàng)新”或“發(fā)明”的問題;如果要說有問題的話，那就是你所選擇的協(xié)和音程組合形式存在問題。

縱觀鍵盤樂器（古鋼琴、鋼琴及管風琴）調律的歷史，已過去500多年。它們從純律到十二平均律的跨越，經歷了326年漫長的歲月。1842年當英國人在鋼琴上靠“聽覺器官”調出十二平均律后，至今（178年間）沒人再有超越。鍵盤樂器調律史上重要的“調律法”如表1。

表中“音律名稱”欄目對應的各種音律，也是該音律的“調律法”。如，中庸全音平均律，也稱“中庸全音平均律調律法③”;威克麥斯特律，也稱“威克麥斯特律調律法④”。這些“調律法”都是在當時被音樂學界公認的“調律法”，于是人們以他們的名字命名來加以肯定。

十二平均律調律法用簡單的語言表述：是運用四五度音程循環(huán)生律，每次生律需增或減“2音分”，經12次生律后所獲得音律為十二平均律的方法。這里，對于四度音程來講是增加2音分成為平均律四度音程，對于五度音程來講是減少2音分成為平均律五度音程，如圖1所示：

由于這“2音分”是最大音差（24音分）的十二分之一，因此“十二平均律調律法”又稱“十二分之一最大音差平均律調律法”。又，在四五度音程循環(huán)生律過程中，四度加2音分、五度減2音分，這種平均地加減2音分生律的方法，且被稱作“平均加減調律法”。

自古以來，從五度相生律（畢達哥拉斯律）到十二平均律其“分律法”，人們采用的都是“四五度循環(huán)調律法”。唯有純律因其有“在純五度C—G之間插入純律大三度E音，就構成三和弦形式的三音列C—E—G⑤”的特征，分律時才有在四五度循環(huán)的基礎上加入大三度。

我國古代五度相生律的調律方法“三分損益法”，實際上就是“四五度循環(huán)調律法”。出現(xiàn)了鍵盤樂器后，其調律法也都是“四五度循環(huán)調律法”。前面表中“威克麥斯特律”“基恩伯格律”“尤格律”以及“十二平均律”，都運用的是“四五度循環(huán)調律法⑥”。由此可見，我們今天掌握的“四五度循環(huán)調律法”，是歷史的傳承，不存在是“某個人”的“發(fā)明”。

那么十二平均律的調律方法，難道只有四五度循環(huán)一種嗎？回答是否定的。根據“平均加減調律法”原理，任何協(xié)和音程的組合都可以進行平均律分配（割）。例如大三度與小六度組合，它們既是協(xié)和音程又是轉位音程，如圖2所示，它們循環(huán)生律也可完成十二平均律的分律。同理，小三度與大六度組合也可完成十二平均律的分律。實際上，非轉位音程的任意兩個協(xié)和音程的組合，也能完成十二平均律的分律。比如，大三度與四度，大三度與五度，小三度與四度，小三度與五度，四度與小六度，四度與大六度等等的組合，也都能完成十二平均律的分律。在這里，只要你弄清了純律協(xié)和音程與十二平均律“寬窄音程⑦”的關系，在生律過程中通過對協(xié)和音程“加減”對應的音分值，十二平均律分律問題就解決了。

雖說十二平均律分律可以由任意兩個協(xié)和音程組合完成，但是為確保十二平均律分律精度，選擇哪兩個協(xié)和音程組合就顯得尤為重要。

當今鋼琴調律基準音組分律，在對音高的判斷上有三種方式，即聽覺判斷、視覺判斷和聽覺與視覺結合判斷。在“調諧器”問世前，主要依靠人的“聽覺器官”對音高進行“主觀判斷”。鋼琴調律在“聽覺判斷”上，因人耳聽覺的局限性，選擇哪兩個協(xié)和音程組合有助于“聽覺判斷”就顯得十分重要了。在音樂基本理論中，音程分為“協(xié)和音程”和“不協(xié)和音程”兩類。這兩類音程的劃分是依據人們的“聽覺印象⑧”或稱“聽覺感受”?！耙舫讨械囊袈犉饋砗苋岷?，好像彼此很融合的，這種音程叫做協(xié)和音程”。反之，且叫做不協(xié)和音程。協(xié)和音程可分“極協(xié)和音程”“完全協(xié)和音程”和“不完全協(xié)和音程”三類。它們怎樣被定義的呢？

極協(xié)和音程——就是聲音完全合一的純一度和幾乎完全合一的純八度。

完全協(xié)和音程——就是聲音相當融合的純五度和一部分的純四度。

不完全協(xié)和音程——就是不完全融合的大三度、小三度、大六度、小六度。

用調律理論來劃分協(xié)和音程的話，如表2。

從表中可以看出，協(xié)和音程是有規(guī)律的：一是聽音跨度小的音程，聽覺判斷精確度高;反之，則相反;二是極協(xié)和音程和完全協(xié)和音程，其“和聲”聲音的融合度高，只相差2音分;而不完全協(xié)和音程融合度低，相差14和16音分，大六度和小三度（16音分）已接近一個最小音差（22音分）;三是協(xié)和音程的“共同倍音”次數(shù)低，且融合度高;反之，則相反。對于基準音組分律采用怎樣的音程組合，根據協(xié)和音程的規(guī)律和“聽覺印象”，自然是“八度、四度、五度音程”的任意兩個音程組合最好。這是前人為什么一直運用“四五度循環(huán)調律法”的原因之一。

從音樂聲學上來看協(xié)和音程。亥爾姆霍茲從“拍音”的角度，提出了判斷音程協(xié)和程度的標準：判斷其協(xié)和與否主要看構成音程的樂音之間所包含拍音的情況……音程中包含的“不良拍音”數(shù)量越多（一般認為每秒15拍以上的拍音為“不良拍音⑨”），就越不協(xié)和。以28C～37A間的協(xié)和音程為例（28C取用八倍音及以下），各協(xié)和音程的拍音情況，如表3。

從表3中可以看出：

1.各音程“冠音”倍音與“根音”倍音頻率的比較中，四、五度分別有2個頻率靠近的“共同倍音”;大三度、大六度、小三度、小六度，分別只有1個頻率接近的“共同倍音”。

2.五度音程有2個“不良拍音”，四度、大六度、小六度音程分別有3個“不良拍音”，大三度音程有4個“不良拍音”，小三度音程有5個“不良拍音”。

3.完全協(xié)和音程（四度、五度）的拍音數(shù)少，它們在“第一共同倍音⑩”上的拍只有“0.59”和“0.44”;它們在“第二共同倍音”上的拍才有“1.18”和“0.89”;而不完全協(xié)和音程的拍音數(shù)量很多，它們在第一共同倍音上的拍最少有“5.19”，多則達到“8.24”。

各種數(shù)據表明，“完全協(xié)和音程”要比“不完全協(xié)和音程”協(xié)和度高得多，并證明“完全協(xié)和音程”和“不完全協(xié)和音程”有著明顯的區(qū)別。故此，這兩類音程絕不可用“都屬協(xié)和音程”一言蓋之。

亥爾姆霍茲的協(xié)和音程“拍音說”，對鋼琴聽覺調律有著深遠的指導意義。在28C～52C調律音域分律的實踐中，人們對拍音的體會如下：

1.在拉動或推動調音扳手幅度相同的前提下，不完全協(xié)和音程比極協(xié)和音程和完全協(xié)和音程容易感覺到“拍”;因為不完全協(xié)和音程拍音數(shù)量多，易容出現(xiàn);而極協(xié)和音程和完全協(xié)和音程則相反;

2.一旦拍音出現(xiàn)后，人們對極協(xié)和音程和完全協(xié)和音程的拍頻，容易做出準確的判斷;而不完全協(xié)和音程的拍頻，則相反;因為人們依靠聽覺“數(shù)拍”時，6拍及6拍以內能夠清晰地準確地數(shù)出;而7拍及以上，雖還能較清晰地感知拍的存在，但已不能準確地數(shù)出;

3.聽覺調律經過嚴格的訓練后，能夠清晰地聽到五度和部分四度音程“第二共同倍音”上的拍;而不完全協(xié)和音程是感覺不到的，因為不完全協(xié)和音程“第二共同倍音”上的拍，其拍頻數(shù)量多、速度快，已超出人耳能清楚分辨的范圍。

從以上音樂基本理論、音樂聲學理論與實踐，都證明，基準音組分律選擇四、五度組合才是更為科學、合理的。