談“新世紀詩歌二十年”這么大的題目，我有點懼怕。現(xiàn)在時常覺得年紀越大，膽子越小。年輕時喜歡講總體性的大話題，大而無當?shù)卣劊菀卓偨Y一些看上去好像政治正確、知識意味也強、可信度高的東西?？偨Y幾條，寫個修辭感挺強的文章，蠻得意的。但是年紀越來越大的時候，卻對總體性的不容置疑深懷恐懼。好像“二十年”冥冥當中有一個總體性的東西，讓我們來總結。其實根本沒有，歷史本身的偶然性有時是難以捉摸的。我們這些人活到這個年紀，誰也沒有想到會出現(xiàn)“今天”。我們可以回過頭去總結和領會昨天、前天，但是很難預設今天，可是它就來了。不過，我今天感覺到江南這塊地方真的太好了，什么昨天、前天、今天，統(tǒng)統(tǒng)不存在，這兒只存在非常恒常古老的東西?？吹竭@么棒的書法作品，看到一直潛心經營文化和藝術的張維，我就覺得這個世界還是蠻可靠的。我們在這個基礎上談“新世紀二十年詩歌”，也許是有合理性的。因為它也一定有一個恒常性的東西在。

回顧80年代以來當代詩歌的進程，從宏觀看是有一些內在邏輯。80年代是一個開放的、學習的年代，90年代更多是一個修習、實踐和創(chuàng)造的年代，建設性更強。當然歷史的斷裂和轉換，也賦予了90年代詩歌的某種高度，使它有了人文性、知識分子性、批判性和個人的思考性，這些都特別重要?！芭史逭摖帯蔽掖_實是在現(xiàn)場，當時并不是很理解，覺得一幫人在這兒表演性地吵架，作為一個山東人便很著急——我后來想想很可笑的，山東人的觀念是“和為貴”，千萬不要吵，想做“和事老”。但人家兩方都是刻意要放大分歧，表明自己的存在的。

這段歷史怎么理解，現(xiàn)在回過頭去看，是原有社會結構的解體造成的。即一元社會的解體，導致了所謂的詩人和知識分子群體內部的一種分歧、分化。它其實和九十年代中期的人文精神討論還是一脈傳承的，過去只是個一元的意識形態(tài)社會。意識形態(tài)社會在1992年之后迅速轉化為二元社會，意識形態(tài)為一元，市場經濟為一元。市場經濟給知識分子生存、藝術的生存提供了最重要的空間。沒有市場經濟，今天這些東西都不可能存在，在意識形態(tài)年代誰敢設想有一個張維，在這兒搞一個個體的美術館，這是絕對不可能的。所以，是市場經濟給文化、藝術的發(fā)展提供了真正的自由空間。在這個自由空間到來的時候，原有的寫作群體（知識分子群體）感到了某種陌生和不適，這種情況下，所謂的適應市場時代的價值，還是堅守所謂的人文精神，其實兩者是堂吉訶德與羊群風車之間的關系，關公和秦瓊之間的關系，并沒有直接的矛盾。他們想象出一種不同，實際上二者是殊途同歸的，無論是口語還是知識分子寫作，無非就是對于現(xiàn)實的不同判斷和不同態(tài)度。所以，最后是迎來了所謂的新世紀——“文學新世紀”。

在我看來，這些年如果說有文學運動的話，那么總體上就是一場“寫作的平權運動”，不止是所謂的民間寫作和知識分子寫作，還有更多奇奇怪怪、七七八八的寫作。大家都要出來，借助新媒體，借助“新千年情結”，借助日益發(fā)育的市場社會，還有“中產階級”這個消費群體的成長——這些年中國社會的穩(wěn)定最大的依賴，還是中產階級消費群體，我說的是社會學意義上的中產階級的興起——因為只有中產階級興起之后，這些藝術空間才有真正的市場資源和市場依據(jù)。

所有這些元素加起來，使得新世紀之初出現(xiàn)了一個“全面的狂歡”。這個狂歡是前所未有的，一個是“70后”一代登上詩壇;再就是各種名目，包括“下半身”“垃圾派”“低詩歌”，還有很多行為藝術，“裸體朗誦”也好，“自我關禁”也好，都無非是搞怪，惡搞。還有“梨花體”……一直到余秀華的寫作，這都是詩歌的社會學現(xiàn)象。就是說，平權運動體現(xiàn)為眾多求新、求異、求怪現(xiàn)象的次第登場。如果單個從道德的眼光來審視，從詩歌審美的角度來衡量，這些都有很大問題，你可以嗤之以鼻，不屑一顧。但是它的出現(xiàn)總體上作為文化現(xiàn)象來觀察，便可以認為是中國新詩有史以來的“第三次解放”。第一次解放是五四的“詩體大解放”。第二次是所謂新時期，從“朦朧詩”那個時期，地下詩歌開始可以存在，可以很活躍地來展示它們的創(chuàng)造力。第三個解放，就應該是新世紀之初很多年呈現(xiàn)的這場運動。我們不一定從文本意義上和審美意義上來過分推崇這種解放，但它一定是一個大眾文化時代、大眾傳媒時代的顯形，是一個我們多年夢想的一個平權狀態(tài)，這個你承認也好，不承認也好，它都是一個客觀事實。

總體上來看，近二十年至少在前一個十年我是很樂觀的，我覺得我們應該承認這種歷史的進步。歷史的進步不一定是文化的高峰，或者是一個偉大的創(chuàng)造性的時代，不一定?！拔镔|生產和精神生產不平衡的原理”，還是始終成立的，它是一個社會學現(xiàn)象。

若讓我從總體上做一個勾畫，我就想了下面這么幾條——

一個是“極端寫作”的彰顯和先鋒寫作的終結。這個問題我曾專門寫過一篇文章，先鋒寫作基本上在世紀之交已經終結了，因為先鋒寫作是人文主義的一種寫作，它是以思想上精神上的叛逆性，藝術上的前衛(wèi)性、實驗性、探索性為標志的。這種寫作肯定在世紀之交以后面臨著終結，雖然有人在說“先鋒到死”，或是“在通往先鋒的道路上一路狂奔”之類的話語，但這些都不是先鋒寫作的標志。因為先鋒寫作一定是對著一個固化的和秩序化的東西來說話的，而他們則是對著一個狂歡的年代在撒歡兒，在并沒有任何壓力的情況下?lián)P言的。它和北島所說的“告訴你吧世界，我不相信，縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作第一千零一名”是不一樣的。所以，是時代的轉換使先鋒寫作失去了存在的環(huán)境和條件，只是為了表明它形式上的依然存續(xù)，而演變?yōu)榱藰O端寫作。所以我使用了一個叫做“先鋒寫作的終結和極端寫作的開始”這么一個邏輯。其實主要還是借助了丹尼爾·貝爾的理論，他在上世紀五六十年代批評美國的文化現(xiàn)象的時候，他就講了先鋒藝術的終結，先鋒的終結表現(xiàn)為很多特點，一個是“天才的民主化”，天才已經不存在了，剩下的是一些怪才，是一些平庸的家伙，他以天才的面目出現(xiàn)，搞怪的形式出現(xiàn)。再一個就是所謂的“中產階級的趣味”，其實就是把先鋒藝術通俗化了，就是把梵高的畫復制以后放在中產階級的客廳里，這是一種消費而已。看上去仍然有先鋒的樣貌，但實際上從文化的內質上已經失去了先鋒的靈魂。所以我說“文化意義上的中產階級趣味”在世紀之交也是非常明顯的。但是很多人誤解了我的觀點，我這個觀點曾遭到持續(xù)的批判。但是我現(xiàn)在想起來，大致就是這么一個邏輯。

極端寫作保持了對日常性和中產趣味的反對邏輯，但是它也無法規(guī)范自身，所以就表現(xiàn)為低俗化、粗鄙化、色情化、“逆消費化”。“逆消費化”是我自己發(fā)明的，我還沒有寫文章仔細地闡述。什么叫做“逆消費化”？就是看上去是反對消費的，但是實際上又構成或“被構成”了消費。

我覺得，真正能夠擔當詩歌精神價值的，就文化身份而言，還是知識分子的寫作，或者說是“知識分子性”這么一種身份。因為它真正能夠構成嚴肅的思考，藝術上的持續(xù)的真正的探求和精神上的擔承，能夠建構一個正面的具有人文性的文化身份。但是在新世紀中，類似于這樣的寫作者們似乎并未有效擔負起這使命，而只是擴展了它的社會學內涵，它的消費性的價值，并沒有給詩歌的建設提供太多新的東西。所以，就狂歡性、狂歡化、平權化的詩歌運動本身而言，我覺得并沒有結出碩果。唯有一個作用，就是它本身構成了一個“生態(tài)”。在這點上我們應該承認，現(xiàn)在如果讓我們都回到一元化的過去，沒有人會愿意。

前兩天，我參加“全國詩歌座談會”，有人提出來，要給詩歌界來一次“大掃除”，我聽了以后有點不寒而栗。說話人是以很高的道德尺度，是站在道德高地上來說這個話的，但我還是想“弱弱地問一句”，你要掃除誰呢？掃除之后你想干什么？這種說法聽起來好像冠冕堂皇，很正確，但是也很可怕，與主流的要求也并不合拍。因為說到底，要求歌頌偉大時代，要求貼近群眾貼近人民，都不至于把現(xiàn)有的多元的詩歌生態(tài)瓦解掉。“來一次大掃除”，掃除那些低下的、粗俗的、粗鄙的、無聊的等等，我覺得并非好事情。因為這是一個大海，一座森林，一個生氣勃勃的大自然，應該允許各種鳥獸魚蟲、牛鬼蛇神存在。我們的詩歌界不應該要定義一種原教旨化的道德，因為道德永遠是個歷史范疇，你站在道德高地輕易談清除的話，對于所有元素構成的生態(tài)都是一種威脅，這與破壞森林和自然的生態(tài)系統(tǒng)是一個道理。因為我們詩歌的繁榮，就是基于這樣一個生氣勃勃的、有各種鳥類的、“大狗小狗都可以叫”的生態(tài)。如果只允許一只鳥在叫，那各位豈不都得閉嘴？這個問題還是辯證地看，兩面看。這是我想說的第一個問題。

第二個問題，是“文學地理的細化”，針對的是“歷史”這樣一個范疇或者維度。中國古代觀照、評價詩歌大致有兩種方式：一種是孔子的方式，就是他編《詩經》的方式，即以“文學地理”的概念來處置的，十五國風，雅和頌?？鬃犹幚砹藢⒔?00年的“當代詩歌”，就是周朝有史以來到孔子這兒的700多年，這700多年的詩歌，他并沒有用歷史線索來描述，而是用了文化地理的分類，周南、召南、齊風、王風……他是用十五國風來規(guī)劃他的詩歌總集、規(guī)劃他的詩歌史的。所以他并沒有所謂的“時間邏輯”呈現(xiàn)出來。雖然我們很早就有《春秋》，是一個對歷史非常敏感的民族，但是沒有把歷史真正地時間化、時間邏輯化。這個東西還是西方人黑格爾創(chuàng)造的，有了所謂進步論、必然論的歷史邏輯，才把歷史描述為今天的這么一個東西。中國古代首先是以文化地理的思維來處理詩歌的。再一個就是按照文學本體的標準，將詩歌分為不同的“品級”，如鐘嶸的《詩品》，司空圖的《二十四詩品》，以及與此同源的“選學”與“詩話”，也近乎于一種文本細讀的觀點。所以總體上中國人并沒有進步論的歷史描述。

但是新詩以來，我們完全把新詩的歷史描述為“不斷進步”“不斷變革”，一種革新，而只要是新的就是好的。要不斷對前面的進行否定。進入世紀之交以后，從原來的歷史邏輯當中基本上跳脫出來了。誰能用進步論，或是用一種“正反合”或者是否定之否定的這種邏輯，來描述最近二十年的詩歌歷史，我就對他表示崇敬。我覺得很難，這是一件好事。它真正進入了寬闊的場域，好比長江、黃河經過了三峽和壺口瀑布，進入了平緩的下游，形成了開闊的、萬象并存的一個局面。這可能是一個變化，由時間邏輯到空間展開的一個過程——這本身當然也是一種“歷史描述”。

文學地理的細化表現(xiàn)為：最早是由地方性體現(xiàn)出來的，比如說廣東的“打工詩歌”，是由這里作為所謂世界工廠、血汗工廠，改革開放前沿，各種年輕人、自由職業(yè)者的匯聚而導致的。打工詩歌發(fā)生在這兒，而不是別處，顯然有其地方背景。還有像西南地區(qū)大涼山的發(fā)星他們一伙人，彝族的寫作者，或是漢族和少數(shù)民族混居地區(qū)的寫作者，他們的漢語非常不一樣。我很多年前比較關注西南地區(qū)的這種民族帶有異族屬性的書寫，說的也是漢語，但他們的漢語已經完全陌生化了。還有北京，北京這種觀念化的、國際化的和流行文化特別發(fā)達的地區(qū)，它的詩歌經常出來一些新的觀念性的東西，什么“個”“物主義”“卡丘主義”等等，那伙人雖然是“京漂兒”，但常以后現(xiàn)代的激進面目出現(xiàn)，這個在北京是比較常見的。但是江南地區(qū)的文學地理是最近這些年愈加明晰的，“江南七子”也是一種鮮明的文學地理的特征，講究修辭、格調、細膩等等。自東晉以來，中國文化的中心就是在這兒，其它的地方占不到三分之一，詩歌中的意象有一多半都是寫的這兒。當然現(xiàn)代詩歌的歷史可能是從四川開始的，一直到80年代，但是現(xiàn)在慢慢各地都有自己的文學小地理、文學小氣候。包括我們山東也是這樣。這是一個好事兒，所有的詩人都安居于自己那塊精神的田園，文化意義上的地方性，這給中國的詩歌帶來了一個特別巨大的改變，和一個特別寬闊的原動力。大家不再為簡單的時間性的觀念去寫作，而是為了自己背后的這塊古老而廣袤的文化土壤，為這塊精神的田園來寫作，這可能是詩歌的福音。所以所謂的代際、時代、超越、新潮這些趨勢漸趨弱化，這是好現(xiàn)象。

最后談一點，即“寫作的碎片化、材料化或者未完成性”的問題。關于這些年“大詩寫作”，大的詩歌寫作，或者長詩的寫作——有些不見得是長詩，但一定是觀念比較大，有長詩的抱負。

“大詩寫作”有一種共同的趨勢，就是材料化。有一個形象的例子是徐冰的大型裝置藝術作品《鳳凰》，這個我許多年前就談過了，它是一個具有“元寫作”意義的東西，他用廢舊塑料、建筑垃圾、廢舊鋼鐵和各種雜物，用這些“現(xiàn)代性的材料”做了一個漂亮的裝置。這個裝置它會形成一個“總體性幻覺”，就是在夜晚，在“現(xiàn)代主義的黑夜”，也即海德格爾描述的“世界之夜”降臨的時候，用燈光打出來，它表現(xiàn)為兩只凌空欲飛的、五色斑斕的生動而且鮮活的鳳凰。放在北京東三環(huán)CBD的空間里，在夜空經過燈光的投影，它會呈現(xiàn)為一個“后現(xiàn)代的神話”，是兩只巨大的光與電的鳳凰，真的很美。然而在白天，在日光之下，它會還原為一堆垃圾——尤其近距離地看，你就會看到這些垃圾原有的碎片的形狀。這就是對當代藝術、當代文化甚至文明的一種特別生動的詮釋。它想說明，我們這個時代是一個虛構的總體性的幻象之下的，一個完全意義上的文化碎片化和垃圾泡沫化的時代。那么歐陽江河其實就是對照性地、闡釋性地就此寫了他的長詩《鳳凰》。這個鳳凰完全復原了徐冰的裝置鳳凰的特點，就是它詞語的碎片化，詞語的未溶解性，詞語在整個詩歌里面呈現(xiàn)為堆積連綴，強行地植入這樣一種狀態(tài)。歐陽江河非常準確地理解了徐冰，也就非常準確地通過《鳳凰》把握了我們的時代，我們的時代的文化樣貌、內在結構和“被仿造”的屬性，他把這個東西形象地用語言詮釋出來。

但是這種詩非常明顯的一個文本特點，就是開放了其“未完成性”——是刻意的未完成性，當然也是“主體性意義上的不可完成性”。再加上它裸露的碎片性或泡沫性，將這些東西完整地裸露地保留在文本里。這和他之前的作品《漢英之間》《玻璃工廠》《傍晚穿過廣場》等相比，其未完成性和材料感更是裸露的，因為前面這幾首都堪稱是杰作。敬文東也承認這一點，就是歐陽江河是“有杰作的詩人”，盡管文東指出了他很多問題，歐陽江河之前的大詩創(chuàng)作仍然是完成性的，但是《鳳凰》是明顯的未完成性的作品。大家也提到了楊鍵的《哭廟》，在我看來也是材料化、碎片化和未完成性的創(chuàng)作，雖然他的總體性是基本建構起來了。《哭廟》很明顯是一個“集合性的挽歌”，是我們時代的“挽歌的集成”，但是它明顯是對這個時代的亂象的疊加式修辭。它是可以伸縮的，我現(xiàn)在可以在《哭廟》里面隨意刪掉若干個文本，隨意加上若干個文本，不會改變它的屬性。這說明它在結構上是堆積式的，不是有機性的。古代和現(xiàn)代的詩人，其作品你很難想象可以隨意拿掉一些或者添加什么，但眼下的詩歌卻越來越呈現(xiàn)出類似的特點。

我們這樣說，不是簡單地去貶低詩人的創(chuàng)作，相反詩人是和這個時代保持了文化意義上的同步。因為我認為，某種意義上，從主體性的角度來講，它們也是不可完成的。除了上個時代的海子，具有終結性的意義——對于農業(yè)經驗背景下的寫作的終結;我們這個時代還沒有出現(xiàn)真正的“但丁式的詩人”，能夠開創(chuàng)一種文明，終結中世紀的，開啟新時代的，還沒有這樣一種文明意義上的大詩人，因為這樣的條件幾乎已經不存在了。沒有一個詩人能夠創(chuàng)造出一個具有總體性、神性、重生性三位一體的，具有創(chuàng)新“創(chuàng)世的”重生性的作品。具有這種能力的人，我們這個時代還沒有出現(xiàn)。但是我承認這就是重要的文本，某種意義上也可以算杰出的文本，但它是有限度的那種寫作。用楊煉的話說，就是“與……對稱”的寫作，我們時代的詩人是與時代對稱的，但是并沒有改變這些時代性，或者說并沒有“創(chuàng)造時代”。這可能是我們這個時代寫作的問題。

張清華，1963年10月生，文學博士，北京師范大學文學院教授，博士生導師，北京師范大學國際寫作中心執(zhí)行主任，兼任中國當代文學研究會副會長，中國作家協(xié)會詩歌委員會副主任。主要從事當代文學研究與批評，出版學術著作13部，理論批評文章400余篇。曾獲省部級社科成果一等獎，南京大學優(yōu)秀博士論文獎，華語文學傳媒大獎2010年度批評家獎，北師大教學名師獎等。曾講學德國海徳堡大學、瑞士蘇黎世大學等。另著有詩集《形式主義的花園》，散文隨筆集《海德堡筆記》《隱秘的狂歡》《懷念一匹羞澀的狼》等。