徐文思 王婷 張雨晴

摘要：隨著韓國電影模式的升級，從2006年的《漢江怪物》到2013年的《流感》，韓國災(zāi)難性電影取得了很大的進(jìn)步。電影藝術(shù)創(chuàng)作者可以通過一個完全幻想的世界，使得現(xiàn)實世界中的利害關(guān)系、實際情況不復(fù)存在，使觀眾遠(yuǎn)離現(xiàn)實的情況，只沉迷于其所創(chuàng)造的“幻想世界”中，引起觀眾的共鳴。本文以《流感》為例，對韓國災(zāi)難電影的特色及人性書寫進(jìn)行深入的剖析。

關(guān)鍵詞：幻想世界；災(zāi)難電影；特色；人性書寫；《流感》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）03-0151-02

近些年來，全球各類突發(fā)公共衛(wèi)生事件時有發(fā)生，與公眾健康問題息息相關(guān)，同時也為創(chuàng)作者提供了巨大靈感。很多電影作品就像“白日夢”，本身是一種“幻想世界”，但是通過作家的創(chuàng)作，被壓制的深層的無意識沖動，通過想象和幻想得到合理的釋放。本文從兩個層面論證《流感》的藝術(shù)美學(xué)。首先，通過有代表性的鏡頭畫面分析其中的災(zāi)難語言表達(dá)；其次，從人性的角度分析其社會價值觀。

一、“幻想世界”中的災(zāi)難語言

首先，韓國災(zāi)難電影構(gòu)建了充滿奇觀且具有沖擊力的畫面，也有跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置，這些特征都讓災(zāi)難性電影在類型片中脫穎而出。在知覺感官層面，作為一部電影最突出的特點(diǎn)，是傳遞給受眾的第一印象，能構(gòu)建受眾頭腦中的影像世界。在災(zāi)難電影中，想要將創(chuàng)作者的“幻想世界”進(jìn)行編碼，傳遞給受眾，就需要在視聽層面進(jìn)行細(xì)致的描繪。電影藝術(shù)中，人、影、聲、光、色都是畫面構(gòu)圖具體的表現(xiàn)手法。特別是色彩，是人的眼睛中光的聚集，是重要的語言表達(dá)方法之一。電影中的色彩具有敘事和抒情的功能，可以提高電影藝術(shù)的審美價值。色彩的運(yùn)用是創(chuàng)作者在“幻想世界”中的一種個性表達(dá)，有的是為了表達(dá)主題，有的是為了增強(qiáng)視覺效果。因此，韓國災(zāi)難電影在色彩基調(diào)方面著重設(shè)計，創(chuàng)作者會有明確的思想，將畫面調(diào)成暗色，降低色彩豐富程度，運(yùn)用大量黑白灰色調(diào)，表達(dá)出更多的環(huán)境恐懼情緒。同時運(yùn)用黑白灰色調(diào)也可以凸顯主人公的性格，人物身上擁有的熱血與畫面呈現(xiàn)的灰暗形成鮮明的對比，從而增強(qiáng)視覺效果的藝術(shù)魅力。比如《流感》中當(dāng)男主角蔣志九發(fā)現(xiàn)焚燒尸體的體育場時，整個畫面色調(diào)變得陰暗，只有用來照明的探照燈將畫面點(diǎn)亮，象征一點(diǎn)希望。蔣志九和金仁海的衣服基本都是暗色，但是有病毒抗體的小女孩和偷渡客卻選用了暖色調(diào)中的紅色豐富畫面，形成沖擊。紅色是熱情、是希望、是生命。果然，當(dāng)偷渡客死去后，紅色連衣裙的女孩成為了最后的生的希望。

其次是鏡頭的運(yùn)用。每一部電影都需要通過固定鏡頭和運(yùn)動鏡頭讓畫面具有多角度的觀賞性。災(zāi)難電影中需要很多的全景鏡頭，來體現(xiàn)災(zāi)難場景，交代故事的背景和場面的發(fā)展?！读鞲小穼?dǎo)演金成洙聯(lián)合攝影師李開茂、美術(shù)監(jiān)制樸日賢在電影一開場便利用了一組積累式蒙太奇，將病毒肆虐城市的場面用俯拍展現(xiàn)出來。這部電影的環(huán)境多處于超市、公園、體育場等大型的人員密集場所，這些外景較為宏大，不可避免地需要使用CG技巧和特效效果。這些全景鏡頭更能讓觀眾代入，沉浸于創(chuàng)作者構(gòu)造的“幻想世界”，讓人覺得災(zāi)難就發(fā)生在自己身邊。在電影81分鐘左右，所有被感染的人直接堆在了體育場進(jìn)行焚燒，“萬人坑”的全景呈現(xiàn)在眼前，用廣角鏡頭震感觀眾的同時，警示觀眾大自然災(zāi)難的可怕之處[1]。

在《流感》這部作品中，創(chuàng)作者所構(gòu)建的在視聽層面突出的主要災(zāi)難元素有以下幾點(diǎn)。

（一）政策危機(jī)

影片中，當(dāng)傳染性病毒蔓延開來，總統(tǒng)和議員兩派爭論分辨明顯。影片在故事情節(jié)上與好萊塢《極度恐慌》大體相似，表現(xiàn)處理危機(jī)時強(qiáng)化韓國政府的矛盾。兩派就是否應(yīng)當(dāng)立即封鎖疫區(qū)爭執(zhí)不下。“國內(nèi)民眾對于封鎖盆唐的同意率由之前的30%已經(jīng)上升到了96%”，這個民意調(diào)查的結(jié)果表達(dá)了其他地區(qū)居民的合理訴求，但是對疫區(qū)的居民來說卻無疑是巨大的打擊。政府無法當(dāng)機(jī)立斷，通過這樣的畫面語言描述，來表達(dá)危機(jī)感知，讓觀眾感受到政府的無能，這本身對于疫情發(fā)展是非常不利的。近年來，韓國電影自然災(zāi)難的起因幾乎都是人為，借助人為的因素將批判角度引向政府，進(jìn)而分析權(quán)力斗爭、社會階層矛盾、底層人民的無力與掙扎。最后“孩子”也被賦予了一層新的含義，利用兒童敘事可以展現(xiàn)社會問題，有意識或者無意識地成為一種情結(jié)與迷思，投射了當(dāng)今韓國人民獨(dú)特的民族情感，形成一道展現(xiàn)人文情思的文化景觀。

（二）新聞報道

影片中新聞報道多數(shù)內(nèi)容是疫區(qū)的人們等待死亡，甚至為了自己能夠不被隔離，想出各種辦法來自保，而引起了不必要的恐慌。這些新聞報道無疑是讓觀眾更能感受到危險的元素。

（三）信仰崩塌

電影《流感》通過描寫一個年輕士兵看到自己的母親感染并且被隔離時，情緒失控，拉下自己的防護(hù)面罩，想與母親同生共死的鏡頭，讓觀眾感受放棄生命價值、走向毀滅的消極元素。

電影藝術(shù)是創(chuàng)作者思想的產(chǎn)物，它反映時代審美，也折射社會現(xiàn)實。將生命的憂患價值融入藝術(shù)敘事，用鏡頭語言來引起社會對這個議題的關(guān)注，能呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美藝術(shù)價值。災(zāi)難電影在藝術(shù)感染方面是十分驚人的，它可以誘導(dǎo)觀眾的情緒，讓觀眾快速進(jìn)入獨(dú)一無二的“幻想世界”。當(dāng)觀眾在觀看《流感》時，情緒會隨著跌宕起伏的劇情變化而改變，電影一開始，偷渡客孟瑟是被人送去打工的，而負(fù)責(zé)偷渡的是為了收取利益的商人。于是，集裝箱被焊死了，偷渡客跑不出去，只留下一位幸存之人。跟隨鏡頭，可以看到的是集裝箱里面一道道的血痕，讓觀眾感受到偷渡客在里面的掙扎與絕望，正是因為這樣的社會問題，才會因為一個偷渡客患了流感，而帶來更嚴(yán)重的社會問題。無獨(dú)有偶，在2019年發(fā)生的英國集裝箱慘案事件中，有39名越南人因偷渡去英國打工，不幸慘死在集裝箱中。由此可見，電影藝術(shù)通過創(chuàng)作者的“幻想世界”與“現(xiàn)實世界”進(jìn)行了鏈接，在某一程度上折射了社會現(xiàn)象[2]。

二、人性災(zāi)難中的哲學(xué)思考

叔本華曾經(jīng)說：“人生而孤獨(dú)。”海德格爾在《存在與時間》中提道：“作為存在的人，面對的是虛無，孤獨(dú)無依，永遠(yuǎn)陷于煩惱痛苦之中。”人生活在一個荒誕的世界中，充滿著焦慮和恐懼，正是焦慮和恐懼揭示了人的真實存在。薩特認(rèn)為，“人在這個世界上，每個人都有各自的自由，面對各種環(huán)境，采取何種行動，如何采取行動，都可以做出自由選擇”。因此，面對孤獨(dú)時，人們采取何種行動，就是對自由的追尋。焦慮和恐懼可以讓人通向存在。只有存在，人們才有自主選擇的權(quán)利。上文提到，焦慮心理是災(zāi)難性電影獨(dú)特的一種情緒表達(dá)，它能傳達(dá)深層次的主題。電影的故事題材必須用一種人生哲學(xué)為依托，才能將情感上升到一種悲天憫人的情懷，這樣才可以從恐懼中尋求人文關(guān)懷。特別是對死亡的未知和生命意識的思考，更需要創(chuàng)作者敏銳地意識到人生與世界的聯(lián)系。正如狄爾泰所闡釋的生命的含義：生命不是孤立的主體性，而是包括自我與世界的共同關(guān)系的整體性。韓國災(zāi)難電影中傳達(dá)出的正是這種生命個體和生命群體之間的關(guān)聯(lián)的整體性的抗?fàn)?。在韓國災(zāi)難電影中，“人性”就通過演員的表演，將在恐懼面前扭曲夸張的性格真實地呈現(xiàn)在了觀眾的眼前。其實，多數(shù)韓國電影都會探討在災(zāi)難環(huán)境下人性的表現(xiàn)，從而折射出對社會的反思與拷問[3]。

不僅如此，韓國災(zāi)難性電影在表達(dá)人性方面還會構(gòu)建一種對比，將主題通過人物塑造的對比來顯現(xiàn)。比如一方面可以塑造偉大的愛與奉獻(xiàn)的精神形象，另一方面又可以塑造一種猥瑣的、自私懦弱的精神形象。這樣的形象塑造主要是敘事結(jié)構(gòu)研究中的二元對立方法。在《流感》中，二元對立的設(shè)置不僅僅是表現(xiàn)人與災(zāi)難，受到社會文化的影響，其中還設(shè)置了災(zāi)難民眾和當(dāng)權(quán)者的對立與矛盾。比如張赫飾演的無私奉獻(xiàn)的消防員蔣志九與秀愛飾演的自私女醫(yī)生金仁海，活潑善良的女孩和魯莽無知的蛇頭弟弟，一心解救疫區(qū)人民的總統(tǒng)和枉顧疫區(qū)人民性命的丑陋官員。二元對立的多重結(jié)構(gòu)構(gòu)成了災(zāi)難性電影獨(dú)一無二的敘事特征，這種結(jié)構(gòu)方式能夠由淺入深地揭示主題和表達(dá)情感，就像每部災(zāi)難電影都有一名救援人員一樣，創(chuàng)作者通過對消防員蔣志九“天堂幻想”般的人性刻畫，以他愿意作為一個感染者被帶走、冒生命危險救孩子的鏡頭畫面，將人物形象刻畫得淋漓盡致[4]。

三、結(jié)語

《流感》作為一部中規(guī)中矩的災(zāi)難性類型片，融入了現(xiàn)實關(guān)照和科學(xué)知識。其不僅表現(xiàn)了總統(tǒng)和總理兩撥勢力的差異性立場和舉措，而且也濃墨重彩地刻畫了韓國政府和軍隊與美國之間的復(fù)雜關(guān)系。事實上，在全球化的防御過程中，從政治到外交、從經(jīng)濟(jì)到文化、從傳媒到教育等眾多層面上相互作用的因素都需要被納入整體進(jìn)行考量。我們常說疫情是一面鏡子，而《流感》這樣的影片則是社會的一面鏡子，就像影片的場景設(shè)置都在城市之中，是因為當(dāng)今的全球化進(jìn)程就是一個城市化的過程，城市化是不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢，城市發(fā)展帶來了便利，將人們集中在一起，同時又是脆弱的，當(dāng)災(zāi)難來臨之時，爆發(fā)時間短，規(guī)模大，破壞力強(qiáng)，在考驗政府處理危機(jī)能力的同時，又細(xì)膩刻畫人性的兩面性，引起思考。

從“幻想世界”到人性災(zāi)難，電影作為一種藝術(shù)再現(xiàn)，具有主觀建構(gòu)的成分。韓國電影善于借災(zāi)難故事來揭示個人和集體的黑暗面，對于充滿自我救贖和揭示的人性進(jìn)行深層次刻畫，使得災(zāi)難類型電影具有了強(qiáng)烈的社會批判意識和一定的現(xiàn)實主義價值。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李政亮.洞窺人心與結(jié)構(gòu)希望：韓國災(zāi)難片中的“小孩”角色分析[J].藝術(shù)科技，2017，30（04）：111-112.

[2] 孫凱寧.韓國災(zāi)難電影研究[D].山東師范大學(xué)，2018.

[3] 王一星.從“電車難題”到人性災(zāi)難——以韓國災(zāi)難電影《流感》為例[J].電影評介，2013（Z1）：80-81.

[4] 郎濱，盛雨欣.韓國災(zāi)難電影產(chǎn)生的背景、特征及啟示[J].鞍山師范學(xué)院學(xué)報，2019，21（03）：65-68.

作者簡介：徐文思（1995—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：廣播電視、新媒體。

王婷（1994—），女，湖北黃岡人，碩士在讀，研究方向：影視創(chuàng)意與策劃。

張雨晴（1996—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：影視創(chuàng)意與策劃。