摘 要：本文結(jié)合時(shí)代背景闡述了浙江東陽傳統(tǒng)木雕花板的技藝特征及其家族式和師徒制工藝傳承方式的性質(zhì)和特點(diǎn)，并分析了其中利弊，以期通過對清末民初浙江東陽傳統(tǒng)木雕花板技藝和雕花名匠的介紹，進(jìn)一步探討木雕花板工藝在特定歷史環(huán)境中的藝匠傳承。

關(guān)鍵詞：東陽木雕 花板 藝匠 傳承

木雕花板在生活中常被簡稱為“花板”，曾被廣泛應(yīng)用于木構(gòu)建筑、戶牖、家具和器物中，起隔斷、加固和裝飾之用。作為傳統(tǒng)木雕工藝的重要表現(xiàn)形式，花板以木當(dāng)材，以物為用，以藝傳道，以圖作媒，具有立體與平面相結(jié)合、實(shí)用與審美相統(tǒng)一、系統(tǒng)與敘事相呼應(yīng)的藝術(shù)特色，蘊(yùn)含著豐富的思想內(nèi)涵?；ò逶c人們的日常生活息息相關(guān)，不僅被廣泛應(yīng)用于生活空間，還生動記錄了中國民俗風(fēng)情，具有美學(xué)、史學(xué)、文化、工藝和經(jīng)濟(jì)等多重價(jià)值，成為時(shí)下人們收藏、品賞和研究的熱點(diǎn)文物。

一、東陽木雕花板的技藝特征

東陽木雕為“浙江三雕”（東陽木雕、樂清黃楊木雕、青田石雕）之一，是東陽最具影響力的傳統(tǒng)手工藝，堪稱中國木雕藝術(shù)的翹楚，東陽市也因此享有“中國木雕之都”的盛譽(yù)。

東陽木雕技藝歷史悠久，最早可追溯至商周，經(jīng)宋至明漸臻純熟，清代進(jìn)入全盛時(shí)期，民國時(shí)期卻因戰(zhàn)亂備受摧殘，直至新中國成立以后才得以復(fù)蘇。東陽木雕具有構(gòu)圖飽滿大氣、層次豐富細(xì)膩、圖像寫實(shí)傳神、做工精巧細(xì)致、格調(diào)清新淡雅、兼具實(shí)用性與觀賞性等特點(diǎn)。在雕刻技法上，東陽木雕擅長以平面浮雕技藝表現(xiàn)精致畫面。平面浮雕業(yè)內(nèi)俗稱“花板活”，是一種介于立體圓雕和平面繪畫之間的壓縮式雕刻形式。平面浮雕可進(jìn)一步細(xì)分為薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、高浮雕和多層疊雕等。花板是東陽木雕中最具代表性的藝術(shù)形式之一，集中體現(xiàn)出了東陽木雕的多層次浮雕、散點(diǎn)透視構(gòu)圖、平面留“地”（空白）等裝飾藝術(shù)特色。這種藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：首先，通過散點(diǎn)透視的構(gòu)圖獲得最大的圖像容量；其次，將畫面按照遠(yuǎn)、中、近景劃分出大的層次；最后，在每個(gè)大的層次之間以分散式小塊留“地”與疊壓的方式處理空間關(guān)系，將遠(yuǎn)景和近景和諧有效地表現(xiàn)在同一平面空間中。一般花板匠人會在花板的高處（上方）塑造遠(yuǎn)景，在花板的低處（下方）塑造近景。東陽花板通過平面留“地”和逐層疊壓的方式實(shí)現(xiàn)浮雕圖案的空間縱深效果。不同層次的平面留“地”都為花板提供了新的縱深空間，使花板獲得更多的縱深分配空間。在有限的平面空間內(nèi)展示最多的層次，造就了東陽花板雖“薄意”十足卻層次豐富的藝術(shù)效果。同時(shí)，東陽花板以線面結(jié)合的雕刻方式將繪畫的線條美與雕塑的塊面美融為一體，呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的半立體式平面浮雕效果。

東陽木雕講究保留天然原木紋理的色澤特點(diǎn)，格調(diào)高雅清淡，因而被稱為“白木雕”。在制作過程中常輔以與雕刻工藝相匹配的其他裝飾工藝，如髹漆、貼金等。在不同應(yīng)用場景的東陽花板上，各式裝飾工藝雖各有側(cè)重卻相得益彰。東陽木雕花板在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上博采眾長、推陳出新，先后發(fā)展出古老體、雕花體、戲文體和畫工體等體例，同時(shí)還借鑒西方解剖和透視手法，形成了特色鮮明的地緣藝術(shù)風(fēng)格。此外，東陽花板還有著獨(dú)特的傳統(tǒng)雕刻刀法，大致可分為以下十種：（1）鑿，是塊面打坯的基本姿勢。一般步驟為左手握鑿，右手持錘（槌），刀口對準(zhǔn)需要鑿的部位，以錘敲擊鑿柄頂部，按圖樣鑿出圖像。（2）割，主要是指用雕刀修光細(xì)飾。一般是將左手大拇指墊到鑿的下方為刀口定位，右手握雕刀并向下、向內(nèi)用力，順著圖稿的描線切割線條（邊）。（3）鏟，是指用平鑿或半圓鑿鏟平“地”。一般將左手大拇指墊到鑿的下方為刀口定位，右手握鑿并向斜前方發(fā)力，按層次鏟平作業(yè)面。（4）捲，是用反口圓鑿雕出凹形塊面。一般是將左手大拇指墊到鑿的下方為刀口定位，右手握鑿并順著凹形塊面（或圖稿要求）方向發(fā)力。（5）圓渾，是用正口圓鑿對凸圓狀塊面進(jìn)行修光。一般是將左手大拇指墊到鑿的下方為刀口定位，右手握鑿并用力。（6）刻，是以開眼、花心雕刻等細(xì)飾工藝用小圓鑿刻出細(xì)線或細(xì)孔。一般右手單手執(zhí)鑿，斜向下切。（7）鏤，是用各式鑿子打坯、側(cè)挖，用鑿斜向雕出三面鏤空的立體圖像。（8）戧，是線刻的基本操作姿勢。一般用右手虎口夾緊鑿身中部，鑿身前端緊貼右手中指前側(cè)，中指、無名指和小指并攏緊貼花板，起支撐、定位作用。一般左手的拇指和食指叉開，拇指緊壓鑿身前端并與右手中指形成夾角，以此主導(dǎo)刀口走向，其余四指貼于花板形成穩(wěn)定支撐，然后依靠手腕發(fā)力，掌虛指實(shí)向右前方運(yùn)刀切木。（9）剳（zhā，東陽方言），常用于雕刻松針、水草等紋飾。一般右手攥平口刀或稍圓鑿，先垂直深切一刀，然后在相應(yīng)位置斜切一刀，其刀鋒深度正好到前一刀的同一位置，隨后就勢將木削挑出，剳成銳角形。（10）鋸，是指以透空雕用銅絲鋸將“地”鋸掉。一般要先在“地”上鉆孔，然后將銅絲鋸的鋸條穿孔后鉤彈到鋸弓上，鋸齒沿“地”的邊線，通過銅絲鋸的上下鋸板挖地。

早期的東陽木雕并無工種細(xì)分，從設(shè)計(jì)到雕刻通常由一人完成。經(jīng)驗(yàn)豐富的雕花匠人通常打好腹稿后直接雕刻，邊雕邊改，刀刀見功夫，基本工藝流程為：（1）設(shè)計(jì)，圍繞花板主題和創(chuàng)意構(gòu)思、圖稿、技法選擇、材料和色彩搭配等進(jìn)行籌劃布局。（2）取料（花板拼接），由木工根據(jù)設(shè)計(jì)要求完成。（3）打坯，包括刷樣、脫地、切邊、剔地、分大塊面、打粗坯和打細(xì)坯等工藝步驟。（4）修光，包括切邊、剔地、修光和細(xì)飾等工藝步驟。（5）油漆，包括花板打磨、瑕疵修補(bǔ)、著色和色差處理、髹漆妝金等工藝步驟。（6）裝配，對花板進(jìn)行組合與配裝。

二、東陽木雕花板的傳承特征

江南一帶的傳統(tǒng)木作雕花行業(yè)一般都尊魯班為先師，每當(dāng)拜師學(xué)藝和逢年過節(jié)之時(shí)，皆會舉辦跪拜先師魯班的活動。唐宋以后，東陽木雕匠作行業(yè)逐步形成。和中國傳統(tǒng)手工藝的主流傳承方式類似，東陽傳統(tǒng)木雕花板的技藝傳承方式可概括為家族式和師徒制兩種，即父子相傳、師徒相授。這些傳承方式早在原始社會末期就初見端倪，經(jīng)過幾千年的發(fā)展、演變，已成為中國傳統(tǒng)工藝薪火相傳的重要手段。東陽花板雕刻技藝亦不例外。

先秦至兩漢時(shí)期，父子相傳、師徒相授的百工技藝教育以既有工藝樣式的傳承為主，不刻意追求創(chuàng)新，在世代的積淀中持續(xù)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，自然而然地實(shí)現(xiàn)漸進(jìn)發(fā)展。隨著工藝水平的提升和文人畫的發(fā)展，魏晉南北朝時(shí)期逐漸出現(xiàn)工匠藝術(shù)和文人藝術(shù)的分化。工匠藝術(shù)的教育重點(diǎn)在于培養(yǎng)生活所需之技藝。這些技藝通常不能脫離物質(zhì)形態(tài)，主要以較為通俗的藝術(shù)形式進(jìn)行表現(xiàn)，即以實(shí)用為主的民間藝術(shù)。而文人藝術(shù)的教育在于培養(yǎng)高雅的藝術(shù)品位和審美情趣，主要體現(xiàn)在道德與精神層面，即以欣賞為主的高雅藝術(shù)。其中，東陽花板的雕花技藝以造物為基礎(chǔ)，屬于前者范疇。藝術(shù)形態(tài)的分化，促進(jìn)了技藝、理念的多元化和創(chuàng)新性發(fā)展。長久以來，上述二者皆以傳統(tǒng)的父子相傳、師徒相授來實(shí)現(xiàn)教育和傳承目的。

元明清時(shí)期，家族式和師徒制的藝術(shù)教育尤為盛行，無論在工匠藝術(shù)領(lǐng)域還是文人藝術(shù)領(lǐng)域，均門派林立。這些門派的不同風(fēng)格基于某些特定程式被不同程度地體現(xiàn)在創(chuàng)作思維、表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法上，更有利于識別和推廣。而這些特定程式的形成和發(fā)展與家族式和師徒制的傳承方式密切相關(guān)。受行會規(guī)章限制，父子相傳、師徒相授通常屬于小規(guī)模的教學(xué)模式，使學(xué)藝者在學(xué)習(xí)特定程式的過程中能夠得到一對一的輔導(dǎo)，具有個(gè)性化、靈活性的特點(diǎn)，有利于發(fā)掘、培養(yǎng)學(xué)藝者的個(gè)體潛能，使其實(shí)現(xiàn)技藝的快速、穩(wěn)步提升。家族式和師徒制的藝術(shù)教育常以摹寫范本、研習(xí)師法等方式鍛煉學(xué)藝者的基本功，為其日后的創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，為了在技藝競爭中立于不敗之地，這些小規(guī)模教學(xué)的執(zhí)教者長期堅(jiān)守著門規(guī)和戒律，帶領(lǐng)徒弟們持續(xù)開創(chuàng)、研發(fā)獨(dú)到的技藝和表現(xiàn)形式并將其視為秘籍，不輕易外傳，久而久之進(jìn)化為具有不同地域特征的藝術(shù)流派，使東陽木雕行業(yè)形成了百家爭鳴的繁榮局面。然而，父子相傳、師徒相授亦是較為封閉的技藝傳承方式，存在門派觀念較為保守、知識來源單一、程式化嚴(yán)重和教學(xué)效率低下等劣勢，不利于學(xué)藝者開闊眼界和激發(fā)創(chuàng)新思維，在一定程度上抑制了學(xué)藝者藝術(shù)創(chuàng)造力和技藝競爭力的提升。由于生產(chǎn)力發(fā)展的需要和西方思想的影響，清末民初掀起了廢除科舉、興辦新式學(xué)堂的風(fēng)潮，這使家族式和師徒制傳承方式的弊端愈加明顯，木雕技藝的發(fā)展日漸式微。

父子相傳、師徒相授是在中國傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)及家族制度影響下發(fā)展形成的特定傳承教育方式，是時(shí)代的產(chǎn)物。為便于征調(diào)工匠服役，歷代都將不同領(lǐng)域的工匠編入專門戶籍，如唐代的“番匠”和宋代的“當(dāng)行”均登記在冊。元明時(shí)期，被編入匠籍的工匠隸屬于官府，要輪班或住坐為國家服役，社會地位低下且匠籍身份世代相襲，不得脫籍改業(yè)，也不能參加科舉考試。直到清順治二年（1645），這種匠戶制度才被廢除。持續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)之久的匠戶制度造就了大量以手工業(yè)為謀生手段的工匠家庭。時(shí)至今日，仍有大量匠戶堅(jiān)守舊業(yè)，以手工藝躋身市場競爭。一部分匠戶逐漸發(fā)展成為具有口碑的家族企業(yè)，并以家族式傳承方式將技藝世代傳承。受家族門第和男尊女卑思想的影響，家族式技藝傳承通?！皞鲀?nèi)不傳外，傳男不傳女”。如果師父無子孫繼承技藝，需要招收異姓子弟為徒，則需經(jīng)親朋好友多方推薦并仔細(xì)考察，絕不輕易敞開師門。事實(shí)上，家族式和師徒制的傳承方式經(jīng)常相互融合、合二為一。古語曰：“一日為師，終身為父?！边@句話道出了學(xué)藝者不僅要尊師重道，還要遵守門規(guī)、牢記訓(xùn)誡、刻苦學(xué)藝，切不可辱沒門風(fēng)，破壞行業(yè)戒律。

清代東陽雕花學(xué)徒拜師從業(yè)，多與親戚朋友和鄰居街坊等社會關(guān)系密切相關(guān)，形成了一種特殊的地域人際圈。東陽與建筑相關(guān)的木雕工藝素來發(fā)達(dá)，幾百年來一直聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。東陽人多地少，當(dāng)?shù)夭簧俎r(nóng)家子弟在務(wù)農(nóng)之余還會學(xué)習(xí)雕花技藝，獲得更多謀生手藝。他們大多都需要求親托友地拜師學(xué)藝，甚至還要找人擔(dān)保。學(xué)藝者首次登門拜見師父須帶上“斤頭”，即紅糖、藕粉、糕點(diǎn)、紅棗、桂圓、荔枝、蓮子和核桃各一斤（500克）。在一番觀察與了解后，師父如若滿意便命學(xué)徒擇吉日擺設(shè)香案，行拜師禮。學(xué)徒們要先共拜先師魯班，然后拜師父和師娘，隨之?dāng)[酒席。學(xué)藝期一般為三年。在這期間，學(xué)徒們通常要邊干家務(wù)邊學(xué)手藝，由師父包吃包住，除少量“月規(guī)鈿”（零花錢）之外沒有工錢。三年后，考核合格者則可出師，同時(shí)進(jìn)入“四年半（幫）作”階段，即為師父打工四年，只拿一半工錢，另一半則需交給師父。離師時(shí)，學(xué)徒擺“滿師酒”，從此獨(dú)立從藝，但不得和師父搶活，否則會被同行唾棄。學(xué)徒離師后或在家開作坊或外出登門家作，業(yè)內(nèi)通常按“工口”（即制作每件作品的工時(shí)）計(jì)酬。光緒末年時(shí)，東陽一帶普通雕花匠每日工錢為80文。

東陽雕花行業(yè)內(nèi)有“老師班”的單位組織。其中，班首也叫“包頭”“行老”，一般為技藝和威望并重的老師傅，負(fù)責(zé)接攬業(yè)務(wù)，下設(shè)把作師傅（掌墨）、師傅、半作、徒弟、蠻工五個(gè)等級的工匠。如大宅院的雕飾工程短則幾月，長需幾年，一般由班首出面接活并組織團(tuán)隊(duì)施工。班首有權(quán)根據(jù)團(tuán)隊(duì)成員的技藝水平重新分配東家支付的工錢。雕花匠們?yōu)榱松?jì)必須盡心竭力，只有不斷提高自己的技藝水平，才能具有競爭力，獲得更好的口碑。在這樣的市場競爭下，當(dāng)時(shí)的雕花匠人創(chuàng)作出了大量木雕花板的傳世之作。

清末民初，木雕花板的生產(chǎn)方式逐漸產(chǎn)業(yè)化。新中國成立之初，東陽木雕創(chuàng)作被納入計(jì)劃經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)體系，其技藝傳承方式發(fā)生了變化。學(xué)徒進(jìn)廠后由企業(yè)指定師傅進(jìn)行“傳幫帶”，考核通過后才會被分配工作和劃定工資等級。技藝傳承方式由父子相傳、師徒相授轉(zhuǎn)變?yōu)榧w培養(yǎng)。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的一批高素質(zhì)工藝美術(shù)大師，現(xiàn)已成為東陽木雕行業(yè)的領(lǐng)軍人物。

三、清末民初的東陽雕花名匠

在農(nóng)耕社會，雕花工匠往往具有農(nóng)民和工匠雙重身份，農(nóng)忙時(shí)務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時(shí)外出做工。清末，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，東陽一帶的雕花匠人紛紛涌向市鎮(zhèn)謀生。更大的市場需求使雕花木作逐漸發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立行業(yè)，并成為這些雕花匠人的主業(yè)。然而，民國之前幾乎沒有工匠在自己的雕花木作上署過名，連雕刻年號也十分罕見，大量精美的木雕花板皆為無名之作。這反映出一個(gè)現(xiàn)象：木雕花板在當(dāng)時(shí)只是造物裝飾之構(gòu)件，盡管工藝精湛、意蘊(yùn)豐富，但并不被視為藝術(shù)品。而且，雕花匠人在文獻(xiàn)史料中鮮有記載，同一地緣流派的花板技藝趨同、風(fēng)格相似等因素也加大了對雕花匠人的考證難度。

清末民初，隨著文人書畫對花板雕刻的影響不斷加大，木雕花板上逐漸出現(xiàn)了題跋、吉語款和創(chuàng)作者的名號款。這種現(xiàn)象雖然并沒有從根本上改變木雕花板的匠作地位，但卻顯露出突破傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新的端倪。2006年，東陽徐松濤先生收藏了一套民國初年的畫工體架子床花板，難得的是有四塊都刻有款識，其中三塊署名為“寶珊”，一塊刻有“石洞山人”的字樣?！皩毶骸闭乔迥〇|陽木雕大師郭金局的藝名，而“石洞山人”則是他的別號（其家鄉(xiāng)郭宅有石洞書院，相傳是朱熹講學(xué)之地）。由此可見，這套花板極有可能出自郭金局之手。郭金局（約1871—1919），又名郭金軸，是浙江省東陽市湖溪鎮(zhèn)郭宅村人。其父為清道光年間東陽木雕名匠郭鳳熙（生卒年月不詳），曾雕刻過浙江嘉興縣硤石鎮(zhèn)圣塘廟和蕭山縣（現(xiàn)蕭山區(qū)）南明堂的木雕作品。郭金局自幼聰穎過人，后子承父業(yè)，木雕技藝過人。從其花板作品上極為罕見的署名可以看出，郭金局在當(dāng)時(shí)已是負(fù)有盛名的木雕大師。署名是個(gè)人品牌意識和版權(quán)意識的體現(xiàn)，將書畫落款的形式融入花板雕刻，顯示出了他超前的創(chuàng)新意識和經(jīng)營頭腦。題款的出現(xiàn)在一定程度上提升了花板的藝術(shù)地位。

此外，這套花板中還有兩塊刻有“歲在屠維協(xié)洽柳（榴）月”和“民國八年朱明節(jié)（即夏至節(jié)）”的紀(jì)年?！巴谰S協(xié)洽”在古代紀(jì)年法中是己未年，即1919年，這年恰郭金局去世。由此可推斷，這些花板很可能是郭金局的絕作。這套花板大小不一、圖案題材豐富，有傳統(tǒng)的博古圖案，也有寓意吉祥的童戲圖。其中有一塊長31厘米、寬16厘米的花板，是中國迄今最早反映現(xiàn)代運(yùn)動會的木雕。該花板刻畫了“奪旗競走”的運(yùn)動項(xiàng)目，是對“五子奪魁”傳統(tǒng)題材的時(shí)尚創(chuàng)新。民國初年商務(wù)印書館出版的《春季始業(yè)新國文》（第四冊）第四十九課對“奪旗競走”的運(yùn)動項(xiàng)目有所記載。該花板整體為棕紅色，邊框以陽線貼金的方式進(jìn)行裝飾。人物臉部為棕黃色，皆戴黑帽。其中捻須含笑的老者身著黃衣、抱旗站立，旗子上的“運(yùn)動會”三字赫然醒目。五名學(xué)生服裝上黑下棕，圍繞木桿競相追逐。裁判身著黑衣黃帶，正要將紅旗遞給奪冠的學(xué)生。畫面以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏\浮雕呈現(xiàn)立體感，人物造型生動有趣，布局疏密得當(dāng)，景物層次豐富，足見創(chuàng)作者的雕刻功力。作品以對兒童運(yùn)動會的刻畫揭示期盼祖國蒸蒸日上、子孫強(qiáng)健奮發(fā)的美好愿望?；ù驳闹魅藚瞧风裨凇兑鄨@日記》中記載了光緒三十二年（1906）旅京的東陽、義烏籍學(xué)子舉辦運(yùn)動會的事情，表現(xiàn)出他對體育運(yùn)動的重視和支持。因此，郭金局請吳品珩“清鑒”的花板中出現(xiàn)運(yùn)動會場景，也就順理成章了。

郭金局因德藝雙馨成為聞名遐邇的木雕名師，向其求師學(xué)藝者眾多。1897年，郭金局收年僅13歲的杜云松（1884—1959）為徒，傳授他雕刻技藝。杜云松勤奮好學(xué)，不負(fù)眾望，后來成為一代名師。杜云松是浙江省東陽市湖溪鎮(zhèn)后山店人，出身貧寒，僅上過幾年私塾，但天資聰穎、能畫善雕，山水、人物、花卉和鳥獸等題材無一不精。光緒二十六年（1900），杜云松隨師父行雕于義烏、蕭山、臨平、海寧和上海等地。1902年，杜云松在杭州仁藝廠做工，次年在工廠舉行的木雕比賽中奪魁。巍山民居鼎豐堂走馬樓雕刻是杜云松的代表作之一，乃東陽木雕技藝集大成之作。杜云松作品題材廣泛、立意新穎、造型逼真、線條流暢，融中國畫技法于傳統(tǒng)雕法之中，在雕花體的基礎(chǔ)上完善和創(chuàng)新了畫工體。新中國成立后，他還參與創(chuàng)辦技校，培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的木雕人才，被同行尊為木雕革新派的先驅(qū)。

除郭金局、杜云松外，東陽還有“雕花宰相”黃紫金（1895—1981）、“雕花狀元”劉明火（1888—1941）、“雕花榜眼”樓水明（1898—1983）等木雕名匠。除此之外，清末民初東陽地區(qū)還活躍著一大批花板雕花名匠。他們廣泛參與建筑、家具和器物的建造或制作、裝飾項(xiàng)目，創(chuàng)造了輝煌業(yè)績。他們藝術(shù)造詣高超，都曾創(chuàng)作過大量精品木雕花板，同時(shí)還培養(yǎng)了眾多高徒，使東陽木雕花板技藝得以薪火相傳。當(dāng)然，還有一些技藝精湛、默默無聞的雕花工匠。他們都沒有在作品上留下自己的名字，但是給世人留下了無數(shù)孜孜以求的從藝故事，同樣為中國木雕藝術(shù)的發(fā)展和繁榮做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

（王昕/中國美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院）

本文系2018年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“東方設(shè)計(jì)學(xué)理論構(gòu)建研究”（項(xiàng)目編號：18ZD19）階段性成果。

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