摘要：我國的真人秀節(jié)目從2004年的《超級女聲》開始，逐漸成為大眾文化中不可忽視的一種文化現(xiàn)象。經(jīng)過10年的快速發(fā)展，2013年的《爸爸去哪兒》開啟了慢綜藝屬性下的日常性轉(zhuǎn)向，從景觀堆積的原發(fā)奇觀逐漸轉(zhuǎn)向了悖論的、烏托邦式下的文化“奇觀”。本文對真人秀節(jié)目的日常性轉(zhuǎn)向及其蘊含的文化價值進行分析。

關(guān)鍵詞：真人秀；“奇觀”；日常性；文化價值

中圖分類號：G222 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）02-0148-02

一、奇觀呈現(xiàn)的真人秀

（一）真人秀背后的娛樂文化

中國人從文字時代進入圖像時代后，文化的娛樂功能被大大強調(diào)。國內(nèi)真人秀浪潮從2004年《超級女聲》肇始，自此火熱的真人秀顛覆了傳統(tǒng)娛樂節(jié)目的創(chuàng)作定式，轉(zhuǎn)向在預(yù)設(shè)情境中進行特定活動并給予真實記錄，秀出“真”的人物個性、矛盾沖突等紀(jì)實性的內(nèi)容。這種節(jié)目形態(tài)具有扁平、無須深思、強視覺刺激的特性，反映出了一個尊重差異、質(zhì)疑宏大敘事的后現(xiàn)代主義文化背景，契合了受眾對電視娛樂內(nèi)容要求輕松、愉快的心理。而真人秀節(jié)目的興起正表明了“全民狂歡”、平民化要求的圖像娛樂時代的到來

（二）真人秀節(jié)目的奇觀化展現(xiàn)

法國理論家德波在其《景觀社會》中提出奇觀理論，說明在現(xiàn)代社會生產(chǎn)條件下，生活本身展現(xiàn)為奇觀的堆積。在理論的流變中，奇觀被表述為一種醒目、獨特的視覺形象，展現(xiàn)出具有豐富意識形態(tài)內(nèi)涵的文化表征。[1]綜合眾多真人秀節(jié)目來看，奇觀化展現(xiàn)最突出的三個點為人、景、媒介。

真人秀需要人來完成，而“秀”的水平也需要人來把控。選秀類真人秀節(jié)目熱衷于挖掘選手的真實面貌及人生經(jīng)歷，以其原生態(tài)的一面滿足觀眾審美或?qū)彸蟮氖找曅睦?。《爸爸去哪兒》開啟了明星化真人秀，明星們自帶成熟的演技，奮力扮演著觀眾已認知的角色。后現(xiàn)代主義理論家鮑德里亞認為：“在消費社會中人們的消費活動更多地是在符號層面上而不是在物質(zhì)層面上。”我們在凝視真人秀里的嘉賓時，感受得更多的是符號帶給自己的認同感。在競技類真人秀中，我們看到的明星是“學(xué)霸”“女漢子”等形象，而近幾年的選秀類節(jié)目熱衷于精致、陰柔的小鮮肉形象。

景觀是影視藝術(shù)最直接的表現(xiàn)。鮑德里亞曾描述：“在我們周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。”為了滿足與刺激受眾與日俱增的消費水平，真人秀節(jié)目利用景觀的可塑性，創(chuàng)造影像奇觀化。在歌唱類真人秀節(jié)目中，美術(shù)、燈光、舞美配合著演員的表演，組合成一套極具沖擊力的視聽景觀，給予受眾們?nèi)粘Ｉ钏鄙俚娘枬M的奇觀化體驗。而旅行類真人秀在戶外流動的空間中錄制，這時選取的景觀如“競爭場所”“棲息家園”等都產(chǎn)生了強烈的奇觀效應(yīng)。景觀本身不具備真人秀節(jié)目反映的內(nèi)涵。丹尼爾·米勒在探討物質(zhì)性的意義時指出：“物質(zhì)性、意義和社會實踐的不同交織方式導(dǎo)致了兩個世界的迥異?！泵餍前职终故緩N藝的草原在媒介塑造下是世外桃源奇觀，而在當(dāng)?shù)孛癖娍磥砜赡懿灰詾槿唬?jié)目呈現(xiàn)出的奇觀必須依托節(jié)目的社會實踐狀態(tài)。

真人秀節(jié)目需要可視化的媒介支撐，而可視化的媒介充斥著現(xiàn)代社會的生活，改變著大眾的信息接收方式與思維邏輯，現(xiàn)實世界與影像世界的界限開始模糊。人們在媒介中尋求生活的支撐和依據(jù)。鮑德里亞稱：“電視溶解于生活，生活亦溶解于電視?！睂τ诔休d節(jié)目的媒介來說，傳媒事件的價值非常重要，通過有意的剪輯和劇情的設(shè)置營造沖突進而引發(fā)話題效應(yīng)，而媒介事件的生成不能脫離受眾的參與。對受眾來說，重要的不是過上真人秀營造的奇觀生活，而是在參與媒介的過程中，對自己的價值體系進行養(yǎng)成和輸出，如“丑小鴨也能變成白天鵝”等等。因此，收看節(jié)目不再僅是一種審美體驗行為，而成為日常生活的一部分，真人秀節(jié)目也不僅是一種奇觀的視覺形象，更成為人們尋找生活支撐和認同的場域。

二、新時代文化語境流變

真人秀節(jié)目在中國蓬勃發(fā)展，并于2015年達到“紅?！睉B(tài)勢。在各大衛(wèi)視“開放辦臺”、走市場化運營道路、社會資本入場的背景下，一檔節(jié)目的版權(quán)費用、明星費用高昂，對節(jié)目的盈利能力和可持續(xù)發(fā)展產(chǎn)生威脅。而此時受眾對明星的人設(shè)消費、節(jié)目程式套路都呈現(xiàn)出了審美疲勞感。

政策上，國家廣電總局加大對明星真人秀的調(diào)控力度，在2015年強調(diào)不能把群眾作為明星的陪襯或者背景，要讓群眾成為節(jié)目的主角。2016年，嚴(yán)控明星子女參加真人秀，為火熱的真人秀市場降溫。多檔明星綜藝風(fēng)光不再，真人秀節(jié)目進入冷靜期。

文化癥候上，焦慮成為現(xiàn)代性的嚴(yán)重后果之一。激烈的社會競爭使人們花費大量時間在本職任務(wù)上，又因獨立自主劃分出相對孤立的生活狀態(tài)，且常常疲于應(yīng)對高度信息化社會的知識更迭?，F(xiàn)代人困陷在一個充滿低氣壓的場域，飽受著現(xiàn)代性焦慮的困擾。

文化趨勢上，基于對快生活的反思，社會開始強調(diào)“慢”的價值，形成了回歸“鄉(xiāng)土”的自然主義趨勢。大眾需要放松自我、關(guān)照自我，消解快生活中人的異化現(xiàn)象。當(dāng)前我國的發(fā)展已經(jīng)解決了人們的生存問題，精神的富足將成為我們追求的方向。

受眾層面上，電視娛樂節(jié)目發(fā)展初期，傳播理念似乎處于“魔彈論”階段，受眾處于相對被動的狀態(tài)。而新時期人的利益多元化和生存獨立化，形成個體表達及社會思想的豐富，使社會群體從同質(zhì)的“群氓”狀態(tài)分化成異質(zhì)的多元形態(tài)，最終帶來價值觀的獨立。正如葛蘭西所言：“我們每個人——不僅僅是先鋒知識分子——都應(yīng)該將自己視為文化的積極參與者?！边@時的受眾經(jīng)過多年海量信息的鍛煉，已經(jīng)形成了垂直細分狀態(tài)，每個人都有自己喜歡的文化、價值觀。

三、日常性轉(zhuǎn)向下的真人秀“奇觀”

（一）節(jié)目特性

在文化語境的流變下，我國的真人秀形態(tài)表現(xiàn)出了從“快”到“慢”的日常性轉(zhuǎn)向。這種慢綜藝屬性下的真人秀，將目光下沉到日常生活，展示出一種去任務(wù)、弱競技、日常性的特點。嘉賓卸下包袱，盡可能地回歸到作為一個普通人的生活狀態(tài)。法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的“標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、虛幻”嗤之以鼻，而對藝術(shù)和高雅文化另眼相看，認為“高雅文化包含著反抗資本主義制度的理念”。日常性真人秀或許并不是什么高雅文化，但其中包含著反工業(yè)理性對情感的侵入，引導(dǎo)受眾形成積極的生活態(tài)度。

開放文本。相較以往，日常性真人秀積極引導(dǎo)群眾參與節(jié)目?！断蛲纳睢返谒募境霈F(xiàn)了當(dāng)?shù)貗D女主任小玉，她不僅常與蘑菇屋的嘉賓聊天、互動，更在嘉賓們遇到棘手問題時予以熱情引導(dǎo)。以素人為代表的群眾此時占據(jù)主動狀態(tài)，與嘉賓之間的距離拉近，甚至打破熒屏內(nèi)外的“墻”，形成后現(xiàn)代主義電視觀中一種開放的文本，得以讓受眾從己所愿，在文本中自主開拓。

回歸本真。真人秀節(jié)目順應(yīng)追求自然主義的文化趨勢，錄制環(huán)境從棚內(nèi)轉(zhuǎn)到自然場景。嘉賓在遠離城市繁雜的“鄉(xiāng)土”中放下緊箍似的光環(huán)，嘗試找尋本真生活。在耕種、做飯、趕集等活動中感受到切實勞作帶來的真實的價值體驗，消解理性化社會的“螺絲生活”帶來的迷茫感[2]。

尋找情感。如《幸福三重奏》里的明星夫妻，節(jié)目外工作繁忙，面對不規(guī)律的變動與沉重的壓力；在節(jié)目內(nèi)反而掌握了一種自然可控的生活節(jié)奏，得以袒露缺乏空間表達的真實情感。如于謙、白慧明夫婦，因工作原因從來沒有單獨為于謙慶祝生日，白慧明趁機學(xué)做蛋糕、下廚為于謙補過生日，于謙乃至熒屏前的觀眾都深受感動。在找尋情感的線索下，包括節(jié)目主題、受眾期待，重點都在其展現(xiàn)的真實情感價值，而不再是明星夫妻們的符號消費。

（二）另一種“奇觀”的營造

相比于快節(jié)奏的真人秀節(jié)目，以《向往的生活》《幸福三重奏》等節(jié)目為代表的日常性轉(zhuǎn)向下的真人秀，在很大程度上已經(jīng)去奇觀化，但從后現(xiàn)代主義視角看來，其又陷入另一種“奇觀”。

在經(jīng)濟層面上，轉(zhuǎn)向下的真人秀節(jié)目契合了一個媒介受眾觀念新時代，受眾不再被看作單純追求奇觀的同質(zhì)化“群氓”，而是被節(jié)目策略性建構(gòu)成一個碎片化群體，這個群體渴望著自然與本真。媒介根據(jù)群體的特性予以特殊的經(jīng)濟關(guān)照，將群體的訴求出售給相應(yīng)的廣告商。一方面節(jié)目表現(xiàn)出對抗文化工業(yè)的同質(zhì)化、模式化，呈現(xiàn)先鋒姿態(tài)；另一方面節(jié)目又產(chǎn)生著巨大的經(jīng)濟效益，彰顯著文化工業(yè)的市場化機制，刺激著模式化的產(chǎn)生，兩者形成了一個悖論。

在節(jié)目本體上，轉(zhuǎn)向下的真人秀強調(diào)以日常生活為記錄對象，具有紀(jì)實性。鮑德里亞曾提出擬象理論：“擬象指是與原本一模一樣的復(fù)制品，而原本自身并不存在?！痹诠?jié)目中我們所見的無憂無慮只需待客接友的世外桃源其實并不存在，真實隱退到了屏幕的“超級真實”背后。[3]節(jié)目本質(zhì)只是一種“懷舊影片”，重現(xiàn)過去的生活方式與社會氛圍，利用受眾對向往的生活的刻板印象，而絕不想也無力重現(xiàn)真實的過去。我們在認識這種節(jié)目本體時，往往忘記其是人為創(chuàng)造出來的“神話”。

從受眾視角來看，日常性轉(zhuǎn)向下的真人秀是受眾與文化工業(yè)進行“抵抗”與“收編”的結(jié)果，是文化工業(yè)對受眾的滿足。盡管如此，日常性轉(zhuǎn)向下的真人秀所體現(xiàn)的理念對于受眾來說仍然并非“活文化”，受眾并不能在真實生活中感受到這種感知結(jié)構(gòu)。節(jié)目盡最大努力達到的就是為受眾提供節(jié)目時長長度的快感，為真實存在的社會矛盾提供一個烏托邦式的解決方式。

四、結(jié)語

從快生活的真人秀節(jié)目到轉(zhuǎn)向后的日常性真人秀節(jié)目，我們發(fā)現(xiàn)真人秀節(jié)目在主題價值設(shè)置、對待受眾的態(tài)度方面都有可喜的進步。雖然在對真人秀節(jié)目前后的文化價值分析中，以奇觀與“奇觀”作為總結(jié)，但這并非是在否定真人秀節(jié)目本體、媒介、受眾的發(fā)展，而是希望以一種歷時性的眼光來把握真人秀節(jié)目的文化價值。我們期望國產(chǎn)真人秀能進一步提升自己，更好地服務(wù)于受眾。

參考文獻：

[1] 叔翼健.從真人秀節(jié)目看電視文化奇觀[J].新聞組織，2012（08）：23-25.

[2] 李海明，卞蕓璐.真人秀節(jié)目“日常性”轉(zhuǎn)向及其文化價值探析[J].中國廣播電視學(xué)刊，2019（06）：76-79.

[3] 趙芝眉.主觀認同下的漸近線——解讀旅行類真人秀的真實觀[J].視聽，2019（06）：37-39.

作者簡介：郭天光（1997—），男，山西太原人，碩士在讀，研究方向：影視藝術(shù)。