我把李少君的詩歌理想命名為“中國人民詩歌”，也許，談?wù)摗爸袊嗣裨姼琛笔遣磺‘?dāng)?shù)?，在世紀(jì)初，我們的文化神話都消失了，文化神話及其附屬品從那時(shí)起就從我們的日常生活中消失了。之所以從“中國人民詩歌”著筆，一則是因?yàn)樵娙死钌倬纳矸?，一則是因?yàn)檫@一百余年的中國詩歌普遍的狀態(tài)仍然是其核心所在，而不像幾乎所有人以為的那樣，讓西方詩學(xué)占據(jù)了我們的主體位置。而如果無法辨清何謂中國詩歌，或者何謂中國人民詩歌，那么何謂西方詩歌、何謂世界詩歌也只是想象中的存在罷了，它實(shí)際上只是中國詩歌的衍生品。

就目前來講，我們的詩歌史是由胡適、穆旦、郭沫若、郭小川、北島、海子、余秀華等等構(gòu)成了一個(gè)事件史。當(dāng)我們談?wù)撾鼥V詩的時(shí)候，我們談?wù)摰牟皇且粋€(gè)潮流，而是一個(gè)事件。但是僅有事件史還不夠，我們?cè)姼璧挠^念史呢？我想詩歌的觀念史是從東方紅到新絕句的一個(gè)進(jìn)程。在一百多年里，五四知識(shí)分子的文學(xué)自立的東方紅和革命中國的平民浪潮的東方紅在最初的時(shí)間里持續(xù)地星火燎原，由于歷史的玩笑，碰撞在一起，彼此對(duì)立，最終在六七十年代各自走向自己的失敗;后來新生的詩歌時(shí)至今日都是無政府狀態(tài)的，大體上它對(duì)于超越性和歷史敘述有著固執(zhí)的追究，而詩歌本身卻從人文歷史地理中（自動(dòng)）退場(chǎng)了。

李少君于60年代出生在湖南湘鄉(xiāng)，在80年代末就讀于當(dāng)時(shí)高校的自由陣地武漢大學(xué)，在校期間便講了第一個(gè)高校學(xué)生講座，首開專欄寫作，擁躉無數(shù)。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，李少君奔走南方，加入了闖海者的行列，穿著西裝牛仔褲，操著普通話，目睹海島云景驟變即逝，自由的心靈受到鼓召，他決心“拍一套云的寫真集”。1996年，他進(jìn)入《天涯》雜志，在《天涯》期間親歷了千禧年前后的高漲的人文知識(shí)浪潮。后來他到海南省文聯(lián)，后又轉(zhuǎn)戰(zhàn)北京，加入《詩刊》。在如今的媒體生態(tài)中，李少君似乎比其他詩人更好地占據(jù)了話語的中心，這主要是因?yàn)樗脑姼杷坪跚『玫爻洚?dāng)了當(dāng)下中國詩歌的切片和樣板。在全球化時(shí)代，在今日的中國，像多多這樣的世界詩人是如此之少，而像李少君這樣的中國詩人是如此之多，以至于我們不得不回到中國詩歌的主要局面中，創(chuàng)造我們的中國特色和中國范式。我們肢解了他們的世界詩歌，組成了我們的中國詩歌。

在李少君的描述中，中國詩歌的四十余年是一個(gè)走向大眾、介入時(shí)代、擁護(hù)草根但需要超越的過程，這個(gè)說法尚沒有被學(xué)院和詩人們所接受——他們將中國詩歌想象成精英式的、西學(xué)式的，并以之為中國詩歌最為切近的未來——但確是最恰當(dāng)、最樸素、最實(shí)際的一種說法。朦朧詩作為一個(gè)崛起的詩群，主要還是（舊式）精英式的，它產(chǎn)生于灰皮書，也產(chǎn)生于文化壟斷，更產(chǎn)生于中國詩歌的自由前景。就目前的《今天》來看，它雖保留了某種主體精神，但已經(jīng)和進(jìn)步的時(shí)代有了某種脫節(jié)和淪喪。第三代復(fù)制了朦朧詩的生產(chǎn)機(jī)制，由于他們所模仿的西學(xué)資源如此之好，他們的實(shí)踐空間如此之廣闊，以至于蕭開愚、陳東東、張棗、臧棣、李建春、黃燦然、呂德安、韓東、李亞偉、伊沙、楊黎、于堅(jiān)等人一勞永逸地填充了我們時(shí)代的整體的詩歌想象。在當(dāng)下的研究中，他們被均勻地分為學(xué)院和民間，這實(shí)際上是一個(gè)懶政，尤其是考慮到這些詩人的主體精神幾乎都是中國式的，他們不得不和他們的中國詩歌共存。李少君將新世紀(jì)的詩歌視為是草根性的詩歌，在他看來，這些詩歌都有一種對(duì)于自由、自發(fā)、自然的切身體驗(yàn)和尋求，尤其是考慮到新的媒體時(shí)期的無限平民浪潮、政治意義上的無產(chǎn)階級(jí)狀態(tài)、有傾向的中國人文教育、潛在的文化享樂主義、似是而非的女性主義，中國詩歌在對(duì)于情、對(duì)于人格、對(duì)于內(nèi)在超越的追求中，走向了一個(gè)自在自為的世界，并卓有成效地成為了世界詩歌的一塊飛地。

李少君和何其芳分享了相同的民主意識(shí)，和顧城分享了相同的文體美學(xué)，和余光中分享了相同的抒情格調(diào)，和余秀華分享了相同的書寫媒介與生態(tài)。此外，他還和有限少的詩人們分享了相同的慢與遲緩，和無限多的人民分享了同樣的朝向未來的中國。他在雜文中曾表示：“葛蘭西當(dāng)年的洞見并未過時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代全球資本主義的壓力下，奪取文化空間、話語空間仍然是有意義的。”倘若你拿著這個(gè)透鏡去閱讀他的詩歌，你會(huì)察覺到詩人的被和緩的革命情緒，這種情緒滲透在每一位無產(chǎn)階級(jí)代言人的身上。就像何其芳在建國后所做出的改變一樣，他的國家意識(shí)和民主關(guān)懷實(shí)際上建立在無限的生活之上，或者被改造的革命意識(shí)之上?！吧睿挥猩?，才是詩歌的源泉。只有生活的強(qiáng)烈的力量鼓動(dòng)我們的心靈，詩歌的翅膀才會(huì)飛騰，詩歌的魔笛才會(huì)奏出迷人的曲調(diào)?！碑?dāng)李少君探討中國、探討時(shí)代的時(shí)候，他探討的其實(shí)是生活，是普遍的生活場(chǎng)景上的生活梗概，這與何謂時(shí)代無關(guān)。

李少君詩歌的文體或許是最被人們忽略的一個(gè)方面，這主要是因?yàn)樗脑姼璧陌l(fā)生機(jī)制似乎有點(diǎn)統(tǒng)一：在尋常中尋覓到驚異，在風(fēng)景中抓到光點(diǎn)。和顧城一樣，詩人在敘述上是一以貫之的，他們也都撲向了現(xiàn)如今被遺忘的抒情。李少君的體量雖大，但和顧城的詩歌的原型卻是相似的，他們都擅長(zhǎng)把握短詩、小詩，或者某種直達(dá)中心和意趣的詩歌。更為重要的是，他們都沒有拒絕所謂的政治系統(tǒng)中的詩歌類型，顧城接受大字報(bào)和墻上詩就像接受《星星》上的油墨詩歌一樣自然，李少君同樣也是如此，盡管舊式政治系統(tǒng)中的詩歌類型已經(jīng)發(fā)生了驚人的變化，和市場(chǎng)上的詩歌類型已經(jīng)沒有多大區(qū)別，甚至較后者更為多元，想一想郭沫若的《百花齊放》是多么具有實(shí)驗(yàn)性啊。

在文體方面，李少君和顧城的不同在于，李少君的格調(diào)總體上是積極向上的、是樂觀的，而顧城更多是平靜的、在制式中向上升的?！缎膶W(xué)集》承受著詩人的詩歌底色，它是簡(jiǎn)單地、一剎那地、寬容地、有序地通往世界的。比如其中的《五》，“白云在天空變幻/靈魂在內(nèi)心自我游戲”。它的具體的意味總是可以在下一秒中裂變成下一個(gè)、某一個(gè)。比如其中的《四十》，“現(xiàn)實(shí)正在直播/生活卻在別處/這就是二十一世紀(jì)呈現(xiàn)的日常景觀”。這里就體現(xiàn)了詩人和顧城的另一個(gè)不同：在顧城的詩歌總是會(huì)有不同的主體，它有時(shí)是“我”的對(duì)話者，有時(shí)是“我”，但絕不是分裂的“我”;但在李少君的詩歌世界里，主體是唯一的、既定的、不容更改的，也只有這樣，這個(gè)主體才能同時(shí)把握國家和國家之外的一切?！八?，一夜之間覆蓋整個(gè)國度/霜之輕，只落入一個(gè)小女子的心中?！?/p>

在抒情問題上，中國大陸詩歌似乎走向了一種特別的方向，本質(zhì)上，我們的抒情詩只是一種敘事抒情詩或者寓言抒情詩。我們的敘事詩/敘事抒情詩同時(shí)有了兩個(gè)身份，其一它被視為古典抒情詩的某種延伸，其二是它從世界的某種抒情詩范疇下孤立出來——在這種觀念之下，我們擁有了太多敘事詩，包括由于某種方式而使敘事抒情詩轉(zhuǎn)變成的抒情敘事詩，而缺少了太多抒情詩。于是，我們?cè)綇?qiáng)調(diào)抒情性，越強(qiáng)調(diào)“情學(xué)是基礎(chǔ)”，我們?cè)狡剖闱椋覀儗ふ业降氖歉惺?無感受、崇高/反崇高、介入/不介入，一切都是能動(dòng)，除了抒情。類似的方式在臺(tái)灣文學(xué)中有著相似的展現(xiàn)，例如在余光中的詩歌中，抒情所贈(zèng)予的是眾多的客體和單一的主體，這幾乎是一個(gè)悖論，因?yàn)椴淮嬖谥挥幸粋€(gè)主體的抒情詩，任何一種抒情詩都是多主體的。

在《我是有背景的人》中，詩人在風(fēng)景中穿梭，始終沒有迷失自己。在《文成的青山》中，詩人對(duì)自己的確認(rèn)也是以標(biāo)準(zhǔn)和寧靜的方式確認(rèn)的：“抑或，是那個(gè)垂手站立橋上看風(fēng)景的第三者/是我？！”在《山中小雨迷誰人》中，詩人既肯定了風(fēng)景，又肯定了自己，“一個(gè)被山中小雨迷住的詩人”。在《應(yīng)該對(duì)春天有所表示》中，詩人在眾多肯定中肯定了自己。以上這些詩歌，若以抒情來論，詩人或繼承了五四諸人采集的農(nóng)村大地上的歌謠，或穆木天、郭沫若等人的大眾合唱詩，或基于樸素辯證法的音樂，確如朱光潛所言：“詩歌如果想在人民大眾中扎根，就必須有一些共同的明確的節(jié)奏，一些可以引起多數(shù)人心弦共鳴的音樂形式?！薄豢上н@一個(gè)音樂探索在六七十年代走向了崩潰——或在自由的世界萌生的單純的肯定，就像彼時(shí)的流行詩歌一樣，“我不去想未來是平坦還是泥濘/只要熱愛生命/一切，都在意料中”。

最后，就連詩人也沒有言及的是我們所身處的時(shí)代的媒介空間，它在新世紀(jì)初是博客時(shí)代，這也是聚焦在眼下觀眾前的詩人名流們所源出的時(shí)代，諸如余秀華、雷平陽、許立志等人。自然，他們的詩歌攜帶了大量的來源于印刷媒介的內(nèi)容，但從整體感受可知，它們必然是博客時(shí)代的產(chǎn)物，就像梨花體、羊羔體必然出現(xiàn)在一個(gè)博客時(shí)代一樣。世界在不斷加速，卻還沒有給我一個(gè)可見的加速度，所以變化必然是很多的，而變化背后的根蒂甚至都沒有。如李少君所道出的，今日的詩歌總量恐怕要數(shù)十倍于八十年代，但網(wǎng)絡(luò)不必然就拯救了中國詩歌，只不過，網(wǎng)絡(luò)暫時(shí)地迷惑了和限制了我們，只不過，虛擬世界在我們和現(xiàn)實(shí)或者詩歌之間增添了一個(gè)屏障，人們尚且無法完全理解這些，就像詩人所感嘆的，“而每一個(gè)人的故鄉(xiāng)，似乎都正在改造之中”。而我們對(duì)詩歌的要求又從沒有變過，就像詩人所感嘆的，“云，始終保持著現(xiàn)代性，高居現(xiàn)代性的前列”。

身在全新的媒介時(shí)代，中國詩歌尚沒有做出比較好的應(yīng)對(duì)，所謂的直播和微博詩都是十足乏味的，只能是時(shí)代的邊角料。究竟什么才是新的詩歌，什么才是新的詩人呢？就像佩索阿處在上世紀(jì)的拐點(diǎn)中所言：“但是，然后呢？……/哦，我的詩人，我的詩歌——然后呢？”當(dāng)下的前景仍然是不明朗的。詩人不得不在蕪雜的現(xiàn)實(shí)、心靈媒體的消退以及社會(huì)普遍的匱乏中，尋找到他可能確認(rèn)和要確認(rèn)的東西。它不必然是什么，但是一旦它成為那一個(gè)，它就完全被確認(rèn)為詩歌。詩人所言的“去介入”正是如此。

新的事物必然是一個(gè)母體，它將為產(chǎn)生那些為我們創(chuàng)造生命的生命。赫拉克利特如是說：“除了生成，我別無所見。不要讓你們自己受騙！如果你們相信在生成和消逝之海上看到了某塊堅(jiān)固的陸地，那么，它只是在你們倉促的目光中，而不是在事物的本質(zhì)中。你們使用事物的名字，仿佛它們有一種執(zhí)拗的持續(xù)性……”

后商，90后詩人，畢業(yè)于武漢大學(xué)，現(xiàn)居北京，在《詩刊》《青年文學(xué)》《新京報(bào)》和澎拜新聞等發(fā)表詩歌、評(píng)論，開設(shè)多個(gè)專欄。