姜濤
摘要:左翼文學(xué)視野中新詩(shī)“大眾化”的展開,依托于革命的動(dòng)員政治和對(duì)印刷文化的自覺揚(yáng)棄。在當(dāng)代語(yǔ)境中,由于強(qiáng)力革命政治的缺席,當(dāng)代詩(shī)的寫作和閱讀又落回新詩(shī)現(xiàn)代化的傳統(tǒng)中,雖有傳播、接受方面的爭(zhēng)議,但“大眾化”問題或許并不迫切。相比之下,當(dāng)代詩(shī)對(duì)公共性議題的卷入,倒是一個(gè)值得關(guān)注的新現(xiàn)象。如何突破個(gè)體或群體的既有感知框架,在與他人及社會(huì)的有效聯(lián)動(dòng)中,獲得深厚的社會(huì)感,也是重建當(dāng)代詩(shī)公共性的一個(gè)難題。
關(guān)鍵詞:大眾化;公共性;詩(shī)與公共世界;當(dāng)代詩(shī)
有關(guān)新詩(shī)大眾化的討論,似乎是一個(gè)相對(duì)陳舊的話題?!按蟊娀钡奶岢m然出自左翼文學(xué)的立場(chǎng),但從新詩(shī)的發(fā)生之日起,新詩(shī)就包含了開啟民智、“情動(dòng)”社會(huì)的訴求。所謂 “平民”與“貴族”、“看得懂”與“看不懂”、“普及”與“提高”的張力,也反反復(fù)復(fù),貫穿了新詩(shī)的歷史展開,早已沉積為新詩(shī)史內(nèi)部一種常態(tài)的問題結(jié)構(gòu)。而且,相關(guān)的研究已很充分,如繼業(yè)兄的著作《新詩(shī)的大眾化與純?cè)娀罚土⒆阍醪牧系目季?,深入檢討過“大眾化”詩(shī)學(xué)脈絡(luò)及其與“純?cè)娀痹?shī)學(xué)的互動(dòng)。如今重提這個(gè)話題,在我看來(lái),可能要考慮如何掙脫原有的討論框架,從更整體性的視野出發(fā),探討一下“大眾化”歷史起落的若干前提。比如,為什么要“大眾化”?其目的和現(xiàn)實(shí)指向是什么?大眾化得以展開,依托的媒介形式是什么?
從某個(gè)角度看,“五四”時(shí)代白話新詩(shī)的出現(xiàn),是近代以來(lái)文化“下沉”社會(huì)、傳統(tǒng)士大夫文化衰落的結(jié)果。新詩(shī)不僅是白話的、自由的詩(shī)歌,也應(yīng)該是平民的詩(shī)歌,早期白話詩(shī)質(zhì)樸的社會(huì)寫實(shí),以及北大諸公對(duì)民間歌謠的興趣,都大致體現(xiàn)了這樣一種文化民主的理念。不能忽略的是,新詩(shī)同時(shí)也是現(xiàn)代都市文化興起的結(jié)果。與舊詩(shī)相比,新詩(shī)主要是一種朝向“發(fā)表”的詩(shī)歌,其寫作、傳播和評(píng)價(jià)的機(jī)制,離不開報(bào)刊傳媒的發(fā)展和讀者大眾的生成。這里的讀者大眾,以城市知識(shí)分子、部分市民以及青年學(xué)生為主,并不包括后來(lái)左翼文學(xué)所發(fā)現(xiàn)的“工農(nóng)大眾”。與此相關(guān),雖然有“普遍與真摯”的文學(xué)想象,但新詩(shī)也主要是一種“內(nèi)面自我”的表達(dá),奠基于“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”一類現(xiàn)代性文化。普遍的共同體意識(shí)與個(gè)人化的書寫“裝置”,二者實(shí)際上有所矛盾。20年代初發(fā)生在俞平伯、周作人、梁實(shí)秋之間的“平民”與“貴族”之爭(zhēng),就是這種矛盾的一次顯現(xiàn)。比如,俞平伯倡導(dǎo)“詩(shī)底進(jìn)化還原論”,認(rèn)為“平民性”是詩(shī)的本真質(zhì)素,只不過被后來(lái)的貴族色彩遮蔽了,所以“進(jìn)化還原”即是一種返本歸真、“把詩(shī)底本來(lái)面目,從脂粉堆里顯露出來(lái)”的過程。在他的表述中,“平民”并不是社會(huì)學(xué)意義上的民眾、大眾,更多是一個(gè)發(fā)生學(xué)意義上文學(xué)普遍性的指稱。
事實(shí)上,到了30年代,詩(shī)歌大眾化問題的提出并變得迫切,并不是延續(xù)“五四”時(shí)代平民主義、文化民主的構(gòu)想,恰恰是要超克“五四”的邏輯,依托于新型的政黨政治、革命動(dòng)員政治,從一個(gè)新的歷史起點(diǎn)出發(fā)。在革命政治提供的視野中,“大眾”也不再是籠統(tǒng)的、不分階層的“平民”,而是需要被喚醒、組織的工農(nóng);“大眾化”追求的也不單是文化的普及,而是動(dòng)員的武器,為的是將“無(wú)聲的中國(guó)”轉(zhuǎn)為“有聲的中國(guó)”,強(qiáng)力構(gòu)造集體性的經(jīng)驗(yàn),從壓迫中翻轉(zhuǎn)出反抗、覺醒的力量。
包括詩(shī)歌在內(nèi),文藝如何對(duì)大眾說(shuō)話,進(jìn)而讓大眾自己說(shuō)話,創(chuàng)造出自身的文藝,是左翼大眾化的核心命題。這也涉及另一個(gè)前提,即詩(shī)歌大眾化所依托的媒介形式、傳播方式、以及詩(shī)文體的功能。最近出版的《有聲的左翼——詩(shī)朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》一書,就從“聽覺”和“身體”的角度,對(duì)30年代“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”的“歌謠化”實(shí)踐進(jìn)行了饒有意味的討論。作者康凌指出“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”所嘗試的路徑,是從民間歌謠小調(diào)中挖掘勞苦大眾最為熟悉、適應(yīng)的身體節(jié)奏,以“自然”的方式觸動(dòng)大眾的身體記憶和生理回應(yīng),塑造其聽眾/讀者的集體性身體感知,從而起到組織、動(dòng)員的功效。當(dāng)“聽覺”與“身體”的激蕩,相對(duì)于“視覺”和“大腦”的理智,取得了更大的優(yōu)勢(shì),這也意味著新詩(shī)媒介的轉(zhuǎn)換:如果說(shuō)“五四”以來(lái)的新詩(shī)是寫的、發(fā)表在報(bào)刊上,依托文字書寫和印刷媒介,供讀者去閱讀、去沉思默想,那么大眾化、歌謠化的“新詩(shī)”,則是聽的、唱的、訴諸勞苦大眾集體性的身體經(jīng)驗(yàn)??箲?zhàn)時(shí)期興盛的朗誦詩(shī),延續(xù)了左翼大眾化的脈絡(luò),同樣具有強(qiáng)勁的跨文體、跨媒介的意識(shí),在聽覺、節(jié)奏和身體的互動(dòng)之外,還引入戲劇藝術(shù)、廣場(chǎng)藝術(shù)的形式,讓新詩(shī)進(jìn)一步成為可以表演的、行動(dòng)的藝術(shù)。在李廣田、朱自清等批評(píng)家看來(lái),這樣一種“行動(dòng)的詩(shī)”,打破了印刷文化的限制、向公共世界敞開,其實(shí)已不再是過往的“新詩(shī)”,而是一種“新詩(shī)中的新詩(shī)”。
依托動(dòng)員型的革命政治,揚(yáng)棄印刷文化和口頭文化的差別,最終指向群眾文藝的“大眾化”實(shí)踐,在“大躍進(jìn)”時(shí)代的“新民歌運(yùn)動(dòng)”中達(dá)到了高潮,同時(shí)也將內(nèi)在危機(jī)全面引爆。伴隨了一系列“告別革命”的社會(huì)轉(zhuǎn)型,這樣的“大眾化”在當(dāng)代詩(shī)人和批評(píng)家這里,自然已不大會(huì)被認(rèn)同,甚至?xí)徽J(rèn)為是五四新詩(shī)傳統(tǒng)一種偏離?!安徽J(rèn)同”也說(shuō)明,當(dāng)代詩(shī)似乎又落回新詩(shī)的“常態(tài)”之中。詩(shī)人的群落雖有所謂“地下/地上”“官方/民間”的分別,但無(wú)論“作協(xié)”系統(tǒng)的老派抒情,還是“詩(shī)江湖”上的莽漢先鋒,詩(shī)歌的寫作和閱讀,大體上說(shuō)還是回到“文學(xué)現(xiàn)代化”的軌道上,以個(gè)人化的內(nèi)在體驗(yàn)和語(yǔ)言創(chuàng)新為前提。當(dāng)激進(jìn)的革命政治逐漸消退,詩(shī)歌也不再可能承擔(dān)動(dòng)員社會(huì)、組織大眾、塑造政治共同體的功能,被“邊緣化”的命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)。相應(yīng)的,當(dāng)代詩(shī)閱讀與接受,重又收縮到文藝青年和城市小資或中產(chǎn)階級(jí)的圈子中。這個(gè)圈子不大,卻也相對(duì)穩(wěn)定,剛好配合了當(dāng)代文化消費(fèi)多樣性的景觀。當(dāng)然,今日亦如當(dāng)年,有關(guān)詩(shī)歌遠(yuǎn)離讀者、不夠“大眾化”的質(zhì)疑和焦慮,仍揮之不去,時(shí)不時(shí)也會(huì)激起討論的聲浪,但這里的讀者大眾,與左翼文學(xué)視野中的需要被喚醒并創(chuàng)造自身文化形式和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“大眾”,內(nèi)涵早已迥異。美國(guó)學(xué)者江克平多年前曾用“從‘運(yùn)動(dòng)’到‘活動(dòng)’”的說(shuō)法,來(lái)概括當(dāng)代中國(guó)朗誦詩(shī)的流變。這是一個(gè)簡(jiǎn)單也有效的概括。
貿(mào)然做一個(gè)判斷的話,由于“大眾化”依托的文化政治前提已流失或轉(zhuǎn)變,在當(dāng)下的語(yǔ)境中,雖然詩(shī)歌傳播、接受問題仍然存在,但“大眾化”問題或許并不突出、也不迫切。因而,要談?wù)摦?dāng)下詩(shī)歌與社會(huì)接受、公眾閱讀的關(guān)系,可能有必要轉(zhuǎn)換一下考察的視角、框架。1940年,朱自清翻譯了美國(guó)詩(shī)人阿奇保德·麥克里希的《詩(shī)與公眾世界》一文,借此傳達(dá)對(duì)詩(shī)歌之時(shí)代處境變化的感知。這篇文章探討了私人情感、經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代歷史中不斷公共化、政治化的趨向:
我們是活在一個(gè)革命的時(shí)代;在這時(shí)代,公眾生活沖過了私有的生命的堤防,像春潮時(shí)海水沖進(jìn)了淡水池塘將一切都弄咸了一樣。私有經(jīng)驗(yàn)的世界已經(jīng)變成了群眾、街市、都會(huì)、軍隊(duì)、暴眾的世界。眾人等于一人、一人等于眾人的世界,已經(jīng)代替了孤寂的行人、尋找自己的人、夜間獨(dú)自呆看鏡子和星星的人的世界。
對(duì)于麥克里希的判斷,朱自清有強(qiáng)烈的認(rèn)同,多次在文章中引用,他時(shí)刻關(guān)注正是抗戰(zhàn)時(shí)期“個(gè)人的心”與“群眾的心”激蕩中產(chǎn)生的新詩(shī)乃至新文藝的可能,他對(duì)朗誦詩(shī)的認(rèn)知興趣,就生成于這種關(guān)注的延長(zhǎng)線上。某種意義上,“詩(shī)與公共(公眾)世界”的關(guān)系抑或“詩(shī)的公共性”,其實(shí)也可挪用過來(lái),作為審視當(dāng)代詩(shī)的一種可能的視角。
具體而言,隨著社會(huì)問題的累積、階層的分化與固化、公共災(zāi)難或事件的頻發(fā),新世紀(jì)以來(lái)當(dāng)代詩(shī)的寫作和評(píng)價(jià),越來(lái)越多卷入到公共性的議題之中。無(wú)論從2008年的“地震詩(shī)”到2020年的“抗疫詩(shī)”,還是有關(guān)底層寫作、草根寫作、工人詩(shī)歌、“余秀華現(xiàn)象”的熱議,似乎都引發(fā)了較高的社會(huì)關(guān)注度。特別是相關(guān)的討論、紛爭(zhēng)往往會(huì)在媒體和社交網(wǎng)絡(luò)上熱鬧展開,并非局限于詩(shī)壇內(nèi)部,或由詩(shī)人和批評(píng)家來(lái)推動(dòng)。這是一個(gè)值得注意的新現(xiàn)象,一定程度上也沖擊了20世紀(jì)90年代之后形成的當(dāng)代詩(shī)歌“場(chǎng)域”。在部分批評(píng)者看來(lái),對(duì)社會(huì)苦難和重大事件的回應(yīng),體現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)難得的現(xiàn)實(shí)性和道德感,突破了先鋒詩(shī)歌美學(xué)和倫理上的封閉,此類寫作甚至可以看作是一種新的“崛起”。另一部分或更多的詩(shī)人和批評(píng)家,則對(duì)“道德歸罪與階級(jí)咒符”(錢文亮兄語(yǔ))保持充分的警惕,強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作更應(yīng)捍衛(wèi)自身的倫理,不能投機(jī)于公共性的道德。愛爾蘭詩(shī)人希尼在《舌頭的管轄》一文中的斷言:“詩(shī)歌有自身的現(xiàn)實(shí),無(wú)論詩(shī)人在多大程度上屈服于社會(huì)、道德、政治和歷史現(xiàn)實(shí)的矯正壓力,最終都要忠實(shí)于藝術(shù)活動(dòng)的要求和承諾”,就為很多當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人所激賞,并被頻頻引用到自己的辯難之中。
希尼的斷言高亢又妥帖,申明了“詩(shī)歌倫理”的不可化約性,但似乎又過于穩(wěn)妥正確,過于自圓其說(shuō)了,以至可能回避了問題的復(fù)雜性。這個(gè)話題并不能就此終結(jié),可以進(jìn)一步追問:“忠實(shí)于藝術(shù)活動(dòng)的要求和承諾”,寫作是否就能打開新的感受層面,而不只是屈服、回收于現(xiàn)成的社會(huì)、道德、政治的要求?書寫底層艱辛、社會(huì)問題的詩(shī)歌,在避免淪為“祥林嫂式的訴苦”的同時(shí),又如何能突破旁觀與反諷的習(xí)慣位置,獲得一種深切感知他人的能力?當(dāng)詩(shī)歌卷入公共的世界,是否能在引起熱點(diǎn)話題之外,進(jìn)一步打破社會(huì)文化的區(qū)隔,在作者、讀者、批評(píng)者的聯(lián)動(dòng)中,形成一種新的共同體感知?詩(shī)人翟永明多年前的《雛妓》一詩(shī),就將這些層次以自我反觀的方式呈現(xiàn)出來(lái)。在這首詩(shī)的前半段,詩(shī)人為讀者勾畫了一個(gè)“雛妓”的形象,被拐賣、被傷害、卻無(wú)知懵懂,看似冷靜的陳述背后,有按捺不住的悲傷和憤怒。然而,這首詩(shī)的關(guān)鍵,在于隨后的翻轉(zhuǎn):
看報(bào)紙時(shí)我一直在想:
不能為這個(gè)寫詩(shī)
不能把詩(shī)變成這樣
不能把詩(shī)嚼得嘎嘣直響
不能把詞敲成牙齒 去反復(fù)啃咬
那些病 那些手術(shù)
那些與12歲加在一起的統(tǒng)計(jì)數(shù)字。
不能為這個(gè)寫詩(shī)!“雛妓”的故事和形象,是“我”從報(bào)紙上讀來(lái)的,而每日的報(bào)紙、新聞會(huì)讓我們的眼睛收集到類似的成千上萬(wàn)的資訊、圖像,它們“刮傷我的眼球”,卻也是“一掠而過”,帶來(lái)的恰恰是一種新的冷漠。這冷漠以同情為包裝,正像“巨大的抹布,抹去了一個(gè)人卑微的傷痛”。
要不要為這個(gè)寫詩(shī)?當(dāng)代詩(shī)之“公共性”的難題之一,就表現(xiàn)在詩(shī)人即便真誠(chéng)地以“個(gè)人化”的感受力、想象力,去深入社會(huì)的狀況、體知他人的處境,但“個(gè)人化”的視角,往往會(huì)受限于直觀性、習(xí)慣性的道德反應(yīng),而且受到了互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體所提供的單向度信息的影響。這樣的“真誠(chéng)”,還是隔膜于他人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn),介入公共世界的寫作,最終回收于城市中產(chǎn)階級(jí)對(duì)社會(huì)苦難的觀看和消費(fèi)中,進(jìn)而反噬自身,讓寫作變成對(duì)抽象價(jià)值立場(chǎng)“嘎嘣直響”的反復(fù)啃咬。這樣的“公共性”,顯然不是詩(shī)人所期待的。
當(dāng)然,如何突破個(gè)體或特定群體的認(rèn)知框架,能在與他人、與不同群體有效的乃至實(shí)踐性聯(lián)動(dòng)中,達(dá)至相對(duì)深厚的某種社會(huì)感、形成某種“社會(huì)想象力”,是人文知識(shí)界共同面對(duì)的課題。詩(shī)人馬雁在《北京城》中曾這樣寫道:
有那么些人常常聚會(huì),
無(wú)謂地研究問題,這城市
熱衷于責(zé)任而毫無(wú)辦法。
“熱衷于責(zé)任而毫無(wú)辦法”,這大概是某一類人文知識(shí)分子的精神畫像,這樣的知識(shí)分子常常聚會(huì)于京城,其中自然也包括詩(shī)人和她的朋友。在這樣的總體性狀況中,要求詩(shī)人獨(dú)自擔(dān)當(dāng)重建“公共性”的難題,是有些過分苛責(zé)??蓳Q一個(gè)角度來(lái)提問:在文化“公共性”被擠壓、萎縮的時(shí)代,從藝術(shù)自身的“要求和承諾”出發(fā),詩(shī)人是不是也能另辟蹊徑,找到自己的“辦法”?
在這里,有必要重溫一下阿多諾“抒情詩(shī)與社會(huì)關(guān)系”的討論。在阿多諾看來(lái),抒情詩(shī)之退回自我、發(fā)掘自我,看似遠(yuǎn)離社會(huì),但遠(yuǎn)離的可能是社會(huì)的表層,一首高明的抒情詩(shī),會(huì)將主觀性轉(zhuǎn)化為客觀性,在語(yǔ)言的最深處與社會(huì)聯(lián)系在一起,這樣的抒情詩(shī)“不流于口頭談?wù)摵蛨?bào)導(dǎo)社會(huì)而富有社會(huì)性,它以愉快的表白與語(yǔ)言自愿的結(jié)合而富有社會(huì)性”。阿多諾的說(shuō)法很是顯白,也提醒我們注意,從話語(yǔ)的層面介入現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)社會(huì)性的議題,這是當(dāng)代詩(shī)“公共性”的一種表現(xiàn),但不是唯一可能的表現(xiàn)。作為一種特殊的語(yǔ)言構(gòu)造,詩(shī)歌的表達(dá)不一定對(duì)應(yīng)于具體的社會(huì)狀況,卻可與深植于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的感受結(jié)構(gòu)形成一種內(nèi)在共振,引發(fā)連綿的情感共鳴,以及對(duì)自身及他人狀況的不斷領(lǐng)悟。換言之,詩(shī)歌的公共性不僅是一個(gè)朝向外部的問題,它同時(shí)也可在寫作內(nèi)部、批評(píng)的內(nèi)部來(lái)重建。
最后,不妨以馬雁的一首詩(shī)為例,就這個(gè)話題稍作展開。馬雁在10年前早逝,她身后由友人整理出版的詩(shī)集和文集,吸引了眾多年輕詩(shī)人和文藝青年。這種喜愛或追捧,并非因?yàn)檫^早離世而造成的詩(shī)歌史效果,也不簡(jiǎn)單源于她詩(shī)風(fēng)的強(qiáng)勁、飽滿,對(duì)于很多喜歡她的年輕人而言,馬雁好像一位知心人。她詩(shī)中表露的熱情、對(duì)個(gè)人傷痛的開掘、對(duì)親密關(guān)系的向往,都頗能切合在成長(zhǎng)中充滿困惑又有所認(rèn)信的青年心境。一位90后詩(shī)人就談到在她和朋友們的眼中,馬雁與其說(shuō)是一個(gè)詩(shī)歌偶像,不如說(shuō)更像姐姐:“她并非以詩(shī)人身份,而是以自由、強(qiáng)大的生活方式,以及隱藏在自由內(nèi)層、‘建造生活’的嚴(yán)肅態(tài)度吸引我們?!边@樣一種心意相知的感受,對(duì)于理解詩(shī)歌內(nèi)部的公共性,多少是有些幫助的。馬雁于2010年底寫就的《我們坐過山車飛向未來(lái)》,就是一首洋溢了公共化感知力的詩(shī):
我們乘坐過山車飛向未來(lái),
他和我的手里各捏著一張票,
那是飛向未來(lái)的小舢板,
起伏的波浪是我無(wú)畏的想象力
這首詩(shī)寫得熱烈又強(qiáng)勁,飛向未來(lái)的“過山車”,顯然是由詩(shī)人“無(wú)畏的想象力”所構(gòu)造,隱喻了現(xiàn)代社會(huì)以及人生在世不得不選擇的各種軌道,這些軌道讓一切加速起來(lái)、飛轉(zhuǎn)起來(lái)。在湍急展開的詩(shī)行中,詩(shī)人似乎在指點(diǎn)我們看“過山車”的上下:有巔峰的創(chuàng)造者,有傳奇的講述者,有底層的匍匐者,有智慧的耳語(yǔ)者,還有接吻的戀人、無(wú)辜的兒童和動(dòng)物。有人被拋向高處,有人被甩到半空,一座盤旋的文字“過山車”似乎被直接搬到了紙面上:“如果存在一個(gè)空間,漂浮著/無(wú)數(shù)列過山車,痛苦的過山車……”。
這首詩(shī)的基調(diào)“全是痛苦,全部都是痛苦”。但有些出人意料的是,這首痛苦的獨(dú)白之作,卻有著一種奇異的卷入力量,其人稱在“我們”,“我”和“他”,以及“我”和“你”等人稱之間急速轉(zhuǎn)換,似乎能把所有讀到這首詩(shī)的人都帶到“過山車”上,與“我”一同感受呼嘯的節(jié)奏,在驚懼中反觀自身、警醒不已:
哦,每一個(gè)坐過山車的人
都是過山車建造廠的工人,
每一雙手都充滿智慧,是痛苦的
工藝匠。
“我們”,包括讀者和詩(shī)人,既是過山車的乘客,同時(shí)又是過山車的制造者,共同參與了縱橫軌道的設(shè)計(jì)與鋪設(shè)。痛苦的呼語(yǔ)、急迫的節(jié)奏、不斷轉(zhuǎn)換的人稱,都強(qiáng)化了一種人與人“共在”的感受,強(qiáng)力揭示出在現(xiàn)代社會(huì)體制、諸多理性人生規(guī)劃中,普遍被碾壓、被揚(yáng)起又拋下的生存處境。借用阿多諾的說(shuō)法,這首痛苦的、主觀的抒情詩(shī),實(shí)際也是客觀化的,包含了“情動(dòng)”他人、通向社會(huì)洞察的可能。
這里的“情”,不只是激情之情、共情之情,也可以對(duì)應(yīng)于情勢(shì)、情理、情況,包含了現(xiàn)實(shí)狀況中人之境遇的理解。如果經(jīng)由閱讀、批評(píng)和再闡釋,語(yǔ)言激起的感受力波紋,便可一圈圈蕩漾開來(lái),由“我”及“你”、及“她(他)”、及“他們”(“我們”),并延伸到更大的社會(huì)性領(lǐng)域。我們甚至可以說(shuō),詩(shī)人沒有熱衷于責(zé)任,卻在這首詩(shī)中找到了自己的辦法。雖然這辦法還是直觀式的,缺少生活實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐的支撐,有待進(jìn)一步整理、打開,但相比于“嘎嘣直響”的抽象責(zé)任,要探索當(dāng)代詩(shī)的公共性,這倒是一個(gè)較為切近的起點(diǎn)。
作者單位:北京大學(xué)中文系
粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論2021年2期